Raymonda
Inhoud
- Voorwoord
- Credits
- Castlijst
- Synopsis
- Geschiedenis van Raymonda
- Interview met Rachel Beaujean (met bijdragen van Grigori Tchitcherine)
- De muziek van Raymonda
- Jérôme Kaplan over de decors en kostuums voor Raymonda
- Youval Kuipers over de gevechtschoreografie voor Raymonda
- Biografieën artistiek team
- Biografieën solisten
- Biografieën karakterdansers
Voorwoord door Ted Brandsen
Voorwoord door Ted Brandsen
Credits
Credits
Synopsis
Synopsis
Synopsis
Akte 1
Eerste scène - verjaardagsfeest
Raymonda is het nichtje van gravin Sybille de Doris, die in de Provence woont en haar heeft opgevoed. Haar grootvader, de Hongaarse groothertog Sandor van Belovár, heeft Raymonda na het verlies van haar beide ouders naar zijn zuster, Sybille, gestuurd. Raymonda is opgegroeid in de warme, ontspannen atmosfeer van het hof, waar ze altijd omringd is geweest door liefde. Met haar vrienden en vriendinnen ging zij op avontuur in het lieflijke landschap van de Provence en hield zij zich bezig met muziek, dans en poëzie. Nu staat zij op de drempel van de volwassenheid. Ze koestert een grote genegenheid voor de jonge, stoere ridder Jean de Brienne.
Op de dag van haar verjaardag zijn Raymonda’s vrienden druk bezig met de voorbereidingen van het feest; de stemming is vrolijk en vol verwachting. Jean arriveert en begroet gravin Sybille. Raymonda’s beste vriendinnen Henriette en Clémence komen ook binnen, samen met hun vrienden Bernard en Béranger, en het kasteel stroomt vol mensen en kinderen uit de omgeving. Het wachten is alleen nog op Raymonda. De kinderen strooien bloemen om haar te verwelkomen.
Een stralende Raymonda verschijnt, verheugd dat zoveel gasten op haar feest zijn gekomen. Jean de Briennes aanwezigheid geeft haar vleugels. Samen genieten zij met volle teugen van het feest, tot twee jonge ridders, vrienden van Jean, verschijnen en hem uitnodigen voor een groot toernooi dat elders wordt gehouden. Ze vragen hem om onmiddellijk met hen te vertrekken. Raymonda wil hem niet laten gaan, maar Jean kan de verleiding niet weerstaan. Het vooruitzicht van vechten en de roem die hij daarmee kan verdienen, wegen voor hem zwaarder dan Raymonda’s teleurstelling. Hij geeft haar een prachtige sjaal als teken van zijn liefde, maar voor Raymonda kan dit cadeau zijn onverwachte vertrek niet goedmaken. Toch neemt Jean afscheid.
De komst van Raymonda’s grootvader, groothertog Sandor, biedt afleiding. Na het blije weerzien met zijn zuster en kleindochter vraagt hij ieders aandacht. Hij deelt zijn besluit mee dat Raymonda zijn opvolgster wordt als groothertogin en overhandigt haar de tekenen van haar nieuwe waardigheid. Hij verklaart dat er binnen een paar dagen opnieuw een feest zal zijn om Raymonda’s benoeming te vieren. Onverwachts wordt te elfder ure nog een gast aangekondigd. Het is Abd al-Rahman, de beroemde, krijgshaftige en kunstminnende sjeik van Córdoba. Hij was niet op de hoogte van het feest, maar als oude kennis van de groothertog wordt hij hartelijk verwelkomd aan het hof. Hij wordt meteen uitgenodigd om de festiviteiten van Raymonda’s inauguratie bij te wonen. Abd al-Rahman accepteert de invitatie; hij is onder de indruk van Raymonda en kust hoofs en elegant haar hand. Zijn aandacht brengt haar in de war. Zij vindt deze vreemdeling fascinerend, maar begrijpt niets van de heftige gevoelens die hij plotseling bij haar wekt. Wat gebeurt er met haar?
De gasten nemen afscheid en Raymonda blijft achter met haar beste vrienden en vriendinnen om alle gebeurtenissen van het feest nog eens kalm de revue te laten passeren. Raymonda weet niet precies hoe zij zich voelt; er is zoveel gebeurd op deze dag en ze heeft tegenstrijdige gevoelens. Henriette en Clémence dansen een oude hofdans met Bernard en Béranger. De simpele, gevoelige melodie herinnert Raymonda aan een wiegenlied. Zij speelt nadenkend met de sjaal die zij van Jean heeft gekregen en begint er dan mee te dansen. De zachte muziek van de luit roept een dromerige sfeer op. Als Raymonda haar vrienden goedenacht wenst, lijkt het alsof de werkelijkheid ver weg is. Ze wil gaan slapen maar in de schemering tussen waken en slapen overvalt haar een intense gewaarwording.
Tweede scène - droom
Raymonda ziet Jean de Brienne voor zich, die van jongs af aan haar ideaalbeeld van een man heeft belichaamd. Maar ondanks haar verlangen blijft hij op afstand, omringd door een groep meisjes die haar allen aan haarzelf doen denken. Ten slotte breekt Jean uit de kring van meisjes en komt naar haar toe. Eindelijk kan Raymonda zich weer in Jeans liefdevolle aandacht koesteren. Alles tussen hen is nu weer goed en de verwarring over een verwijdering tussen hen lijkt alleen nog een hersenspinsel. Maar dit duurt niet lang: opnieuw verdwijnt Jean in een nachtelijke nevel, omringd door de meisjes die Raymonda’s alter ego zijn. Als zij hem opnieuw probeert te bereiken, tast zij in het niets.
Dan staat in Jeans plaats opeens Abd al-Rahman tegenover haar. Zijn overrompelend mannelijke aanwezigheid fascineert Raymonda opnieuw en haar verwarring is compleet. Zij voelt zijn aanwezigheid als een bedreiging. Maar tegelijkertijd kan zij zich niet onttrekken aan de aantrekkingskracht van deze man, die in alle opzichten zo anders is dan Jean de Brienne. Abd al-Rahman verklaart haar zijn liefde en Raymonda kan niet anders dan meegesleept worden door zijn gevoelens. Dan verdwijnt het droombeeld even plotseling als het is verschenen. Als Raymonda wakker wordt heeft de droom nog niets van zijn kracht verloren. Zij beseft dat er iets met haar is gebeurd wat onbevattelijk is. Zijn deze gevoelens echt, of niets meer dan een zinsbegoocheling? Kan zij ooit weer het meisje zijn dat zij gisteren nog was? Wil ze dat? Of ligt er een heel ander leven voor haar?
Akte 2
Inauguratie
In een ommuurde tuin verzamelen de gasten zich voor de inauguratie van Raymonda als groothertogin van Belovár. Jean de Brienne is tegen de verwachtingen in nog niet teruggekeerd van zijn toernooi. Alle gasten arriveren en worden verwelkomd door gravin Sybille, groothertog Sandor en Raymonda’s vrienden. Vlak nadat Raymonda is verschenen met haar vriendinnen en alle gasten heeft begroet, maakt Abd al-Rahman een indrukwekkende entree: hij heeft een groot gevolg meegebracht. Hij begroet de groothertog en gravin Sybille en verklaart dan ondubbelzinnig zijn liefde aan Raymonda. Nu haar droom op klaarlichte dag werkelijkheid wordt, voelt Raymonda haar weerstand en onzekerheid smelten. Abd al-Rahman spreekt haar aan tot in het diepst van haar wezen. Hoe zou zij dit gevoel kunnen ontkennen? Haar familie en vrienden weten niet goed wat zij moeten denken van deze plotselinge verandering in Raymonda en besluiten hun reactie voorlopig uit te stellen.
De festiviteiten gaan verder en Abd al- Rahman laat zijn mannelijke gevolg een opwindende zwaarddans uitvoeren. Daarna volgt een Spaanse dans die zo mogelijk nog meeslepender is en waaraan Abd al-Rahman zelf ook deelneemt. Dan nodigt hij Raymonda uit om te dansen op de Arabische muziek van zijn gevolg. Raymonda’s vrienden en familie kijken bezorgd toe als zij improviseert en Abd al-Rahman met haar dans betovert. De totale overgave van de twee aan elkaar is overtuigender dan woorden zouden kunnen zijn. De spanning ontlaadt zich in een wilde feestdans waaraan iedereen deelneemt en waarin alle aanwezigen uit de Provence, Hongarije, Spanje en Arabië zich vrijelijk vermengen.
Dan verschijnt Jean de Brienne, vol trots, als de overwinnaar van het toernooi. Als hij Abd al-Rahman aan de zijde van Raymonda ziet, realiseert hij zich dat hier iets gaande is wat hij niet had verwacht. Raymonda gaat naar hem toe en probeert hem uit te leggen wat er met haar is gebeurd terwijl hij weg was. Jean wil niet naar haar luisteren. Hij is woedend en stort zich op Abd al-Rahman. Die verdedigt zich, ook al wil hij niet vechten. Raymonda stapt koelbloedig tussen de twee mannen en benadrukt dat zij absoluut geen gevecht wenst. Maar Jean kan zich niet beheersen en wanneer Abd al-Rahman een ogenblik is afgeleid, verwondt Jean hem met zijn zwaard. Abd al-Rahman valt neer en Raymonda snelt naar hem toe. Zij knielt bij hem en ademt pas weer als zij ziet dat zijn wond niet dodelijk is. Jeans flagrante inbreuk op zijn ridderlijke gedragscode verbijstert haar. Als zij naar hem kijkt, is het alsof zij een vreemde ziet. Haar blik vertelt Jean dat hij haar voorgoed verloren heeft. Hun jeugdige liefde is voorbij. Jean kan niet anders dan deze nieuwe werkelijkheid aanvaarden en met zijn metgezellen vertrekken. Het hof en alle aanwezigen herstellen zich van de schok. Groothertog Sandor en gravin Sybille geven Raymonda en Abd al-Rahman hun zegen.
Akte 3
Het huwelijk
Aan het Belovárse hof van groothertog Sandor wordt het huwelijk van Raymonda en Abd al-Rahman gevierd. Ter ere van hen wordt er een groot Hongaars divertissement gedanst.
Omstreden libretto, meesterlijke choreografie en muziek
Geschiedenis van Raymonda
Omstreden libretto, meesterlijke choreografie en muziek
Raymonda was het laatste grote meesterwerk van Marius Petipa, de choreograaf die met zijn oeuvre ons beeld van het academische ballet voor eens en altijd beïnvloedde. Na de première in Sint-Petersburg in 1898 is Raymonda in Rusland altijd succesvol gebleven, maar door de magere en tegelijkertijd omstreden verhaallijn werd het volledige ballet lange tijd niet of nauwelijks in het Westen uitgevoerd. De laatste tijd lijkt er echter sprake van een Raymonda-revival: naast Het Nationale Ballet geven nu ook andere gezelschappen hun eigen interpretatie aan Petipa’s fonkelende balletjuweel.
“Geachte heer Petipa, bijgesloten treft u het manuscript van mevrouw Pashkova aan. Er is wat van te maken, maar het mist dansmotieven, en daartegenover bevat het te veel pantomimes. U laat me wel weten wat u ervan vindt zodra u tijd heeft. Uw zeer toegewijde Vsevolosjki.”
Met deze korte, weinig enthousiaste notitie stuurde Ivan Aleksandrovitsj Vsevolosjki, directeur van de Keizerlijke Theaters in Sint-Petersburg, in 1895 een door hemzelf reeds bewerkte versie van het door Lydia Pashkova geschreven libretto van Raymonda aan Marius Petipa. Petipa was destijds al 33 jaar als choreograaf – en vanaf 1871 als hoofdchoreograaf – aan het Keizerlijke Ballet verbonden en had sindsdien het ene na het andere balletspektakel voor het gezelschap gecreëerd.
Pashkova bestookte Vsevolosjki al sinds 1889 met brieven, waarin zij hem scenario’s voor balletten aanbood. Zoals De schoonheid uit het Kanton, Assepoester (in 1893 uitgevoerd in het Marijinski Theater), Melusina en het erotische, zo niet banale Halim, de Krimbandiet, dat Petipa met de nodige moeite van het Marijinski-toneel had weten te weren. Zowel Petipa als Vsevolosjki wist – zoals ook uit Vsevolosjki’s notitie spreekt – waarschijnlijk maar al te goed dat Pashkova geen begenadigd librettist was, maar een middelmatige schrijfster die regelmatig verre oorden bezocht en zich daarbij vooral interesseerde voor mode, balzalen, huwelijken en scheidingen in de high society en andere roddel en achterklap. Vsevolosjki kon echter niet om haar heen: na haar eerste huwelijk met de Russische dichter en schrijver Nikolai Telesjov was Pashkova getrouwd met Hippolite Pashkov, een journalist die een hoge positie bij het ministerie van buitenlandse zaken bekleedde en dicht bij het Russische hof stond, dat de Keizerlijke Theaters financierde.
Oppervlakkige nonsens
Petipa was dan ook allesbehalve gelukkig met het libretto voor Raymonda. Het was een tamelijk oppervlakkige, simplistische – volgens sommigen zelf ridicule – vertelling over de witte, christelijke kruisridder Jean de Brienne die Raymonda, een adellijke schoonheid, redt uit de handen van de vileine Saraceen (Noord-Afrikaanse Arabier) en moslimvorst Abderakhman. Pashkova had hem voorgehouden dat het verhaal gebaseerd was op een middeleeuwse legende, maar hoewel er wel een ridder met de naam Jean de Brienne bleek te hebben bestaan, is de legende nooit gevonden. Ook veinsde ze een oprechte historische belangstelling, maar Pashkova leek vooral een aanleiding te hebben gezocht om een ‘exotisch’ verhaal te schrijven. Ze speelde daarbij handig in op de destijds hernieuwde belangstelling voor de middeleeuwen en de ‘heilige’ kruistochten, als ook op de op dat moment heersende fascinatie voor het oriëntalisme.
Petipa nam dan ook de vrijheid om de nodige aanpassingen aan te brengen in het oorspronkelijke libretto, dat later door Petipa-biograaf Nadine Meisner ‘erg mager en in geografisch opzicht verwarrend’ werd genoemd en door Petipa’s choreografische erfgenaam George Balanchine zelfs als ‘nonsens’ werd afgedaan. Op 18 juni 1896 schreef Petipa aan Vsevolosjki: “Ik ben zo vrij geweest om het verloop van het ballet een beetje te veranderen, en daarvoor zal het absoluut nodig zijn dat ik in augustus het kostbare advies krijg van Uwe Excellentie, die het script van Lydia Pashkova al eerder heeft herschreven.”
Meer passie
In nauwe samenwerking met Aleksandr Glazoenov – de jonge componist die door Vsevolosjki was aangetrokken voor Raymonda – bracht Petipa vooral meer passie in het libretto. Hij richtte zich hierbij voornamelijk op Raymonda’s ontwikkeling en haar vertwijfeling in de liefde. De nadruk kwam daardoor meer te liggen op de lyrische aspecten, als in een symfonisch ballet, in plaats van op de eigenlijke, dunne verhaallijn. Het feit dat hij Pashkova daarmee, in haar ogen, onvoldoende serieus nam, kwam Petipa duur te staan. Op de titelpagina van de partituur van Raymonda, gepubliceerd vóór de première, stond nog vermeld: ‘Het scenario van Lydia Pashkova en Marius Petipa’. Maar daarna luidde het in alle publicaties: ‘Ballet in drie bedrijven – een werk van mevrouw L. Pashkova’. Ofwel: zij werd als auteur van het hele ballet aangeduid, terwijl Petipa alleen nog werd genoemd als verantwoordelijke voor de ‘dansen en enscenering’.
Geketend leren over vrijheid
Net als hij eerder bij Tsjaikovski had gedaan voor De Schone Slaapster, De Notenkraker en Het Zwanenmeer voorzag Petipa Glazoenov van nauwgezette instructies voor de verhaallijn, lengte, maatsoorten en tempi van de verschillende muziekdelen. Dat de samenwerking tussen de destijds 79-jarige, al jaren bejubelde choreograaf en de dertigjarige componist – voor wie dit zijn eerste ballet was – niet altijd zonder slag of stoot ging, blijkt wel uit wat Petipa liet weten aan een vriend: “De heer Glazoenov wil geen enkele noot veranderen in de variatie van mevrouw Legnani (de oorspronkelijke Raymonda – red.), noch wil hij een kleine coupure maken in de galop. Het is vreselijk om het ballet te componeren met een componist die de muziek, die hij al heeft laten drukken, al aan de uitgever heeft verkocht.”
Glazoenov schreef later, toen hij inmiddels een gevierde componist was, in zijn biografie: “De noodzaak om rekening te houden met de voorwaarden van de choreografie heeft mij beperkt ... maar het heeft mij ook gehard in het omgaan met symfonische moeilijkheden. Ik moest aan de wensen van de choreograaf voldoen en soms niet verder gaan dan frases van zestien of tweeëndertig maten, maar zelfs ondanks deze ijzeren boeien werd de beste school voor de ontwikkeling en het koesteren van een gevoel voor muzikale vorm niet verstoord. Is geketend zijn niet de beste manier om over vrijheid te leren?”
Dat Glazoenov hoe dan ook een enorme bewondering voor Petipa had, bleek in 1907, toen hij tijdens een concert ter gelegenheid van zijn zilveren jubileum de oude, in het publiek aanwezige meester uitvoerig bedankte voor hun samenwerking, waarna het publiek Petipa een staande ovatie gaf. Een ongekend – en voor de toenmalige directie van de Keizerlijke Theaters waarschijnlijk onwelkom – eerbetoon voor de meesterchoreograaf die twee jaar eerder vanwege tegenwerking en pesterijen was opgestapt.
Laatste spektakelballet
Hoe dan ook: de twee wisten met Raymonda een absoluut meesterwerk te creëren, waarbij Pashkova’s oppervlakkige scenario uiteindelijk niet meer was dan een vehikel voor Petipa’s briljante choreografie en Glazoenovs wonderschone muziek. Raymonda ging op 7 januari 1898 in première in het Sint-Petersburgse Marijinski Theater. Het was na de drie Tsjaikovski-balletten het laatste grote en uiterst succesvolle balletspektakel dat Petipa in het slotdecennium van de negentiende eeuw creëerde.
“Petipa’s creativiteit, grote artistieke smaak en meesterschap kwamen in Raymonda in volle schoonheid en kracht tot uiting. De balletmeester vermeed zorgvuldig elke ‘stunt’ die op effect uit was – alles aan Raymonda is artistiek, intelligent en fraai. Om die reden had de productie een grandioos succes, reeds lang niet gezien op het ballettoneel (..) het publiek uitte als één man zijn verrukking en verbazing over Petipa’s fenomenale kunstzinnige activiteit”, schreef de Russische muziekkrant Theater Echo de dag na de première.
Danstechnisch wonder
Behalve de choreografie en de muziek oogstte ook de Italiaanse ballerina Pierina Legnani, die de rol van Raymonda danste, veel lof. Legnani, een van Petipa’s favorieten en algemeen beschouwd als een van de grootste ballerina’s van haar generatie, wist het premièrepubliek te betoveren met haar variaties en in de pas de deux; voor negentiende-eeuwse begrippen was zij niet minder dan een danstechnisch wonder. “Ondanks de buitengewone moeilijkheid van haar rol (ze verscheen in alle vier de aktes), danste Mademoiselle Legnani voortreffelijk – met onvergelijkbare gratie, plastiek en kracht van beweging”, aldus de recensent van Theater en Muziek.
De jonge, op dat moment pas 22-jarige Rus Sergei Legat vertolkte de rol van Jean de Brienne, terwijl zijn 54-jarige landgenoot – en eerdere docent – Pavel Gerdt gestalte gaf aan Abderakhman. Olga Preobrajenskaja en Claudia Kulichevskaja dansten tijdens de premièrevoorstelling de rollen van Henriette en Clémence, de vriendinnen van Raymonda. Petipa creëerde voor de drie vrouwen de meest prachtige, virtuoze solo’s, vergelijkbaar met die van prinses Aurora en de feeën in zijn Schone Slaapster. Ook verder hadden beide producties het nodige gemeen, waaronder een dromerige visioenscène, een ‘cour d’amour’ om de terugkeer van de mannelijke hoofdpersoon te vieren en als finale een uitbundige huwelijksakte.
Van Sint-Petersburg naar Moskou
Door het grote succes groeide Raymonda al snel uit tot een van de standaardwerken van het Russische balletrepertoire. In Sint-Petersburg hield Petipa’s origineel, ondanks nieuwe instuderingen door Fedor Lopukhov (1922) en Agrippina Vaganova (1933), maar liefst dertig jaar vrijwel ongewijzigd stand. Totdat Vasili Vainonen in 1938 een nieuwe productie creëerde, met een gewijzigd libretto van hemzelf en Joeri Slonimski. Daarin was Abderakhman voor het eerst niet de ‘bad guy’ en koos Raymonda uiteindelijk voor hem (in volgende versies werd deze verandering weer teruggedraaid).
Al in 1900 kon ook Moskou kennismaken met Raymonda: Aleksandr Gorski – die tijdens de wereldpremière in 1898 als cavalier en in de Saraceense dans had meegedanst – studeerde het ballet aanvankelijk geheel volgens Petipa’s instructies bij het Bolsjoj Ballet in. Acht jaar later creëerde Gorski echter een eigen versie van het ballet, die behoorlijk afweek van Petipa’s origineel. Gelukkig werden de grootste choreografische juwelen behouden (waaronder de Grand Pas Classique Hongrois uit de derde akte), soms zelfs tegen de wil van Gorski in. Zo verzette Bolsjoj-ballerina Ekaterina Geltzer (die de rol van Raymonda nog in de tijd van Petipa in Sint-Petersburg had gedanst) zich ernstig tegen Gorski’s aanpassingen en moest hij tolereren dat zij al haar solovariaties ongewijzigd uitvoerde.
Over het algemeen wordt aangenomen dat Gorski’s versie levendiger en waarschijnlijk ook dynamischer was, maar tegelijkertijd ook eclectischer en minder verfijnd dan Petipa’s origineel. In elk geval kwam Gorski’s productie al snel onder vuur te liggen. Aanhangers van het academisme vonden zijn wijzigingen onaanvaardbaar, terwijl avant-gardisten hem concessies en halfslachtige beslissingen verweten. Toch hield Gorski’s versie ruim dertig jaar stand en hoewel veel wijzigingen later werden teruggedraaid, is in de Bolsjoj-producties van Leonid Lavrovski (1945 en 1960) en Joeri Grigorovitsj (1984 en 2003) nog steeds de invloed van Gorski te herkennen.
Van Sergeyev tot Nureyev
Rond 1903 werd de choreografie van Raymonda door Nicolai Sergeyev en anderen op schrift vastgelegd volgens de methode van Vladimir Stepanov, voormalig danser van het Keizerlijke Ballet en een van de eersten die zich bezighield met dansnotatie. Deze en andere genoteerde Petipa-meesterwerken bevinden zich tegenwoordig in de archieven van de Amerikaanse Harvard University, maar omdat de Raymonda-notatie vooral uit summiere lijnen en pijlen bestaat en daardoor voor vrijwel niemand nog ‘leesbaar’ is, is het niet eenvoudig om tegenwoordig nog vast te stellen welke delen van het ballet origineel zijn en welke niet.
Een van de belangrijkste nog bestaande versies – die volgens kenners het dichtst bij Petipa’s choreografie komt – is in elk geval die van Konstantin Sergeyev, die hij in 1948 creëerde voor het Marijinski Ballet en die nog altijd door het gezelschap wordt uitgevoerd. Zeker is dat Sergeyev ook eigen delen heeft toegevoegd, gecreëerd ‘in de geest van Petipa’, maar niettemin is zijn versie bepalend geweest voor veel latere versies van Raymonda.
Zo baseerde de legendarische, in 1961 naar het Westen gedeserteerde danser Rudolf Nureyev zich op zijn aantekeningen van Konstantin Sergeyevs productie toen hij in 1964 een complete versie van het ballet instudeerde voor een optreden van het Britse Royal Ballet tijdens het Italiaanse Spoleto Festival. Waarvan later overigens alleen de derde akte nog werd uitgevoerd. Vervolgens studeerde Nureyev Raymonda ook in bij het Australian Ballet, Zürich Ballett en American Ballet Theatre. Maar het is de versie die hij in 1983 creëerde voor het Ballet de l’Opéra national de Paris – waar hij toen net tot artistiek directeur benoemd was – die de meeste bekendheid kreeg en daardoor in Europa vaak gezien wordt als de tot nu toe belangrijkste en eerste volledig buiten Rusland gecreëerde avondvullende productie van Raymonda.
Raymonda in het Westen
Tot dan toe werden in het Westen namelijk lange tijd vooral delen uit Raymonda uitgevoerd. Al in 1909 danste Diaghilevs Ballets Russes in Parijs de csardas en Grand Pas Classique Hongrois uit het ballet als onderdeel van Michel Fokines arrangement voor de galavoorstelling Le Festin. En in 1915 presenteerde ballerina Anna Pavlova een versie van twee aktes, getiteld Raymonda’s Dream, in New York, in een choreografie van Ivan Clustine. George Balanchine en Aleksandra Danilova – die beiden bij het Marijinski Ballet (voorheen Keizerlijke Ballet) hadden gedanst – studeerden in 1946 een ingekorte versie van Raymonda in bij het Ballet Russe de Monte Carlo, waarvoor Alexandre Benois prachtige decors en kostuums ontwierp. Daarna creëerde Balanchine voor zijn New York City Ballet drie eigen Raymonda-choreografieën op muziek van Glazoenov: Raymonda Pas de Dix (1955), Raymonda Variations (1961) en Cortège Hongrois (1973). De eerste, Raymonda Pas de Dix, was in 1964 ook de eerste ‘Raymonda-choreografie’ op het repertoire van Het Nationale Ballet. Pas veel later, in 2005, bracht Het Nationale Ballet een pas de deux uit Petipa’s choreografie op de planken en in 2014 danste het gezelschap voor het eerst de Grand Pas Classique Hongrois uit het ballet.
De laatste jaren lijkt er echter sprake te zijn van een internationale ‘revival’ van Raymonda: met diverse nieuwe, avondvullende producties worden het grote belang en de enorme schoonheid van het meesterwerk van Petipa en Glazoenov onderstreept. Sommige choreografen kiezen er daarbij voor om dicht bij de traditionele choreografie en verhaallijn te blijven. Zoals Sergei Vikharev, die met behulp van de oorspronkelijke notatie in 2011 een gedeeltelijke reconstructie van Raymonda maakte voor het Balletto del Teatro alla Scala in Milaan. Maar bijvoorbeeld ook Annemarie Holmes en Kevin McKenzie in hun productie voor het Nationale Ballet van Finland (2003) en het American Ballet Theatre (2004), en Ray Barra in zijn versie voor het Bayerisches Staatsballett in München, uit 2001.
Anderen geven juist een heel eigen draai aan het ballet, waarbij de meesten er meteen ook voor kiezen om de omstreden, discriminerende implicaties uit het oorspronkelijke libretto (waarin de westerse christen de held is en de Saraceense moslim de slechterik) te omzeilen. Zo legt Australiër Stephen Baynes in zijn choreografie voor het Australian Ballet (2006) een link tussen het verhaal van Raymonda en het huwelijk tussen Hollywood-ster Grace Kelly en Prins Reinier van Monaco. De Zweedse choreograaf Pontus Lindberg verbindt in zijn productie voor het Koninklijk Zweeds Ballet (2014) de wereldpremière van Raymonda in 1898 met de opening van de Opera van Stockholm in datzelfde jaar. Hij presenteert het ballet als een repetitie in het destijds nieuwe theater, waarbij een driehoeksverhouding ontstaat tussen het solistenpaar en een jonge mannelijke danser.
‘The Best of Petipa’
In 2022 zagen zelfs twee spannende nieuwe Raymonda-producties het licht. De Spaanse Tamara Rojo bracht in haar laatste jaar als artistiek directeur van het English National Ballet een eigenzinnige versie van het ballet uit in Londen. Hierin neemt Raymonda de gedaante aan van een soort Florence Nightingale, die zich als verpleegster tijdens de Krimoorlog verlooft met een Britse soldaat, maar al snel daarna gevoelens ontwikkelt voor zijn bondgenoot Abdur, een aanvoerder in het Ottomaanse leger.
Enkele maanden daarna ging in Amsterdam de eerste Nederlandse Raymonda-productie in wereldpremière. Na eerdere succesvolle interpretaties van klassiekers als Giselle, Paquita en Les Sylphides creëerde adjunct-artistiek directeur Rachel Beaujean voor
Het Nationale Ballet een eigen versie van Marius Petipa’s laatste grote meesterwerk. Respect voor de traditie staat hierbij voorop, want, zegt Beaujean: “In Raymonda zie je choreografische ideeën uit eerdere beroemde balletten als Het Zwanenmeer en De Schone Slaapster terug, maar dan in de meest verfijnde en zuiverste vorm denkbaar. Je kunt gerust spreken van ‘The Best of Petipa’.” Tegelijkertijd wilden Beaujean en haar team beslist niet hun ogen sluiten voor de stereotiepe, discriminerende wijze waarop in Petipa’s Raymonda het hoofse, elegante Westen tegenover het barbaarse, onbeheerste Oosten wordt gezet. In haar versie verenigt Beaujean de twee werelden dan ook in een nieuwe dramaturgie, waarin niet tweedeling maar toenadering centraal staat.
Tekst: Astrid van Leeuwen
Met dank aan Grigori Tchitcherine en Peter Koppers
‘Een ballet van een onvoorstelbare schoonheid’
Interview met Rachel Beaujean (met bijdragen van Grigori Tchitcherine)
‘Een ballet van een onvoorstelbare schoonheid’
Door de jaren heen heeft Het Nationale Ballet eigen, onderscheidende interpretaties uitgebracht van vrijwel alle grote balletklassiekers. Maar één productie ontbrak nog: Raymonda, het laatste grote succesballet van de Frans-Russische choreograaf Marius Petipa. Adjunct-artistiek directeur Rachel Beaujean besloot daarom in 2022 haar versie van dit meesterwerk uit te brengen, maar niet zonder een flinke draai te geven aan het verhaal: “Petipa’s choreografieën voor Raymonda zijn absolute juwelen, maar je moet er wel een kroon en setting voor bedenken die passen bij deze tijd.”
Nee, ze heeft Raymonda niet al als kind of jonge balletstudent gezien. “Simpelweg omdat het ballet in mijn jeugd niet in het Westen werd uitgevoerd. Het was Rudolf Nureyev die de productie, lang na de première in Sint-Petersburg in 1898, naar West-Europa haalde. In 1964 maakte hij zijn eerste versie van Petipa’s meesterwerk voor het Britse Royal Ballet, maar algauw werd daarvan alleen nog de derde akte uitgevoerd. Pas de versie die hij in 1983 voor de Parijse Opéra maakte – kort nadat hij er tot artistiek directeur was benoemd –, heeft stand gehouden en wordt tot op de dag van vandaag gedanst.”
Rachel Beaujean leerde Raymonda in eerste instantie dus via video en film kennen. “Behalve Nureyevs versie was het vooral ook een opname uit 1980 van het Marijinski Ballet, met Irina Kolpakova als Raymonda, die diepe indruk op mij maakte. Deze versie van het Marijinski is in 1948 gemaakt door Konstantin Sergeyev, die zelf in een van de vroege bewerkingen van Petipa’s ballet heeft opgetreden en dus dicht bij de bron stond.” Juist het feit dat Raymonda Petipa’s laatste grote succesproductie was – na onder meer De Schone Slaapster, De Notenkraker en Het Zwanenmeer – maakt het ballet zo rijk en speciaal, aldus Beaujean. “Alles wat hij daarvoor aan solovariaties, pas de deux en andere choreografieën maakte, heeft hij in Raymonda kunnen verwerken en vervolmaken. De droomvariaties, de Pas d’Action: het is allemaal van een onvoorstelbare schoonheid. Ik vond het”, zegt Beaujean bevlogen, “dan ook ondenkbaar dat het Nederlandse publiek al dit moois nooit te zien zou krijgen.”
De voorbereidingen voor de eerste Raymonda-productie van Nederlandse bodem begonnen al in 2018, vier jaar voor de première van het ballet. “Ted Brandsen en ik zijn ons toen gaan oriënteren op de bestaande interpretaties.” Zo zagen ze de versie die Ray Barra in 2001 maakte voor het Bayerisches Staatsballett in München, waarbij het oorspronkelijke libretto van Lydia Pashkova wordt gevolgd. “Ted en ik realiseerden ons al snel dat wij dat niet wilden. Het negentiende-eeuwse verhaal bevat in onze ogen toch een duidelijk element van ‘white supremacy’ en als Nationale Ballet willen wij daarvoor niet onze ogen sluiten. Petipa’s choreografieën voor Raymonda zijn regelrechte juwelen, maar je moet, zo vonden Ted en ik, voor die juwelen wel een kroon en setting bedenken die passen bij deze tijd.”
Waar Raymonda in het oorspronkelijke libretto totaal willoos staat tegenover haar voorbestemde huwelijk met de witte kruisridder Jean de Brienne, is ze in de versie van Beaujean daarom een jonge vrouw die haar eigen keuzes maakt. “In het originele verhaal dreigt ze ontvoerd te worden door de moslim Abd al-Rahman, die betoverd is door haar schoonheid. Hoewel Raymonda gevoelens voor hem ontwikkelt, trouwt ze uiteindelijk toch met De Brienne, die haar uit de handen van Abd-al Rahman heeft gered. In onze versie is er van meet af aan een duidelijke aantrekkingskracht tussen Raymonda en Abd al-Rahman en kiest ze bewust voor de ware liefde.”
À la Bridgerton
Beaujean vergelijkt haar ingreep in het verhaal met de keuzes van de makers van de populaire Netflix-serie Bridgerton. In dit kostuumdrama over de Britse high society tijdens de Regency – begin negentiende eeuw – laten zij de personages verrassend genoeg, want niet conform hoe het er destijds aan toeging, door een gemixte cast van witte en zwarte acteurs spelen. Beaujean: “Net als in Bridgerton gebeurt, willen ook wij – al speelt Raymonda zich af in de middeleeuwen – een wereld schetsen waarin vrouwen wél hun eigen keuzes maken, en waarin mensen uit verschillende culturen wél met elkaar kunnen trouwen.” Lachend: “Daarbij vond ik Abd al-Rahman in de productie die we in München zagen meteen ook veel leuker, kleurrijker en sexyer dan Jean de Brienne. Ik vond het dus ook gewoon niet logisch dat ze met zo’n ijdele en in het verhaal verder toch vrij vlakke persoon zou trouwen.”
Oorspronkelijke notatie
Na eerder al succesvolle interpretaties van klassiekers als Giselle, Paquita en Les Sylphides te hebben gemaakt, werkte Beaujean ruim vier jaar aan haar onderzoek naar de geschiedenis van Raymonda en aan de creatie van haar nieuwe versie van het ballet. Ze kreeg daarbij niet alleen hulp van Ted Brandsen, maar ook van Grigori Tchitcherine, voormalig danser van Het Nationale Ballet en sinds 2001 als docent klassiek ballet en caractèredans verbonden aan de Nationale Balletacademie.
Tchitcherine – die studeerde aan de beroemde Vaganova Balletacademie in Sint-Petersburg en aansluitend vijf jaar bij het Marijinski Ballet danste – kreeg Raymonda als het ware met de paplepel ingegoten. “Als elfjarige danste ik al mee in de Arabische jongensdans in de productie van het Marijinski Ballet. Toen al was ik betoverd door Raymonda.” Beaujean: “Grisha (zoals Tchitcherine door collega’s wordt genoemd – red.) heeft de kennis van een archivaris, hij weet alles van de geschiedenis en verschillende producties van het ballet.” Aanvankelijk dachten Beaujean en Tchitcherine dat de oorspronkelijke notatie van Petipa’s ballet uit 1898 – gemaakt door Vladimir Stepanov en opgeslagen in de archieven van Harvard University – onmisbaar zou zijn bij de creatie van hun nieuwe Raymonda-productie. Maar nadat Tchitcherine hier met de nodige moeite de hand op had weten te leggen, bleken de notaties een stuk minder verhelderend en waardevol dan gedacht. Beaujean: “Er wordt altijd hoog opgegeven van die Stepanov-notaties. Veel choreografen zeggen er bij de reconstructie van de grote klassieke balletten gebruik van te hebben gemaakt, maar ik denk dat dit in bijna alle gevallen vooral een publiciteitsstunt is.” Tchitcherine: “Stepanovs aantekeningen zijn heel summier, meestentijds zijn het enkel wat lijnen en pijlen. Je ziet hooguit waar de dansers zich destijds op het toneel bevonden, maar niet hoe de choreografie eruitzag of hoe de stijl ervan was.”
Levende kunstvorm
Uiteindelijk, zo concludeerden de twee, komt de choreografie zoals die nog altijd wordt gedanst door het Marijinski Ballet waarschijnlijk het dichtst bij Petipa’s origineel. Beaujean: “Die vormde dan ook ons vertrekpunt.” Tchitcherine: “Al kan niemand met zekerheid zeggen welke delen nog van Petipa afkomstig zijn en welke van Konstantin Sergeyev, die de productie in 1948 voor het Marijinski bewerkte. Sergeyev wilde weliswaar zoveel mogelijk trouw blijven aan Petipa, maar ook hij paste het ballet aan de tijd waarin zijn versie het licht zag aan. Hij bracht veranderingen in de volgorde van het libretto aan en voegde nieuwe choreografieën toe, waarbij hij ook materiaal van anderen ‘leende’.” Beaujean: “Datzelfde heb ik ook min of meer gedaan. Soms moest ik bepaalde passen iets aanpassen omdat deze niet strookten met het gevoel dat ik wil overdragen. En sommige delen – waaronder de variaties voor Abd al-Rahman en de liefdes-pas de deux in de droomakte en aan het einde van de tweede akte – vereisten een bijna geheel of volledig nieuwe choreografie. Aan elke scène is een eindeloos wikken en wegen voorafgegaan, het was één groot avontuur. Soms ging ik doodzenuwachtig de studio in, maar gelukkig ervoer ik daarna steeds, wanneer ik weer een deel af had, een gevoel van opluchting, het besef dat er weer een ei was gelegd.”
Sowieso is het nooit de intentie van Beaujean en Tchitcherine geweest om een getrouwe reconstructie van Petipa’s meesterwerk te maken. Beaujean: “Ballet is een levende kunstvorm. Je moet daarbij aanpassingen doen in dynamiek, tempo, virtuositeit, anders zou het huidige publiek zich doodvervelen.” Tchitcherine: “Ballet laten zien zoals in Petipa’s tijd is als teruggaan naar de stomme film.”
Muzikale puzzel
Beaujeans ingreep in de verhaallijn zorgde daarbovenop ook voor een enorme muzikale puzzel. Beaujean: “In Aleksandr Glazoenovs compositie voor Raymonda heeft elk personage, op Wagneriaanse wijze, zijn eigen leidmotief. Dat betekent dat je scènes niet zomaar kunt omwisselen. Vier maanden lang heb ik samen met Grisha, eerste pianiste Olga Khoziainova en muzikaal leider Matthew Rowe gewerkt aan een nieuwe compilatie van de muziekdelen. Waarbij de afweging voortdurend was: wat vind ík echt nodig en wat vinden zíj toelaatbaar? Ofwel: waar kun je aan sleutelen en wat moet je exact zo laten als het is?”
Een ‘geluk bij een ongeluk’ daarbij was dat Petipa en Glazoenov zelf ook niet heel erg blij waren met het originele libretto van Lydia Pashkova en dus ook al aanpassingen in de verhaallijn hadden aangebracht en delen hadden toegevoegd. “De compositie is dus niet zo heilig en onaangetast als bijvoorbeeld de muziek van de tweede akte van Giselle.”
Elegant en tijdloos
Al vroeg in het creatieproces wist Beaujean dat ze de decors en kostuums van de nieuwe Raymonda-productie wilde laten ontwerpen door Fransman Jérôme Kaplan, die in 2010 zijn debuut bij Het Nationale Ballet maakte met zijn ontwerpen voor Alexei Ratmansky’s veelgeprezen Don Quichot. Beaujean: “Mijn in die tijd nog voortdurend gamende zoons zeiden destijds dat ze het decor zo prachtig en zo grafisch vonden en dat dat de productie op een bepaalde manier toch eigentijds maakte, ook al speelt Don Quichot ergens in de achttiende eeuw in Spanje.
Ik realiseerde mij dat ik voor Raymonda eenzelfde ‘look and feel’ wilde. Als een kunstwerk goed is, dan bestaat het honderd jaar later nog, zoals de balletten van Petipa, en daar horen ontwerpen bij die diezelfde kwaliteit hebben. Jérômes werk heeft dat! Hij heeft voor Raymonda een prachtige fantasieweergave van de middeleeuwen gecreëerd en laat – wat de kostuums betreft – dus niet iedereen met van die stijve middeleeuwse puntmutsen rondlopen. Zijn ontwerpen zijn verfijnd en classicistisch, maar tegelijkertijd ook elegant, chic, kleurrijk en tijdloos.”
Sterrenteam
Met Kaplan en alle anderen die meewerkten aan de totstandkoming van deze nieuwe Raymonda-productie kon Beaujean, zegt ze, bogen op een ‘sterrenteam’. “We hebben alle expertise gebruikt die we in huis hebben. Zo heeft Grisha mij niet alleen enorm geholpen in mijn onderzoek naar de geschiedenis van Raymonda, maar is hij ook verantwoordelijk voor de instudering van de caractèredansen in de tweede akte. Boris Gruzin – die het ballet talloze malen bij het Marijinski en Bolsjoj Ballet heeft gedirigeerd – heeft de door ons in een nieuwe volgorde geplaatste muziekdelen van Glazoenov aan elkaar gecomponeerd en heeft zijn goedkeuring aan het geheel gegeven. Janine Brogt, die eerder de libretto’s van Ted Brandsens Coppelia en Mata Hari schreef, heeft mij bijgestaan met dramaturgische adviezen. Voormalig eerste soliste Larissa Lezhnina, die ook jarenlang aan het Marijinski Ballet verbonden was, heeft samen met balletmeester Guillaume Graffin de Grand Pas Classique ingestudeerd, en voor de zwaardgevechten hebben we ‘gevechtschoreograaf’ en stuntman Youval Kuipers aangetrokken. Raymonda is niet het werk van één of twee personen. ‘It takes a village’ om een dergelijk grote productie te creëren.”
Klassiekers koesteren
Terugkijkend is Beaujean ‘ongelooflijk dankbaar’ dat Ted Brandsen haar de gelegenheid heeft gegeven om, na haar eerdere bewerkingen van andere beroemde klassiekers, ook deze nieuwe productie van Raymonda te realiseren. Want hoewel ze zich tijdens haar eigen danscarrière vooral als muze van Hans van Manen onderscheidde, voelt ze een enorme liefde voor het negentiende-eeuwse Russische danserfgoed. “Ik vind het heel belangrijk dat we de grote klassiekers koesteren. Ik ben bij Het Nationale Ballet ook met die instelling opgegroeid: voormalig artistiek leider Rudi van Dantzig had een enorme liefde voor ‘de Russen’ (de Russische ballerina Galina Oelanova was bijvoorbeeld een belangrijke inspiratiebron voor zijn Romeo en Julia – red.), en ik begreep al snel dat je, wil je de balletkunst verder helpen ontwikkelen, niet voorbij kunt gaan aan die ongelooflijk rijke Russische traditie, aan die gigantische artistieke nalatenschap. Toch voel ik een angst dat het mogelijk allemaal gaat verdwijnen. Het negentiende-eeuwse klassieke ballet is een heel kwetsbare kunstvorm, omdat het zó specifiek is en zó veel discipline en toewijding van de dansers vereist. En omdat er zó veel expertise en financiële middelen voor nodig zijn om het op kwalitatief hoogstaande wijze uit te voeren. Dus zelfs al zou het het laatste zijn wat ik nog kan bijdragen, ik heb die taak op mij genomen: ik wil mij inspannen om de klassieken en de enorme historie erachter te behouden voor de toekomst.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
Aleksandr Glazoenov: de muzikale brug tussen oost en west
De muziek van Raymonda
Aleksandr Glazoenov: de muzikale brug tussen oost en west
De Russische componist Aleksandr Glazoenov wist als geen ander het nationalisme en het kosmopolitisme in muziek te verzoenen. Ook in zijn eerste ballet Raymonda komt zijn kenmerkende stijl van componeren duidelijk naar voren. In een nauwe samenwerking met Marius Petipa creëerde hij een ballet dat uitgroeide tot een waar meesterwerk.
Toen Aleksandr Glazoenov in 1865 werd geboren, werd het compositievak in Rusland gedomineerd door een handvol componisten die bekend stonden als ‘Het Machtige Hoopje’. De vijf leden – Mili Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Moessorgski en Nikolaj Rimski-Korsakov – waren auto-didacten en fervent voorstanders van een muzikaal nationale stijl. Volgens hen moesten componisten inspiratie putten uit Russische volksmuziek en verhalen uit het vaderland. Op een academische muziekopleiding, die generatiegenoot Pjotr Iljitsj Tsjaikovski bijvoorbeeld wel had genoten, werd neergekeken. Zo’n opleiding werd geassocieerd met het Westen en dat stond haaks op de authentieke, Russische muziekcultuur.
Muzikaal wonderkind
Hoewel Aleksandr Glazoenov naar de standaard van muzikale wonderkinderen relatief laat begon – de gemiddelde leeftijd ligt rond de zes en een half jaar – is een eerste compositiepoging op elfjarige leeftijd een uitzonderlijke prestatie. Het talent bleef niet onopgemerkt bij Mili Balakirev en hij vroeg Nikolaj Rimski-Korsakov om de jonge componist te begeleiden. Onder zijn vleugels ontwikkelde Glazoenov zich in rap tempo, waarbij hij, in de woorden van zijn leermeester, “niet met de dag, maar letterlijk met het uur vooruitging”. Na een kleine twee jaar privéles was hij zo goed als uitgeleerd. Hij was geen student meer, maar collega-componist.
Russische nationale stijl
De muzikale formaliteiten die Glazoenov tijdens zijn privé-opleiding bestudeerde, werden al gauw een blauwdruk voor de Russische nationale stijl. Maar wat maakt muziek eigenlijk Russisch? Een stuk gecomponeerd door een Russische componist? Komt het door een bepaald ritme, een specifieke melodie of harmonie? Rusland begon ten opzichte van het Westen relatief laat met het ontwikkelen van een eigen traditie van klassieke muziek. Een keerpunt kwam toen tsaar Peter de Grote in de achttiende eeuw drastische politieke en culturele veranderingen doorvoerde. Hoewel Peter de Grote zelf niet zo weg was van muziek, beschouwde hij Europese muziek als een teken van beschaving en zag hij het als hulpmiddel om het land te verwesteren. Hij nodigde westerse componisten uit die vervolgens de componisten uit eigen land moesten inspireren.
Westerse kunstmuziek bleek een enorme rage te zijn in Rusland, tot het punt waarop men nog amper van het bestaan van Russische componisten wist. De focus op Europese muziek betekende dat Russische componisten de westerse stijl moesten overnemen als ze wilden dat hun composities daadwerkelijk werden uitgevoerd. Halverwege de negentiende eeuw ontstond er toch enige twijfel of Russische klassieke muziek volgens westerse standaarden gecomponeerd moest worden. ‘Vader van de Russische muziek’ Michail Glinka en jonge componisten zoals leden van ‘Het Machtige Hoopje’ startten een nieuwe muzikale traditie waarbij zij inspiratie putten uit volksmuziek en -verhalen. De muzikale taal die zij ontwikkelden, was gebaseerd op twee elementen. Enerzijds waren dat geluiden en ritmes uit dorpsliederen, Kozakken- en Kaukasische dansen en kerkgezangen. Anderzijds bedachten zij ook nieuwe harmonische constructies om een uitgesproken Russische stijl en kleur te creëren. De nieuwe, harmonische conventies hadden weinig te maken met Russische authenticiteit, maar het was in ieder geval niet westers: ook dat was een doel an sich.
Dualiteit
De muzikale idealen van ‘Het Machtige Hoopje’ werden Glazoenov al op jonge leeftijd bijgebracht en ingeprent. Hoewel hij werd beschouwd als hun muzikale erfgenaam, werd Glazoenov steeds meer beïnvloed door Tsjaikovski en westerse componisten. Tegen het begin van zijn twintiger jaren realiseerde hij zich dat de strijd tussen het academische Westen en de nationale focus van het Oosten niet langer de moeite waard was. Zijn muziek werd individualistisch, melodieus en zat boordevol talent. Voordat hij de muziek voor Raymonda componeerde, schreef Glazoenov onder andere de danssuite Scènes du Ballet, waaruit zijn vermogen bleek om in zijn composities de folkloristische en muzikaal nationale stijl met de meer kosmopolitische, westelijk georiënteerde stijl te combineren.
De een zijn dood, de ander zijn brood
Glazoenov zwoer na het zien van de Petipa-Tsjaikovski-trilogie dat ook hij ooit een eigen ballet in dezelfde grootse stijl en traditie zou maken. Scènes du Ballet en zijn bewerking van het korte ‘ballet blanc’ Les Sylphides waren slechts voorproefjes van wat hij met zijn kennen en kunnen wilde doen. Na het plotselinge overlijden van Tsjaikovski was Marius Petipa genoodzaakt een nieuwe componist te zoeken. In de lente van 1896 kreeg Glazoenov eindelijk de opdracht die zijn hart veroverde: hij mocht de muziek voor Raymonda componeren. Dat hij nog geen script had ontvangen, hield hem niet tegen. In zijn enthousiasme begon hij meteen driftig te schrijven.
Tijdens het componeren van de muziek werkte Glazoenov nauw samen met Petipa, die hem een grondig uitgewerkt plan – met specifieke tempi, maatsoorten en het precieze aantal herhalingen – van elke scène gaf. Niet dat hij de componist niet vertrouwde, want ook Tsjaikovski kreeg een dergelijke checklist mee. Dit gaf Glazoenov de kans om de aard en het gevoel van de choreografie te begrijpen. Hij wist binnen de strikte kaders van de gemaakte choreografie de muziek te componeren met intense, lyrische gevoeligheid. Door de nauwe samenwerking tussen choreograaf en componist speelt de muziek in Raymonda geen ondergeschikte rol, zoals dat destijds in klassieke balletten vaak het geval was, maar vullen compositie en choreografie elkaar aan.
Ondanks de gegeven instructies wist Glazoenov alsnog zijn eigen, unieke stempel op de compositie voor Raymonda te drukken. De melodieën en klankkleuren brengen een hommage aan de Tsjaikovskiaanse traditie die af en toe sterk doen denken aan passages uit Het Zwanenmeer en De Schone Slaapster. Toch heeft hij zijn roots, de nationale stijl zoals deze hem op jonge leeftijd is bijgebracht, niet verloochend: Raymonda bevat harmonieën met volkse toespelingen die doen herinneren aan de muzikale taal van ‘Het Machtige Hoopje’. De muzikale synthese tussen Oost en West blijft ook in zijn andere composities een onmiskenbaar gegeven en hij sloeg daarmee een brug zoals geen enkele andere componist dat eerder deed. Het leven en de composities van Aleksandr Glazoenov blijven bewondering en fascinatie opwekken voor deze eens gevierde componist.
Tekst: Stan Schreurs
‘Een salade van stijlen’
Een kijkje in de ‘keuken’ van kostuum- en decorontwerper Jérôme Kaplan
‘Een salade van stijlen’
Een negentiende-eeuws, Russisch ballet dat zich afspeelt in het Frankrijk en Hongarije van de middeleeuwen en dat dansstijlen van ultiem klassiek ballet tot zwaardvechtdansen, Arabische dansen en Oost-Europese volksdansen omvat: Raymonda is in alle opzichten een product van uiteenlopende invloeden. Kostuum- en decorontwerper Jérôme Kaplan ging de uitdaging aan om al deze stijlen en historische details samen te brengen in de aankleding van het ballet.
Kaplan stelde het zich hierbij ten doel om een historische setting met een frisse look te creëren: “Sommige mensen denken dat klassiek ballet altijd hetzelfde blijft, maar om het levend te houden, moet je juist dingen blijven aanpassen en veranderen. Waaronder de kostuums en decors.”
Heldere kleuren en verfijnde patronen
Voor Raymonda betekende dit dat Kaplan moest afstappen van de stijl van het oorspronkelijke, negentiende-eeuwse ballet. “In die tijd was het idee van hoe alles er in de middeleeuwen uit moet hebben gezien heel anders dan het beeld dat we tegenwoordig, mede door archeologische vondsten, hebben van die periode. De kostuums en decors uit het originele ballet van Marius Petipa zijn daarom redelijk donker en hebben een enigszins gotisch karakter. Omdat we nu een completer en daardoor realistischer beeld hebben van de middeleeuwen, wijkt de stijl van onze Raymonda daar iets vanaf: de kleuren zijn helderder en de patronen verfijnder.”
Dit betekent echter niet dat je de negentiende-eeuwse invloed helemaal niet meer terugziet in Kaplans ontwerpen. “Het blijft belangrijk om de beste aspecten uit het originele ballet te behouden. Daarnaast is het alleen al door de grote rol van de tutu onmogelijk om de negentiende-eeuwse stijl helemaal te negeren: deze bestond nog niet in de middeleeuwen, maar in klassieke balletten als deze kun je er niet omheen.”
Prerafaëlisme
De middenweg tussen de tijd waarin het verhaal van Raymonda zich afspeelt en de periode waarin de oorspronkelijke productie werd gecreëerd, vond Kaplan uiteindelijk in het prerafaëlisme; een negentiende-eeuwse kunststroming die gekenmerkt wordt door een grote fascinatie voor de middeleeuwen. Kaplan: “Omdat het prerafaëlisme in de negentiende eeuw is ontstaan, maar een focus heeft op de middeleeuwen, biedt deze stroming de mogelijkheid om door een middeleeuws filter naar de negentiende-eeuwse stijl te kijken.”
Maar met alleen het prerafaëlisme als inspiratiebron was hij er nog niet. “Er komen in Raymonda enorm veel verschillende invloeden samen: naast de Russische negentiende-eeuwse en Franse middeleeuwse sferen, spelen ook Hongaarse en Oost-Europeaanse invloeden een grote rol. En dan zijn er nog Abd al-Rahman en zijn gevolg, die uit het Midden-Oosten komen en met hun Arabische kostuums een exotisch tintje geven aan de productie.”
Als koken
Al deze invloeden maken Raymonda volgens Kaplan tot ‘een grote salade van stijlen’. “Ik vergelijk ontwerpen vaak met koken”, vertelt hij lachend. “Je verzamelt ingrediënten van de hoogste kwaliteit en stelt hiermee een gerecht samen, waaraan je een persoonlijke smaak toevoegt. Die ingrediënten voor Raymonda komen overal vandaan. Zo is het paleis uit de eerste akte gebaseerd op het Pausenpaleis in Avignon, het enige middeleeuwse paleis dat je nu nog in Zuid-Frankrijk vindt, en komt de inspiratie voor de Hongaarse kostuums uit een oud boek dat een vriendin van mij heeft gevonden op een rommelmarkt in Hongarije.”
Proeven
Vervolgens is de uitdaging om ervoor te zorgen dat het eindresultaat ‘clean’ blijft: “Want als je zo veel historische details in één productie moet verwerken, loop je het risico hierin verloren te raken. Je moet genoeg aandacht besteden aan deze details – van de borduursels op een jurk tot de gespen op een laars – maar tegelijkertijd ook het overzicht bewaren. Dat is niet altijd makkelijk, maar ik denk dat het helpt dat ik zowel de decors als kostuums voor deze productie ontwerp. Hierdoor kan ik inzoomen op de details en tegelijkertijd met een zekere afstand naar het geheel blijven kijken.” Tijdens de toneelrepetities kijkt Kaplan dan ook letterlijk van een afstand. “Dan zie je pas echt hoe de ontwerpen eruitzien. Je moet dingen uitproberen voor je kunt bepalen of je iets moet weglaten, toevoegen of aanpassen. Ook dit is net als bij koken: je moet eerst proeven voor je kunt bepalen of er meer zout bij moet.”
In zijn ‘keuken’ werkt Kaplan nauw samen met de rest van het artistieke team achter de productie, bestaande uit onder anderen Rachel Beaujean, Ted Brandsen en hoofd van de kostuumafdeling Oliver Haller. “Dat is een van de redenen waarom ik er zo van hou om kostuums en decors te ontwerpen voor balletten: je werkt samen aan een prachtige balletvoorstelling en iedereen wil dat deze een groot succes wordt. Mijn doel als ontwerper is dan ook niet om de volgende ‘creatie van Kaplan’ op het toneel te brengen, maar om bij te dragen aan een geslaagde Raymonda zoals ik deze als bezoeker graag zou willen zien.”
Tekst: Rosalie Overing
‘Het zwaardgevecht vat de kern van de nieuwe dramaturgie samen’
Youval Kuipers over de gevechtschoreografie voor Raymonda
‘Het zwaardgevecht vat de kern van de nieuwe dramaturgie samen’
In de tweede akte van Raymonda vindt misschien wel het spannendste moment van het verhaal plaats: de confrontatie tussen Jean de Brienne en Abd al-Rahman, die uitmondt in een meeslepend zwaardgevecht. Om het gevecht de juiste lading te geven en zo historisch correct mogelijk te laten verlopen, schakelde Rachel Beaujean vechtchoreograaf Youval Kuipers in. Kuipers: “Rachel en ik spreken dezelfde taal. Ook al komen we uit andere hoeken, we hebben hetzelfde doel: een verhaal vertellen met bewegingen.”
Aan de choreografie van het zwaardgevecht van Jean de Brienne en Abd al-Rahman ging een ware analyse vooraf, legt Kuipers uit: “Mijn choreografie komt voort uit reconstructies van Europese, middeleeuwse vechtstijlen die gebaseerd zijn op vechtboeken uit die tijd. Dit zijn manuscripten waarin wapenmeesters aan de hand van tekeningen heel systematisch uitleggen hoe iemand zich binnen een bepaalde vechtstijl met allerlei wapens kan verweren. Zo kun je een middeleeuwse vechtstijl van begin tot einde volledig reconstrueren. Ook weten we daardoor dat Europese vechtstijlen heel verfijnd, technisch en praktisch waren, met een bijzondere esthetiek die zich goed leent voor spektakel.”
Bij elke vechtstijl horen andere historische wapens. “Waar in traditionele Raymonda-uitvoeringen veelal wordt gekozen voor lichte schermzwaarden en een gestileerde manier van vechten, wilde ik voor deze productie juist een historische vechtstijl gebruiken, met specifieke wapens die in die periode gebruikt werden”, vertelt Kuipers. “Voor Raymonda, dat zich afspeelt in de achtste eeuw, zijn dat éénhandige zwaarden die lijken op Vikingzwaarden. Zo ontstaat er een nieuw, verrassend en spectaculair element, dat mensen niet gewend zijn om te zien tijdens een klassiek ballet.”
Samensmelting
Voor Kuipers, die doorgaans als vechtchoreograaf op filmsets en bij stuntshows werkt, was het een heel nieuwe ervaring om een gevechtschoreografie te maken voor een klassiek ballet. “Ik ben gewend om gevechten te creëren voor films, waarvoor pas achteraf de muziek wordt gecomponeerd. Nu bestond de compositie al en moest ik ervoor zorgen dat de zwaartepunten van het gevecht qua ritme en opbouw zouden samenvallen met de muziek.” Ook de samenwerking met dansers zorgde voor een verfrissende wisselwerking: “Dansers hebben zo veel bewegingservaring en zijn het gewend om – voor hen – onbekende bewegingen naar hun eigen lichaam te vertalen. Bepaalde delen van mijn choreografie kon ik zelfs aan hen overlaten. Zo bedachten we samen hoe we bepaalde acties konden uitvergroten door de energie van een aanval van het ene personage mooi te laten overvloeien naar het andere. Door van elkaar te leren ontstond er een samensmelting van dans- en vechtkunst, waardoor de vechtscène naadloos past in de rest van het ballet. Het was een bijzondere ervaring, waarvoor ik Het Nationale Ballet enorm dankbaar ben.”
Een gevecht als microverhaal
Voor Kuipers is het belangrijk dat de vechtscenes niet het spektakeleffect, maar wel het verhaal dienen. De dramaturgie die voor de Nationale Ballet-productie werd uitgedacht – waarbij Raymonda niet voor Jean de Brienne, maar voor Abd al-Rahman kiest – kreeg dan ook gestalte in het zwaardgevecht van Jean de Brienne en Abd al-Rahman. “In zaken van leven of dood komt de ware aard van de mens naar boven. Dit gevecht moest dus ook de ware aard van beiden blootleggen: terwijl Jean als een heethoofd aan het gevecht begint, gedraagt Abd al-Rahman zich als een echte edelman die het gevecht probeert te vermijden.”
Ook Raymonda, die in deze versie van het verhaal meer zelfbeschikking krijgt, heeft volgens Kuipers een interessante rol in het gevecht gekregen: “Waar Raymonda oorspronkelijk een omstander is die zich niet wil bemoeien met de ‘mannenwereld’ die zich voor haar afspeelt, laten we haar in deze productie een actieve rol spelen in het bemiddelen van het conflict. Wanneer ze ook effectief fysiek betrokken raakt in het gevecht, door Jeans wapen tegen te houden, duwt hij haar weg en kwetst haar, terwijl Abd al-Rahman haar opvangt. Dat maakt Raymonda’s keuze voor Abd al-Rahman ineens helder, natuurlijk. De gevechtschoreografie vat zo de kern van de nieuwe dramaturgie samen: de mannelijke rollen van nobele edelman en boosaardige barbaar worden omgewisseld, en Raymonda is zelfstandiger dan ooit.”
Juist dat verhalende vermogen is volgens Kuipers het mooie aan gevechtschoreografieën: “Een gevecht is eigenlijk een microverhaal met een begin, midden en einde – net zoals een balletverhaal. Dat deze disciplines nu samenkomen in een nieuwe balletvoorstelling is uniek.”
Tekst: Eline Hadermann
programmaboek
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
Word Vriend van Het Nationale Ballet
Als Vriend steunt u de dansers en makers van Het Nationale Ballet. U bent voor hen onmisbaar en daar doen wij graag iets voor terug. Voor Balletvrienden organiseren we exclusieve activiteiten achter de schermen. U ontvangt van ons het Vriendenmagazine en u krijgt voorrang bij de verkoop van plaatsbewijzen.