Romeo en Julia
Credits
Voorstellingsinformatie
Castlijst
Let op: de lijst met de indeling van de dansers is tot op het laatste moment onder voorbehoud.
Het verhaal
Een verboden liefde tussen twee jonge mensen, met een tragische afloop.
Een liefdesverhaal van alle tijden
Het is misschien wel het meest romantische verhaal dat ooit verteld is: Romeo en Julia. Ze inspireerden Shakespeare tot een van zijn bekendste toneelstukken, en op zijn beurt inspireerde hij hiermee talloze andere kunstenaars, onder wie ook Rudi van Dantzig.
Een liefdesverhaal van alle tijden
De (ballet)geschiedenis van Romeo en Julia
Het is misschien wel het meest romantische verhaal dat ooit verteld is: Romeo en Julia, de tragedie over twee Veronese jongeren die elkaar, verwikkeld in een onmogelijke liefde, in de dood volgen. Ze inspireerden Shakespeare tot een van zijn bekendste toneelstukken, en op zijn beurt inspireerde de Britse bard hiermee talloze andere kunstenaars, onder wie ook heel veel choreografen. Zo ook Rudi van Dantzig, wiens Romeo en Julia toeschouwers én dansers al meer dan vijftig jaar diep weet te raken.
De oudst bekende balletversie van het Romeo en Julia-verhaal is van Italiaan Eusebio Luzzi en dateert uit de laat achttiende eeuw. Zijn maar liefst vijf bedrijven tellende productie ging in 1785 in première in het Teatro Samuele in Venetië. Drie jaar later volgde een interpretatie van Filippo Beretti voor La Scala in Milaan en danshistorische bronnen vermelden vanaf het begin van de negentiende eeuw ook de eerste producties buiten Italië. Zo creëerde Ivan Ivanovitsj Valberkh – die wel gezien wordt als de eerste Russische choreograaf en balletmeester – in 1809 een Romeo en Julia in Sint-Petersburg, en maakte Vincenzo Galeotti in 1811 een versie voor het Koninklijk Ballet van Denemarken. De destijds 77-jarige Galeotti, vaak aangeduid als ‘de vader van het Deense ballet’, nam daarin zelf de rol van broeder Laurenzio voor zijn rekening.
Uiteenlopende componisten
Voor elk van deze vroege producties werd andere muziek gebruikt. Waar Luzzi koos voor een compositie van zijn landgenoot Luigi Marescalchi, ging Beretti voor muziek van ene Vincenzo Martin. Valberkh gebruikte de Romeo en Julia-partituur van de Duitse componist Daniel Steibelt en de Deen Claus Nielsen Schall componeerde de muziek voor Galeotti’s versie. Ook bij latere, belangrijke Romeo en Julia-producties wisselde de muziekkeuze – anders dan bij de meeste balletklassiekers – vaak. Bronislava Nijinska maakte in 1926 een eigenzinnige productie voor Sergej Diaghilevs Ballets Russes (over twee dansers die aan de balletrepetities ontsnappen, en met een entr’acte van George Balanchine) op muziek van Constant Lambert. Antony Tudor opteerde voor zijn meditatieve eenakter voor American Ballet Theatre, uit 1943, voor componist Frederick Delius. Andere vooraanstaande choreografen, zoals Serge Lifar en George Skibine, lieten zich door Tsjaikovski’s Fantasie-Ouverture Romeo en Julia inspireren. En Maurice Béjart creëerde in 1966 een productie op Hector Berlioz’ Roméo et Juliette, met sterdansers Jorge Donn en Suzanne Farrell in de hoofdrollen.
Happy end
Toch zijn verreweg de meeste Romeo en Julia-versies van na 1940 gezet op de gelijknamige muziek van Sergej Prokofjev, mede onsterfelijk geworden door de choreografie die Leonid Lavrovski er dat jaar voor het Moskouse Bolsjoj Ballet op maakte. De totstandkoming hiervan had echter wel wat voeten in de aarde. Prokofjev was na een jarenlang verblijf in het buitenland naar Rusland teruggekeerd, gelokt door de belloite dat hij vrij zou zijn in het schrijven van welke opera of welk ballet dan ook. Maar hoewel hij zijn Romeo en Julia-partituur al in 1935 klaar had, liepen de plannen voor een balletversie bij achtereenvolgens het Kirov Ballet (nu Marijinski Ballet) in Sint-Petersburg en het Moskouse Bolsjoj Ballet vanwege alle mogelijke drama’s spaak.
De eerste balletuitvoering, gezet op enkele suites uit Prokofjevs compositie, vond daardoor plaats in het Tsjechische Brno, in 1938, in een choreografie van Ivo Vana-Psota, die ook de rol van Romeo op zich nam. Pas daarna toonde het Kirov Ballet alsnog interesse, maar vervolgens bleek daar de samenwerking met choreograaf Leonid Lavrovski allesbehalve soepel te verlopen. Lavrovski had het libretto flink omgegooid en had daardoor ook additionele muziek nodig, en pas na knallende ruzies gaf Prokofjev zich gewonnen. De componist herstelde daarbij ook het oorspronkelijke tragische einde van het balletverhaal, dat hij aanvankelijk als een happy end gecomponeerd had.
De ongrijpbare ziel
Ook de Kirov-dansers lagen tijdens de repetitieperiode dwars. Ze vonden Prokofjevs muziek veel te modern en daardoor niet dansbaar, en de dingen die Lavrovski van hen vroeg, waren totaal nieuw voor hen. Geïnspireerd door de methode van toneelvernieuwer Stanislavski wilde Lavrovski namelijk levensechte karakters op het toneel zien. De dansers konden zich dus niet verschuilen achter hun techniek, zoals ze gewend waren, maar moesten overtuigend en doorleefd acteren. Lavrovski gebruikte daarnaast ook mime om het dramatische karakter van de dans nog verder te vergroten. Dat alles leidde na de première wel tot wat kritische geluiden – Lavrovski’s sterk aangezette versie zou volgens sommigen te veel naar kitsch neigen – maar die verstomden bij de internationale triomfen die het Bolsjoj in de jaren daarna met Romeo en Julia zou vieren. De productie, die in de jaren vijftig op film werd uitgebracht en in onder meer Londen en Brussel werd opgevoerd, inspireerde destijds jonge westerse choreografen als John Cranko, Kenneth MacMillan én Rudi van Dantzig. Waarbij vooral de lyrische, intens expressieve Galina Oelanova, de ‘oer-Julia’, een lichtend voorbeeld was – door Prokofjev getypeerd als “het genie van het Russische ballet, de ongrijpbare ziel ervan”.
‘Gewend geraakt aan het idee’
Cranko bracht in 1958 zijn eerste Romeo en Julia-productie uit in Milaan, MacMillan in 1965 in Londen, en ook bij Het Nationale Ballet was artistiek leider Sonia Gaskell er halverwege de jaren zestig op gebrand een nieuwe versie van het ballet toe te voegen aan het repertoire (nadat het Ballet van de Nederlandse Opera en het Nederlands Ballet in respectievelijk 1957 en 1959 een versie van Serge Lifar hadden gedanst). Ze vroeg Van Dantzig om een eigen productie te creëren, maar die weigerde aanvankelijk pertinent. Daarop stuurde ze hem eropuit om Lavrovski binnen te halen, maar die vond de toneelmaten van de Amsterdamse Stadsschouwburg veel te klein. De volgende kandidaat, MacMillan, zag ook geen heil in het in Nederland instuderen van zijn ballet, waardoor Gaskell alsnog bij Van Dantzig uitkwam. Die was inmiddels, zei hij later, “gewend geraakt aan het idee”, maar echt te juichen stond hij niet. Dat gold ook voor de dansers, die in eerste instantie liever Lavrovski’s versie hadden gehad, en een aantal van de recensenten was ook uitermate kritisch bij de première van Van Dantzigs Romeo en Julia op 16 februari 1967. Zij hadden liever een productie gezien in de geest van Van Dantzigs eerdere, eigentijdse creaties, zoals zijn Monument voor een gestorven jongen, en misten een eigen signatuur. Alleen hoofdrolvertolkster Yvonne Vendrig en de prachtige, stijlvolle decor- en kostuumontwerpen van Toer van Schayk vielen meteen onverdeelde waardering te beurt.
Groots, levensecht en sensitief
Maar met elke herinstudering van deze eerste Romeo en Julia van Nederlandse makelij werden de reacties enthousiaster, de kritieken lovender en gaandeweg werd ook steeds meer ingezien hoezeer de productie, ondanks de klassieke choreografie, wel degelijk Van Dantzigs heel eigen stempel draagt. Ingegeven door de grote sociale bewogenheid die hem als choreograaf en als mens typeerde, heeft hij Shakespeares tragedie verrijkt door de strijd tussen de beide families, de Capuleti en de Montecchi, extra scherp aan te zetten. De ‘gewonere’, menselijkere Montecchi staan daarbij in de schaduw van de rijke, arrogante Capuleti, maar de echte slachtoffers van hun vete zijn de arme, onderdrukte bewoners van Verona. De emoties die oplaaien tussen de families, en de weerslag die dat op Romeo en Julia heeft, weet hij in gevoelige sfeertekeningen en fijnzinnige karakterschetsen overtuigend tot uiting te brengen. Groots, levensecht en buitengewoon sensitief. Daardoor raakt zijn productie niet alleen dieper dan veel andere Romeo en Julia-producties, maar is zij, net als Shakespeares verhaal, ook tijdloos – een hartverscheurende ballettragedie over twee jonge, idealistische mensen die door manipulaties en intriges van buitenaf ten onder gaan.
Tekst: Astrid van Leeuwen
De ongrijpbare kracht van Prokofjevs muziek
Wat als muziek niet slechts begeleidt, maar zelf het verhaal vertelt? In Romeo en Julia laat Sergej Prokofjev (1891-1953) horen hoe klank het narratief stuurt. Geen achtergrondmuziek, maar een compositie die botst, schuurt en onder de huid kruipt.
De ongrijpbare kracht van Prokofjevs muziek
Wat als muziek niet slechts begeleidt, maar zelf het verhaal vertelt? In Romeo en Julia laat Sergej Prokofjev (1891-1953) horen hoe klank het narratief stuurt. Geen achtergrondmuziek, maar een compositie die botst, schuurt en onder de huid kruipt.
Die spanning tussen schoonheid en dreiging trekt Prokofjev door de hele partituur van Romeo en Julia. Liefde klinkt in tedere melodieën, geweld in hoekige ritmes en schrille akkoorden. Hij zoekt steeds de grens op tussen wat prettig is en wat wringt, tussen wat ontroert en wat onrust wekt. Zo wordt de balletcompositie geen vertelling, maar een lichamelijke ervaring.
Melodie als drager van intimiteit
In de intiemere scènes van het ballet laat Prokofjev zich van zijn meest lyrische kant zien. Julia’s thema is opvallend zangerig, met kleine, voorzichtige stapjes omhoog en omlaag. De melodie klinkt aarzelend en teder – alsof Julia haar gevoelens aftast, zonder ze al helemaal te begrijpen. Ook Romeo’s motieven blijven eerst op de achtergrond. Maar wanneer hij Julia ontmoet, lijken hun muzikale lijnen zich langzaam naar elkaar toe te bewegen. De harmonie ontspant, het tempo vertraagt en de klank wordt transparanter. In de beroemde balkonscène cirkelen de opwaartse frases om elkaar heen, als twee stemmen die elkaar zoeken. Alsof ze Romeo’s wanhopige reiken oproepen: nét buiten zijn bereik.
Sprekende klankkleuren
Voor Prokofjev was melodie geen opsmuk, maar fundament. “Ik heb nooit getwijfeld aan het belang van melodie”, schreef hij. “Ik houd veel van melodie en beschouw haar als het belangrijkste element in de muziek.” Die overtuiging klinkt ook door in Romeo en Julia: liefde krijgt geen woorden, maar een klank die spreekt Niet alleen de melodie, maar ook de orkestratie maakt van het orkest een verteller. Elk instrument heeft een rol: de hobo’s die fluisteren, de strijkers die zuchten, het koper dat uitbarst. Soms hoor je in de muziek al een emotie of dreiging die nog niet zichtbaar is in de beweging. Die muzikale laag voegt iets toe aan wat je ziet: een innerlijk conflict, een onderdrukte wens of een naderend gevaar. Juist in die momenten toont Prokofjev zijn meest geraffineerde vertelkunst.
Ritme en dissonantie als geweld
Waar liefde zingt, dreunt geweld. In de beroemde ‘Dans van de grote paren’ (‘Dance of the Knights’) – misschien wel het bekendste deel van de hele partituur – laat Prokofjev de dreiging horen waarmee het bal van de Capuleti wordt geopend: zwaar aangezette accenten, hoekige patronen en weinig ademruimte. Ook in de gevechten, zoals de confrontatie tussen Tybalt en Mercutio, grijpt Prokofjev naar ritmische verstoringen en felle harmonieën. De maatsoort verschuift onverwacht, de harmonie kantelt en de percussie snijdt door het klankbeeld heen.
Prokofjev gebruikt daarbij klanken die letterlijk gaan wringen: kleine secundes – twee tonen die zó dicht bij elkaar liggen dat ze een onrustige spanning oproepen – en verminderde akkoorden, die aanvoelen alsof ze op instorten staan. Zo maakt hij de botsingen in het verhaal voelbaar: tussen families, tussen verlangens, en uiteindelijk tussen leven en dood.
Wel is Prokofjev terughoudend met het overdadig inzetten van zulke effecten. “Natuurlijk heb ik dissonantie gebruikt”, zei hij daarover, “maar er is te veel dissonantie geweest. Bach gebruikte dissonanten als een beetje zout in zijn muziek. Anderen strooiden met peper tot de muziek niets meer was dan peper.” Voor Prokofjev moest een spannend akkoord of schurende toon niet alleen opvallen, maar ook iets betekenen. Het ging hem erom dat je als luisteraar voelde dat er iets mis was, dat er gevaar dreigde. Precies zoals dat in het verhaal zelf gebeurt.
Muzikale valkuilen en verrassingen
Een van de meest indringende eigenschappen van Romeo en Julia is de manier waarop Prokofjev de luisteraar voortdurend op het verkeerde been zet. Waar je een romantische climax verwacht, breekt hij de lijn abrupt af. Waar je een mooie, afgeronde melodie verwacht, verandert de muziek plotseling van richting. Prokofjev speelt met verwachtingen: net wanneer de muziek rust lijkt te bieden, schuift hij er iets onder wat je weer uit evenwicht brengt. Die onverwachte wendingen zijn geen toeval. Hij wilde bewust niet vervallen in herhaling of bekende formules. “Ik verafschuw imitatie”, schreef hij, “en ik verafschuw afgezaagde stijlmiddelen.”
Die eigenzinnigheid beperkte zich niet tot de muziek. Ook in het verhaal zelf zocht Prokofjev naar een andere wending dan Shakespeares tragische afloop. In de eerste versie van zijn compositie overleefden Romeo en Julia hun tragische lot – volgens de componist omdat “levende mensen kunnen dansen, dode niet.” Maar naarmate hij langer aan de muziek werkte, werd duidelijk dat de partituur iets anders vertelde. “Wat me echt van gedachten deed veranderen”, vertelde hij later, “was een opmerking van iemand over het ballet: ‘Strikt genomen drukt je muziek helemaal geen echte vreugde uit aan het einde’.” Voor Prokofjev reden genoeg om zijn eigen scenario los te laten: de muziek zelf wees hem terug naar de tragedie.
Een partituur die blijft resoneren
Wat Romeo en Julia tot een van Prokofjevs krachtigste werken maakt, is niet alleen de herkenbaarheid van de thema’s of de dramatische opbouw, maar vooral de manier waarop muzikale tegenstellingen op elkaar botsen. Liefde en haat, hoop en ondergang, schoonheid en dreiging: ze bestaan niet naast elkaar, maar duwen en trekken aan de muziek én aan de luisteraar. Meer dan tachtig jaar na de première is die spanning nog steeds voelbaar. Romeo en Julia is niet alleen een vertelling in muziek, maar een geladen confrontatie. Geen muziek die geruststelt, maar die wringt, ontregelt en je niet loslaat.
Tekst: Stan Schreurs
Bijzonder: Romeo en Julia wordt gespeeld door een van de grootste orkestbezettingen van Het Balletorkest dit seizoen bij Het Nationale Ballet. Zie de credits hierboven voor de volledige bezetting.
Interview met dansers Jane Lord en Salome Leverashvili
Dat Julia niet zomaar een rol en Romeo en Julia niet zomaar een ballet is, blijkt wel uit een gesprek met dansers Jane Lord en Salome Leverashvili.
Interview met dansers Jane Lord en Salome Leverashvili
‘Met alles wat je in je hebt, ren je naar hem toe’
Dat Julia niet zomaar een rol en Romeo en Julia niet zomaar een ballet is, blijkt wel: erover pratend schieten Jane Lord en Salome Leverashvili regelmatig vol. Salome danste de rol één keer eerder en kan niet wachten om er nu, “met alle emotie die in mij zit”, weer in te duiken. Jane vertolkte de rol, vanaf haar eerste, aangrijpende voorstellingenserie in Carré in 1984, ettelijke malen en keert nu terug in het ballet als Julia’s voedster. “De cirkel is rond”, zegt ze.
Die eerste keer in Carré was, zegt voormalig eerste solist Jane Lord (64), ‘extreem speciaal’. “Ik was 23 en toen Rudi (van Dantzig – red.) mij vroeg, zat ik nog in het corps de ballet. Hij had mij en Barry Watt, mijn toenmalige geliefde, als het jongste koppel gecast, en dat voelde als een enorme verantwoordelijkheid. De repetities waren ook buitengewoon intens: we herhaalden elk klein detail eindeloos en Rudi pushte ons voortdurend voorbij onze grenzen. Hij wilde méér, méér, nog méér… Hij trok de emotie als het ware uit je, soms tot tranens toe.”
Tweede solist Salome Leverashvili (27) werkte voor haar eerste Julia-vertolking, in 2019, intensief met coach en adjunct-artistiek directeur Rachel Beaujean en repeteert nu met Anna Tsygankova (die de rol zelf ditmaal ook weer danst) en balletmeester Jozef Varga. “Uit alles wat zij vertellen, maak je op wat een enorm geschenk Rudi voor Het Nationale Ballet was. En wat Julia betreft zeggen ook zij steeds: ‘Rudi wil het vóluit. If you can not go any further, go further!’ Rachel leerde me daarbij ook: ‘Je moet niet acteren, je moet het vóélen.’
Ze wilde dat ik zo rauw mogelijk zou zijn, dat de emoties echt uit mijn diepste zelf komen. Ik vind dat geweldig. Ons werk als dansers kan soms heel clean en technisch zijn, dus is het heerlijk om als Julia álles te kunnen geven.”
Liefde maakt moedig
“Julia is onschuldig, speels, een tikkeltje ondeugend ook, zoals ze haar voedster regelmatig om te tuin leidt”, aldus Jane. “Aanvankelijk vindt ze het ook best oké om met Paris te trouwen, totdat ze Romeo op het bal ontmoet en al haar gevoel zich op hem richt.” Salome: “In de eerste scène moet je echt proberen over te brengen hoe jong (veertien – red.) ze nog is. Met bijvoorbeeld heel snel voetenwerk en in hoe ze met haar broertje dolt of een trosje druiven pikt. Guitig en brutaal.” Jane: “Pas bij de balkon-pas de deux zie je dat ze, door de omstandigheden, volwassener wordt en in opstand komt.” Salome: “De liefde maakt haar buitengewoon moedig. Het is voor haar een openbaring dat haar gevoelens voor Romeo groter zijn dan alle sociale druk van buitenaf, hoezeer ze daarmee ook tegen haar vader, tegen Paris en haar hele omgeving ingaat.”
“Julia is binnen het klassieke balletrepertoire technisch gezien niet de meest uitdagende hoofdrol, het is geen Zwanenmeer of Sleeping Beauty”, zegt Jane. “De uitdaging zit ’m erin dat je de enorme ontwikkeling die ze in heel korte tijd doormaakt zo weet neer te zetten dat het publiek die kan meevoelen en erdoor geraakt wordt.” “En dat je”, zegt Salome, “de relatie die ze met iedereen afzonderlijk heeft – haar voedster, haar ouders, Tybalt, Paris en Romeo – een eigen invulling en lading weet te geven.”
‘Totally lost’, uitgewrongen
Speciale, ontroerende, zo niet hartverscheurende momenten zijn er, zeggen beiden, volop. Salome: “Dat prille gevoel wanneer ze elkaar ontmoeten op het bal. De totale overgave daarna tijdens de balkon-pas de deux. De bijna onmogelijke keuze om het gif in te nemen. En natuurlijk de slotscène.” Jane: “Wanneer je ontwaakt uit de schijndood, van de graftombe af komt, Romeo’s cape ziet of er tegenaan loopt, en dan die muziek… Je ziet hem liggen, beseft dat hij dood is, en met alles wat je in je hebt, ren je naar hem toe…”
Tranen biggelen bij beiden over de wangen. Salome: “Je maakt in korte tijd een rollercoaster aan emoties door, alsof je in een paar dagen tijd een heel leven doorleeft.” Jane: “Je repeteert natuurlijk alles, hoe je bijvoorbeeld het gifflesje oppakt, hoe je het gif inneemt, elk klein gebaar. Maar dat is niets vergeleken bij wat je op het toneel doormaakt. Ook bij het slot van deze scène was ik altijd in tranen.” Salome: “Je bent totally lost, uitgewrongen.”
Jane: “Je wilt emotioneel gezien álles geven, maar je moet ook nog de passen dansen. Dus moet je continu die balans vinden: hoever kan ik gaan in mijn emoties om nog in staat te zijn om de choreografie recht te doen?” Salome: “Bij het moment waarop ze na de bedscène resoluut nee zegt tegen haar vader, had ik al een brok in mijn keel. Maar je weet dan ook: ik kan die emotie nog niet laten gaan, ik kan nog niet breken.”
Julia ‘loslaten’
Na de vele keren dat Jane de rol van Julia bij Het Nationale Ballet danste, vertolkte ze deze in 2000, aan het einde van haar carrière, nog drie weken lang in een openluchttheater in Florence. Op uitdrukkelijk verzoek van Rudi van Dantzig en met Altin Kaftira als partner. “Dat was een onvoorstelbaar cadeau. Julia was de rol van mijn leven en met Altin kon ik vlíégen.”
Nu, 25 jaar later, keert ze terug in Van Dantzigs ballet, maar nu als de voedster. “Dat is erg wennen. De voedster is een totaal ander personage. In de repetities beweeg ik soms nog te lieflijk en elegant, terwijl de voedster rauw, aards en een beetje lomp rondstapt.” Lachend: “Ik moet steeds met mijn benen wijd lopen. Een enorme uitdaging!”
Maar wat ze vooral heeft moeten leren, is Julia ‘loslaten’. “De rol zit nog zó in mijn lijf, dat ik, toen ik de voedsterrol in 2019 alvast mee leerde, vaak de neiging had om met een van de nieuwe Julia’s mee te rennen. En ook nu nog moet ik niet te veel op Julia letten, om niet mee te gaan in haar emoties.”
Salome was diep geraakt toen ze de video-opnamen met Jane en Barry Watt bekeek. “Jane is als Julia zó prachtig, haar emoties zijn zó levensecht. Ik ben daardoor absoluut geïnspireerd, maar zonder haar te willen imiteren. Het is bij deze rol echt noodzakelijk dat je je eigen weg erin vindt, dat je Julia bij elk optreden zo portretteert zoals jij en je gevoelens op dat moment zijn.”
Jane: “Dat ik nu als voedster terugkeer, is mij heel dierbaar. Het Nationale Ballet is mijn familie en ik zal voor altijd blijven koesteren dat ik zo intensief met Rudi heb mogen werken. De liefde voor dit ballet, de diepte van de rol, het komt deze weken allemaal weer terug. Eigenlijk is het alsof ik niet ben weggeweest.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
Kostuumweetjes
Wist je dat ...
Kostuumweetjes
Wist je dat ...
... er in één voorstelling van Romeo en Julia meer dan 350 kostuums te zien zijn?
... er nog steeds (onderdelen van) originele kostuums uit 1967 gebruikt worden?
... de kostuumonderdelen stukje bij beetje worden vervangen, omdat sommige stoffen zó oud zijn dat ze echt niet meer gebruikt kunnen worden? Deze keer zijn bijvoorbeeld de mouwen van een aantal jurken vernieuwd. Doordat deze zoveel details bevatten en helemaal met de hand moeten worden gemaakt, kan het vernieuwen van één set mouwen wel twee dagen duren.
... de kostuums ook vermaakt moeten worden omdat de maten van de dansers veranderen? Sinds Het Nationale Ballet twintig jaar geleden van de Vrienden een eigen sportschool kreeg, merken ze in het kostuumatelier dat vooral de mannelijke dansers steeds gespierder worden. Ook blijken de hoofden van mensen groter te worden, waardoor er nieuwe hoofdtooien nodig zijn.
... geur een van de grootste uitdagingen is bij het behoud van originele kostuumelementen? Het is een groot gevecht tegen generaties topsportzweet. Gelukkig beschikt het atelier sinds een aantal jaren over een ozoncabine, die op een duurzame manier bacteriën doodt en nare geuren verwijdert.
... het blauwe doublet (mouwloze vest) dat Romeo in de tweede akte draagt (rechts op de foto hierboven) oorspronkelijk goudkleurig was? Ontwerper Toer van Schayk paste het ontwerp in 2019 – 52 jaar na de première – aan om het kostuum meer te laten opvallen.
Solisten
Karakterartiesten
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
