Four Temperaments
Voorwoord
Voorwoord
Credits
Credits
‘ZONDER OREN ZIE JE NIKS’
Hans van Manen over George Balanchine
Hans van Manen over George Balanchine: ‘Zonder oren zie je niks’
Begin jaren vijftig ziet – dan nog – danser Hans van Manen voor het eerst een ballet van George Balanchine en het is liefde op het eerste gezicht. “Vanaf dat moment kreeg elk Balanchine-ballet van mij een tien!” En nog altijd kijkt de in 1983 overleden Russisch-Amerikaanse grootmeester regelmatig over Van Manens schouder mee. “Hij is en blijft voor mij toch de grootste. Maar ik zeg ook wel eens: ‘En nu wegwezen jij!’”
“Ik denk dat Concerto Barocco het eerste ballet was. Nee, eigenlijk weet ik dat wel zeker. Ik zag het in de Amsterdamse Stadsschouwburg”, zegt Hans van Manen over zijn eerste Balanchine-ervaring. “Ik danste op dat moment waarschijnlijk net bij het Ballet van De Nederlandse Opera, dat een flink repertoire had, maar ik wist onmiddellijk: dít is andere koek! Ik was meteen overweldigd. Wat mij het meest trof, was dat alles zo duidelijk was. En dan, hoe hij de dansersgroep gebruikte, dat hij – toen al – twee vrouwen een duet liet dansen, en hoe muzikaal de hele choreografie was. Ik kende Bachs Dubbelvioolconcert destijds al en alles klopte gewoon als een bus. Tijdens die ene voorstelling heb ik meteen voor eeuwig begrepen dat hier een grote meester aan het werk was.”
Monddood
Van Manen wachtte de choreograaf en artistiek leider van het net enkele jaren eerder opgerichte New York City Ballet diezelfde week ook op in de kleedkamergang van de Stadsschouwburg. “Om maar iets te kunnen zeggen vroeg ik hem hoe ik als danser in zijn groep kon komen. Waarop hij heel nuchter antwoordde: ‘Dan moet je naar de VS komen en auditie doen.’” Het is er, zegt Van Manen, nooit van gekomen. “Ik wilde, net als Balanchine, choreograaf worden en zag mijzelf dat niet in Amerika doen. Niet alleen vanwege de enorme competitie die er heerst, maar ook omdat ik graag vast bij een groep wilde horen, en de kans daarop was in Nederland toch aanzienlijk groter.”
Later heeft hij, zegt hij, Balanchine nog wel diverse malen ontmoet. Zoals in de jaren zeventig toen het Wiener Staatsballett in één programma Balanchines Brahms-Schönberg Quartet en Van Manens Adagio Hammerklavier danste en directeur Gerhard Brunner beide choreografen – en andere gasten – bij hem thuis uitnodigde voor een diner. Van Manen: “Ik durfde weinig te zeggen of te vragen. Ik was toch wel heel erg onder de indruk, en dat maakt natuurlijk al gauw monddood. Niettemin was het een gewéldige avond hoor, want de conversatie was prima en oren zijn ook belangrijk.”
Nét te laat en precies op tijd
Vanaf die eerste kennismaking, begin jaren vijftig, kreeg ook elk volgend Balanchine-ballet een ‘vette tien’ van Van Manen. “Ze zijn één voor één uitzonderlijk en ook zo fantástisch anders allemaal.” Het leidde ertoe dat Van Manen later dikwijls zou zeggen dat Balanchine in de repetitiestudio altijd over zijn schouder meekijkt. “Dat komt”, aldus Van Manen, “omdat hij mij is voorgegaan in het in elk aspect van een ballet zo helder mogelijk zijn; in de benodigde oplossingen tijdens een pas de deux, in de manier waarop je met groepen omgaat, enzovoort. Zonder erover na te denken heb ik dat meteen geleerd, ik snapte onmiddellijk wat hij met ‘zichtbaarheid’ bedoelt. Je hoeft geen verstand van dans te hebben. Je leest een Balanchine-ballet net zoals je een goed boek leest: je slaat pagina na pagina om en aan het eind ben je uiterst tevreden.”
Wat de twee choreografen zeker ook bindt, is hun lef om heel verschillende muziekstijlen en -stukken te gebruiken, waarbij ze er ook niet voor terugdeinsden om, bijvoorbeeld, muziek van Bach te kiezen die – op dat moment – door muziekpuristen nog vaak als ‘heilig’ werd beschouwd. Al was hun smaak wel verschillend, en beweerde Balanchine ooit dat ‘de danskunst zich maar beter niet aan Beethoven kon wagen’; een bewering die door Van Manen al in 1973, met Adagio Hammerklavier, faliekant onderuitgehaald werd.
Van Manen: “Balanchine had ook interesse in rodeo, Amerikaanse volksmuziek, Broadway, het circus. Terwijl ik werken maakte op muziek van The Rolling Stones, James Brown en John Cage.” Wat de twee hóé dan ook delen, is hun liefde voor jazz en swing. Van Manen: “Als je – zoals bij Balanchine – ziet dat de passen echt kloppen op de muziek, dan swingt het. Swingen is: nét te laat en precies op tijd. Zo creëer je ook ruimte tussen de noten en dat is essentieel voor swing.”
Humor is essentieel
Wat zijn meest favoriete Balanchine-ballet is? Van Manen vindt het lastig te zeggen, maar: “Van Balanchines Violin Concerto word ik toch wel behoorlijk opgewonden. Je begrijpt precies waar het allemaal vandaan komt. De ‘volksdansdingetjes’ die erin zitten, het elkaar aankijken, de humor, de manier waarop Karin von Aroldingen (een van de dansers van de oorspronkelijke cast – red.) bij haar opkomst in de finale even speels naar de anderen zwaait: het is stuk voor stuk geniaal.” Humor is, zelfs in de meest serieuze balletten, essentieel, aldus Van Manen. “Je moet als choreograaf afstand kunnen nemen, en daar helpt humor bij. Bovendien: in elke mop die je vertelt schuilt toch iets van de waarheid.”
Ook The Four Temperaments – dat in het (bijna) gelijknamige programma voorafgaand aan Van Manens Frank Bridge Variations te zien is – is volgens Van Manen een meesterwerk. “Een prachtig ballet, al leg ik mijzelf nooit uit waarom.” Om vervolgens met verwijzing naar Balanchines adagium ‘See the music, hear the dance’ toch een poging te wagen: “Mensen denken altijd dat je bij ballet je ogen nodig hebt, maar zonder je oren zie je ballet niet. Het is net als bij de lift, op de gang in het pand waar ik woon. Wanneer ik (een flinke afstand van de lift verwijderd – red.) binnen zit, ‘zie’ ik alles. Aan een ‘tak’ of ‘plop’ hoor ik precies of de lift van boven of van beneden komt, en van welke etage.”
Stelen oké, imiteren niet
Hoe groot Van Manens bewondering ook is: hij heeft, zegt hij, nooit één pas van Balanchine overgenomen. “Zijn balletten waren enkel een enorme inspiratiebron. Al háát ik het woord inspiratie eigenlijk. In navolging van Picasso en Stravinsky zeg ik liever: ‘I steal wherever I can’. Dat betekent: je mag wel stelen, maar niet imiteren. Je ziet iets in een kunstwerk van een ander, wat diegene zelf niet gezien heeft, en daarmee ga jij dan weer een stapje verder, of je doet er iets totaal anders mee.”
En dat geldt niet alleen ten aanzien van Balanchine, maar ook voor andere choreografen die hem ‘geïnspireerd’ hebben. “Jerome Robbins, Martha Graham toch ook wel.” En zoals Alexandra Radius en Han Ebbelaar in het onlangs verschenen boek Levensdans opmerken: Van Manen heeft vast en zeker ook het nodige van de Franse stijl en virtuositeit meegekregen, doordat hij als danser mede gevormd is door Françoise Adret (destijds artistiek leider van het Ballet van De Nederlandse Opera) en korte tijd heeft gedanst bij Roland Petits Les Ballets de Paris. Van Manen: “Als Han en Lex dat zo voelen, zit daar absoluut iets in. Ik ben nooit zo dol geweest op de drang van de Fransen om in dans verhaaltjes te vertellen, maar natuurlijk: je komt altijd ergens vandaan. Je kan niet verder zonder je verleden.”
Balanchine is, zegt hij, dan ook niet de enige die tijdens een repetitie regelmatig meekijkt over zijn schouder. “Dat doen Picasso en Stravinsky ook en nog een heleboel anderen. Maar niet anderhalf uur lang. Alleen wanneer je even vastzit en denkt: hoe zou die dat opgelost hebben? Bovendien: het zijn me nogal kritische kijkers over die schouder van mij. Ze kunnen ook gaan irriteren als ze niet nodig zijn. Dus ik kan ook met gemak zeggen: sodemieter op! Zelfs tegen dé grote meester Balanchine.”
De laatste der Mohikanen
Zou Balanchine net als Van Manen zelf tot op hoge leeftijd zijn doorgegaan, als hij niet op zijn negenenzeventigste overleden was? “Vast! Hij had als artistiek leider toch een eigen groep en dan heb je een verantwoordelijkheid, want zo’n groep moet nieuwe werken dansen. Maar eigenlijk doet het er ook niet toe: het feit dat zijn balletten nog overal ter wereld worden gedanst, betekent in feite toch dat hij nog steeds aan het werk is.”
“Niettemin realiseer je je natuurlijk weleens: Balanchine, Robbins, Merce Cunningham, ze zijn er allemaal niet meer. Ik ben de laatste der Mohikanen. Al ben ook ik opgehouden met nieuwe choreografieën maken. Dat lijkt me ook wijs. Er komt een moment van terugblikken, overzicht krijgen, en dat is wat ik de laatste jaren dus doe.”
New York, New York
Balanchines choreografieën en Van Manens choreografieën: ze worden nog steeds over de hele wereld gedanst, en in Van Manens geval komen daar juist in de afgelopen decen- nia steeds weer nieuwe, toonaangevende gezelschappen bij. Ook in de Verenigde Staten. Niettemin was het in 2022 wel voor het eerst sinds vele jaren dat Het Nationale Ballet in New York een Van Manen-choreografie opvoerde. Tijdens het beroemde Fall for Dance Festival werden de maestro en de vier dansers uit diens Variations for Two Couples in een tot tweemaal toe uitverkocht New York City Center overladen met een daverend applaus van een uitzinnig publiek.
Van Manen, alle succes even een seconde negerend: “Er was wel één vreselijke kritiek. Die recensent had het over strijkbouten, omdat hij blijkbaar nog nooit had gezien dat je een grote lift in een pas de deux ook laag bij de grond kunt doen.” Maar dan, trots: “De rest was juichend, en het was natuurlijk ook buitengewoon leuk om voor zo’n razend enthousiaste zaal te staan. Want”, zegt hij, “al zijn zelfs de New Yorkers het erover eens dat New York New York niet meer is, het blijft wel NEW YORK!!! Dat realiseer je je wel wanneer je daar staat. Het is en blijft toch de stad waar mijn grote voorbeelden vandaan komen. Met Balanchine voorop.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
The Four Temperaments
Zwaarmoedig, opgewekt, onverstoorbaar en opvliegend
The Four Temperaments: zwaarmoedig, opgewekt, onverstoorbaar en opvliegend
The Four Temperaments is een van de vroege werken van de Russisch-Amerikaanse choreograaf George Balanchine (1904-1983). Behalve een belangrijk sleutelwerk in zijn oeuvre, was het in 1961 ook het eerste Balanchine-ballet dat Het Nationale Ballet op het repertoire nam. Dat het inmiddels ruim 75 jaar oud is, is haast onvoorstelbaar: de ingenieuze, pittige, regelmatig zelfs van energie knetterende choreografie voegt nog altijd een magische dimensie toe aan de gelijknamige compositie van Hindemith.
Balanchine creëerde The Four Temperaments in 1946 voor het openingsprogramma van Ballet Society, de voorloper van het New York City Ballet. Hoewel de choreografie geen verhaal vertelt, is er wel een inhoudelijk thema. Zoals de titel aangeeft, is het ballet – in navolging van Hindemiths muziek – geïnspireerd op de Oudgriekse indeling van karakterkenmerken in vier hoofdtypen: melancholisch, sanguinisch, flegmatisch en cholerisch. Balanchine verbeeldt deze ‘temperamenten’ op een abstracte en subtiele wijze door slechts verschillen aan te brengen in de manier waarop de energie zich in de dans ontlaadt. Duidelijk zichtbaar wordt daarbij hoe hij, als de belangrijkste dansvernieuwer van de twintigste eeuw, de eeuwenoude esthetische tradities van het ballet opfriste door ze te injecteren met de dynamische vitaliteit en swingende levenslust van de Amerikaanse jazz- en showdans.
Een van Balanchines bekende uitspraken was ‘Ballet is woman’, en hoewel in The Four Temperaments ook prachtige rollen voor mannen zijn weggelegd, voeren de vrouwen wel de boventoon. Met hoog opgeworpen benen en geprononceerde heupbewegingen duiken ze als langbenige ‘insecten’ steeds weer op.
Het openingsdeel van de choreografie, Thema, bestaat uit drie korte duetten, achtereenvolgens beschouwend, fel en lyrisch. Als eerste van de ‘vier temperamenten’ is daarna Melancholisch aan de beurt, verbeeld door een mannelijke solist, bij wie zich eerst twee en vervolgens vier danseressen voegen. Het zwaarmoedige van dit karakter komt tot uiting in de wijze waarop de danser steeds naar de grond lijkt te worden getrokken. Hierna volgt de opgewektheid van Sanguinisch, in soepele en energieke dansfiguren voor een solistenpaar en vier danseressen. In Flegmatisch wordt de onverstoorbaarheid weergegeven door het lome en gepolijste lijnenspel waarmee een mannelijke solist en een kwartet dan- seressen de voor Balanchine karakteristieke ‘kruip-door-sluip-door’-bewegingen demonstreren. Het laatste temperament is Cholerisch. Ongeduld en opvliegendheid krijgen hierbij vorm in een wervelende, explosieve variatie voor een vrouwelijke solist. Al gauw sluiten de andere dansers zich bij haar aan en volgt een grootse finale – met als blikvanger de hoge, langgerekte lifts – waarin alle thema’s nogmaals kort de revue passeren. Als om te onderstrepen dat verschillende temperamenten heel goed kunnen samengaan – zelfs binnen één persoon.
Tekst: Astrid van Leeuwen
EEN VIERING VAN DANS, MUZIEK EN LEVENSLUST
Ted Brandsen over The Chairman Dances
Een viering van dans, muziek en levenslust: Ted Brandsen over The Chairman Dances
The Chairman Dances van choreograaf en artistiek directeur Ted Brandsen zou eigenlijk een jaar geleden al in première gaan, als onderdeel van de geplande seizoensopener Celebrate. Maar het liep anders: de oorlog in Oekraïne brak uit en Brandsen besloot dat een feestelijk programma niet meer passend was, evenmin als het vreugdevolle werk dat hij met The Chairman Dances voor ogen had. Daarom werd de titel van het programma veranderd van Celebrate naar Shadows en maakte The Chairman Dances plaats voor Kurt Jooss’ De Groene Tafel. Brandsen: “Die vreselijke oorlog is nu helaas nog steeds gaande. Maar juist daarom is het belangrijk om stil te staan bij de kracht van de mensen die zelfs in de moeilijkste omstandigheden hoop vinden en hun leven voortzetten. Je kunt The Chairman Dances zien als een viering van die kracht en levenslust, en van de vreugde die dans en muziek ons daarbij kunnen brengen. Ik hoop het publiek iets van dat gevoel mee te geven.”
Foxtrot for Orchestra
Voor The Chairman Dances nam Brandsen het gelijknamige muziekstuk van de Amerikaanse componist John Adams als uitgangspunt. De compositie werd oorspronkelijk gecreëerd voor Adams' opera Nixon in China, maar is inmiddels door veel choreografen als opzichzelfstaand muziekstuk gebruikt. Brandsen: “Het is ook echt dansmuziek. De ondertitel is niet voor niets ‘Foxtrot for Orchestra’; een verwijzing naar ballroomdans.” Deze knipoog naar de ballroomdans laat Brandsen op zijn beurt terugkomen in zijn choreografie, een ensemblestuk waaruit zich af en toe individuen losmaken. “Alsof ze, net als bij ballroom, even in de spotlight dansen, en de rest ruimte voor hen maakt.”
Enorme vaart
Het opzwepende karakter van Adams’ compositie wordt zowel gereflecteerd in de choreografie als in het kostuum- en lichtontwerp. “De muziek is heel inspirerend. Ik heb er in 1998 al een keer een choreografie op gemaakt, destijds als gelegenheidsstuk voor West Australian Ballet. De compositie spreekt me nog steeds erg aan, onder andere door de enorme vaart die erin zit. Die zwierigheid zie je ook terug in de kostuums van François-Noël Cherpin, die al sinds 1990 de kostuums voor al mijn balletten ontwerpt, en in het kleurrijke lichtontwerp van Wijnand van der Horst.”
Tekst: Rosalie Overing
Frank Bridge Variations
Eenheid in constrasten
Frank Bridge Variations: eenheid in constrasten
Frank Bridge Variations is het eerste werk dat Hans van Manen voor Het Nationale Ballet maakte nadat hij in januari 2005 bij het gezelschap terugkeerde als vaste choreograaf, een functie die hij al eerder – van 1973 tot 1987 – bekleedde. Uitgangspunt voor de choreografie is de compositie Variations on a Theme of Frank Bridge van Benjamin Britten (1913-1976), die het stuk schreef als eerbetoon aan zijn leermeester Frank Bridge. De compositie voor strijkorkest, waarmee Britten internationale erkenning verwierf, bestaat uit elf virtuoze, karaktervolle en soms ook parodiërende variaties op een thema dat de Engelse componist ontleende aan Bridges strijkkwartet Three Idylls. Van Manen gebruikte negen van de elf variaties voor zijn ballet (de twee andere vond hij te romantisch), waarin hij zich, ingegeven door de muziek, uitleeft in contrasten: scherp en vloeiend, exact en vrij, driftig en melancholiek. Maar hoe uiteenlopend ook, samen vormen de delen van de choreografie een even vanzelfsprekende als verbluffende eenheid, waarin zelfs de meest vertrouwde Van Manen-karakteristieken van een nieuwe gloed worden voorzien.
De choreografie begint met een krachtige openingsscène voor de vijf paren, gekleed in eenvoudige wijnrode en bronskleurige tricots. Vervolgens maken zich twee solistenkoppels uit het ensemble los. In de duetten van het eerste paar overheerst de ingehouden spanning – hoe vertraagd de bewegingen ook zijn die Van Manen op het Adagio en Chant creëerde, de dans is geladen met energie. De duetten van het tweede paar, gedanst op de Wiener Walzer en aan het slot van het ballet, zijn lichter van sfeer; tederheid en sensualiteit voeren hier de boventoon. Tussen de solistenduetten door stelen de beide mannelijke solisten de show met twee enerverende solo’s: de een vol trots en branie op de March, de ander wervelend als de razende woede in het Moto Perpetuo.
Van Manen is geen ‘winden-waaien-om- de-rotsen-choreograaf’, zoals hij dat zelf eens kernachtig formuleerde. Integendeel, hij streeft naar zo min mogelijk ballast om op die manier zo essentieel, zo controleerbaar mogelijk te zijn. Vandaar dat de structuur van zijn bewegingscomposities altijd helder en van een geraffineerde eenvoud is. Dit geldt zeker ook voor zijn Frank Bridge Variations, waarin hij vaak met simpele passen een maximum aan zeggingskracht weet te creëren. Tekenend hiervoor is de Funeral March, waarin het ensemble langzaam voortschrijdt over het toneel – een weergaloos effect waaruit een onbestemde dreiging spreekt, een gevoel dat nog wordt versterkt door de geraffineerde vormgeving van Keso Dekker en dito belichting door Bert Dalhuysen.
In de pers werd Van Manens Frank Bridge Variations ontvangen als een ‘voltreffer’. Een van de recensenten schreef: “Het ballet is fascinerend van begin tot einde (..) en zó muzikaal dat het lijkt of Van Manens gedanste antwoord op Benjamin Brittens negen miniaturen het enige juiste is.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
‘Een ballet over echte mensen en reële gevoelens’
Juanjo Arqués over Full Frontal
Juanjo Arqués over Full Frontal: ‘Een ballet over echte mensen en reële gevoelens’
Twee keer moest de nieuwe creatie van Spanjaard Juanjo Arqués worden uitgesteld. De eerste coronagolf trok een streep door de plannen, net als de omikronvariant dat vorig jaar deed. Daarmee veranderden ook de inspiratiebronnen en ideeën die Arqués voor het nieuwe werk had. Nu de première eindelijk aanstaande is, heeft hij een onderwerp gekozen waar velen van ons tijdens of juist ook weer sinds de coronapandemie mee te kampen hebben (gehad): stress, en de impact ervan op ons dagelijks leven.
Ja, ook zelf is hij zeker stressgevoelig, beaamt de 46-jarige Juanjo Arqués. “Als kunstenaar heb je automatisch vaak te maken met spanning en zenuwen. Ook omdat ik iemand ben die risico’s neemt: word ik gevraagd om binnen een paar weken een choreografie te creëren, dan zeg ik al snel ja, maar vervolgens zit je dan meestal wel wekenlang in de stress. Bovendien heb ik ook een milde vorm van ‘urbanphobia’: in grote mensenmassa’s of op van die ultralange metroroltrappen voel ik me niet echt senang.”
Maar zijn nieuwe choreografie Full Frontal wordt, zegt hij, beslist geen autobiografisch werk. “Het gaat mij om de rol die stress speelt in onze maatschappij, en om de effecten die het op ons heeft.” De afgelopen tijd heeft hij zich uitgebreid in het onderwerp verdiept, zowel in stress die veroorzaakt wordt door factoren van buitenaf – zoals lawaai, mensenmassa’s, slecht nieuws, rampen – als in mentale, innerlijke stress. “Natuurlijk, stress heeft ook positieve kanten. Het kan je immuunsysteem bijvoorbeeld een boost geven en je helpen om jezelf en anderen te beschermen tegen dreiging of gevaar. Maar hoe dealen we met chronische stress? Wil je als mens in balans blijven, dan moet je stress onder controle kunnen krijgen en houden.”
Urban-bewerking van Michael Gordons Weather One
Op zoek naar een muziekstuk voor zijn nieuwe creatie stuitte Arqués op Micheal Gordons Weather One, dat met zijn gejaagde, snijdende klanken voor hem heel duidelijk de urgentie van stress en de angst en onzekerheid die eruit kunnen voortvloeien, in zich draagt. “Het is een compositie die vaker is gebruikt door choreografen – in Nederland onder meer door Itzik Galili – en dus heel geschikt is voor dans. Alleen zal ik het stuk niet in de originele uitvoering gebruiken. Weather One is een compositie voor strijkorkest, gecombineerd met geluiden en effecten die gerelateerd zijn aan de natuur. Maar met instemming van Gordon zal sound designer Ian Dearden deze voor Full Frontal vervangen door geluiden en effecten die we vooral associëren met het leven in de grote stad. Immers, het geluid van donder leidt meestal niet direct tot stress, tenzij je huis natuurlijk door de bliksem wordt geraakt. Dus vervangt Ian de donder door het geluid van een explosie of autobotsing, en de klanken van een windorgel worden in zijn bewerking bijvoorbeeld die van een kerkklok.”
Almaar doorrazende amygdala
Met dramaturge Fabienne Vegt, zijn vaste decor- en kostuumontwerper Tatyana van Walsum en lichtontwerper Yaron Abulafia – met wie Arqués voor Full Frontal voor het eerst werkt – sprak Arqués uitgebreid over hoe hij zijn onderwerp kan omzetten in een ballet. “We bespraken de vele externe redenen waarom je stress kunt ervaren, van stadslawaai tot overvliegende vliegtuigen, van bombardementen tot aardbevingen. Maar ook hoe stress, vaak onbewust, je ‘state of mind’ kan overnemen wanneer de amygdala, een deel van je brein, maar blijft doorrazen en je, vaak vanwege iets totaal onbenulligs, maar niet kunt stoppen met piekeren.”
Ook besteedde Arqués veel tijd aan het analyseren van Gordons compositie. “Het stuk bestaat uit diverse, onderling verbonden delen, maar net als in veel films is er halverwege een soort ‘midpoint’; het punt waarop de situatie eigenlijk niet erger kan worden, en vanaf daar wordt er via andere, kleinere plotpunten naar een oplossing gewerkt. Bij Gordon is dat ook zo: de muziek is in het begin heel chaotisch, ze bouwt verder op en nóg verder op, en dan opeens is er een soort omslag.”
Rauwe bewegingstaal
Op het moment van dit interview heeft Arqués nog maar net enkele verkennende repetities met zijn danserscast – vijf mannen en vier vrouwen – achter de rug. Ook met hen zal hij het verschijnsel stress en de effecten die stress kan hebben, uitdiepen en dat zal, zegt hij, invloed hebben op de choreografie. “Wat ik er nu over kan zeggen is dat de bewegingstaal redelijk rauw zal zijn, het gaat in mijn stuk om urgentie en dus niet om decoratie of perfectie. Met de dansers zal ik thema’s als angst, bezorgdheid, weerstand en menselijke veerkracht bespreken. Wat doe je wanneer je, na bijvoorbeeld een aardbeving als in Turkije en Syrië, alles kwijt bent? Hoe helpen wij elkaar in zo’n situatie, en hoe zorg je dat je deze weer te boven komt.”
De dansers zullen in de choreografie (door Van Walsum ontworpen) straatkleding dragen. “Zodat er minder afstand tot het publiek is, mensen zich makkelijker met hen kunnen identificeren”, aldus Arqués. Onderdeel van Van Walsums ontwerpen zijn verder twee grote schermen. “Die ik niet alleen gebruik voor het laten verdwijnen of juist weer verschijnen van mensen, maar ook om schaduwen te creëren en om een veelvoud van de negen dansers – als het ware een mensenmassa – te kunnen suggereren.” Ook het lichtontwerp van Abulafia draagt bij aan de betekenis en spanning in het stuk. “Met gebruik van bewegende rechte lijnen kan ik muren creëren en de ruimte begrenzen.”
Geen verhaal opdringen
Wat Arqués absoluut niet wil, is met zijn nieuwe choreografie een verhaal aan zijn publiek opdringen. “Een journalist zei over een van mijn eerdere werken dat het weliswaar een gevoel van een narratief in zich draagt, maar geen narratief heeft. Dat zal bij Full Frontal net zo zijn. Ik wil niet specifiek aan één gebeurtenis of situatie refereren. Mijn ballet gaat over de condition humaine, het weerspiegelt een aspect uit onze samenleving en gaat over echte mensen en reële gebeurtenissen en gevoelens.”
De vraag of sommige toeschouwers er niet nóg gestrester door zullen raken, wimpelt hij lachend weg. “Daar ga ik niet over. Een ballet kan licht zijn, en het kan zwaarder zijn, wat iemands voorkeur is, is een persoonlijke keus. Ik maak de laatste jaren vaak choreografieën voor opera’s, en de meeste operaregisseurs schuwen de provocatie niet, en terecht. Bovendien: als toeschouwer ben je toch in de eerste plaats een voyeur, een aanschouwer, en ik denk dan ook niet dat je van een ballet van twintig minuten stress zou kunnen oplopen.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
Muziek en dans in harmonie
De muziekstukken in Four Temperaments
Muziek en dans in harmonie: De muziekstukken in Four Temperaments
Balletmuziek heeft zich sinds de vijftiende eeuw sterk ontwikkeld van eenvoudige begeleiding tot complexe composities. Ook de balletten in het vierluik Four Temperaments getuigen van deze evolutie, waarbij muziek en dans een gelijkwaardige rol spelen.
De Amerikaans-Russische choreograaf George Balanchine (1904-1983) sprak ooit de beroemde en later veelvuldig herhaalde woorden “See the music, hear the dance”. Hier- mee gaf hij uiting aan zijn visie op muziek als een essentieel onderdeel in het creëren van een choreografie. Een opvatting die ook voorop staat in de werkwijze van de drie andere choreografen in het programma Four Temperaments: Hans van Manen, Ted Brandsen en Juanjo Arqués.
Harmonieuze karakterstudies
Het motto ‘See the music, hear the dance’ vormde ook het uitgangspunt voor Balanchines baanbrekende The Four Temperaments. In 1940 gaf hij de Duitse componist Paul Hindemith (1895-1963) opdracht om ongeveer vijftien minuten muziek te schrijven – “iets voor piano dat ik thuis kan spelen” – maar Hindemith componeerde een stuk van bijna dertig minuten, waarin hij uitgebreid de contrasterende kenmerken en stemmingen van de Oud-Griekse temperamenten verkent. Het stuk bestaat uit vijf delen: één thema en vier variaties, waarbij elke variatie met een temperament correspondeert en waarin Hindemith muzikale elementen zoals maatsoort, ritme en tempo manipuleert om de persoonlijkheidstrekken te karakteriseren.
De eerste variatie, geassocieerd met het melancholische temperament, opent met een donker ritme dat doet denken aan een Franse barokouverture. De dissonante piano staat stevig in contrast met de ingetogen, consonante viool. In het middendeel van dit stuk verhogen de strijkers en piano het tempo en neemt de spanning toe, totdat deze uitbarst in een langzame, zware mars gebaseerd op een sicilienne (oorspronkelijk een Italiaanse volksdans geëvolueerd tot muziekvorm). Hindemith gebruikt afwisselend langzame en snellere tempo’s, dissonantie en een subtiel samenspel tussen strijkers en piano om een gevoel van droefheid en weemoed teweeg te brengen. De melancholische variatie staat volledig in contrast met de tweede, sanguinische variatie. Deze opent met een vrolijke, opgewekte wals met uitbundige melodieën en sluit af met een vurig statement, wederom gebaseerd op een sicilienne. Het stuk vertegenwoordigt daarmee de levendige, optimistische eigenschappen van een sanguinicus.
Het derde, flegmatische deel begint wat saai en onverschillig, maar geeft door het gematigde tempo en de rustige cadans ook een gevoel van evenwichtigheid en stabiliteit. Lijnrecht daartegenover staat de vierde en laatste variatie. Het cholerische deel begint opvliegend en ijverig, waarbij de piano en strijkers vechten om de dominante partij te worden. De strijkers overwinnen in het middenstuk, maar niet zonder dat de piano deze overwinning nog in twijfel trekt. De strijd tussen de twee instrumentgroepen weerspiegelt het opvliegende karakter van de cholericus en wordt versterkt door het hoge tempo en de staccato speelwijze.
Virtuoze variaties
Ook Hans van Manen liet zich voor Frank Bridge Variations ingeven door een bijna gelijknamige compositie: Variations on a Theme of Frank Bridge van Benjamin Britten (1913-1976). Van Manen toont in zijn choreografie zijn vaardigheid in het creëren van sterke contrasten – zoals deze ook hoorbaar zijn tussen de verschillende variaties in de muziek. Britten kreeg vanaf 1927 compositieles van de eveneens Britse componist Frank Bridge (1879-1941) en Variations on a Theme of Frank Bridge is een muzikaal eerbetoon aan zijn leraar. Het thema dat Britten gebruikte als basis voor zijn variaties komt uit het tweede deel van Bridges Three Idylls for String Quartet, wat tevens de naam van Brittens compositie verklaart. De introductie eist direct de aandacht van de luisteraar op en laat ons kort kennismaken met dit ‘Thema van Frank Bridge’. Algauw lost het op in het Adagio, de eerste variatie. Het Adagio vertraagt het oorspronkelijke thema, waardoor de rijke klankkleuren van het strijkorkest tot hun recht komen. Het verloop van de levendige March in de tweede variatie, via de dromerige en tedere Romance naar de wilde muzikale frases in de daaropvolgende delen, laat zien hoe Britten erin is geslaagd vanuit één enkel thema een prachtig, muzikaal contrasterend drama te componeren.
Meeslepende foxtrot
Artistiek directeur Ted Brandsen creëerde voor het vierluik Four Temperaments een nieuw ballet op het swingende The Chairman Dances van de Amerikaanse componist John Adams, oorspronkelijk gecomponeerd voor diens opera Nixon in China. De compositie The Chairman Dances is levendig en jazzy, en weerspiegelt de foxtrot-dansstijl waaraan het zijn ondertitel ‘Foxtrot for Orchestra’ ontleent. Het stuk bevat een mix van stuwende ritmes en een kleurrijke orkestratie waarin Adams’ kenmerkende minimalistische stijl floreert. De rijke, diepe en warme klankkleur van de fagotten en altviolen openen het stuk met het hoofdthema, waarna geleidelijk meer instrumenten worden toegevoegd om een pulserende structuur op te bouwen. Het volledige orkest speelt vervolgens verschillende ritmes en creëert zo een druk geluid dat uiteindelijk weer wegebt, zodat alleen de piano en de slagwerkinstrumenten overblijven om de akkoordenschema’s van het majeurthema te spelen. De compositie schommelt tussen 2/2 en 3/2 maatsoorten en behoudt daardoor constant een sterke beat. Zo wordt een spanning gecreëerd die de compositie gedurende de gehele dertien minuten vasthoudt. The Chairman Dances eindigt met een opmerkelijk slot dat een aflopende grammofoon symboliseert; een knipoog naar de derde akte van Nixon in China.
Onstuimige klanklandschappen
De jonge choreograaf Juanjo Arqués gebruikt voor zijn nieuwe werk Full Frontal muziek van de hedendaagse componist Michael Gordon. Weather One, georkestreerd voor strijksextet, doorbreekt de grenzen van zowel klassieke muziek als popmuziek. Gordon doet met zijn minimalistische stijl enigszins denken aan John Adams, maar zijn composities zijn lang niet zo complex. Hij zet subtiele ritmes om in ongelofelijk krachtige muziek die doet denken aan een mix van punkrock, jazz en klassiek modernisme.
Gordons conflicterende, gelijktijdige ritmes creëren krachtige, energieke muziek. Zijn Weather One – het eerste deel van het vierdelige stuk Weather – is geïnspireerd op chaotische weerpatronen. Door de manier waarop hij de partijen voor de strijkers heeft geschreven, creëert Gordon een hypnotiserende en meditatieve luisterervaring. Sterk geïnspireerd door Vivaldi’s motorische manier van componeren voor strijkers, heeft Gordon een werk geschreven dat continu in beweging is en voortstuwt.
Iedere compositie binnen Four Temperaments vertegenwoordigt een gelaagd werk dat gelijkwaardig is aan de choreografie die erop gezet is. Van klassieke meesterwerken tot innovatieve hedendaagse werken, de vier componisten zijn er volledig in geslaagd choreografen te inspireren een evenredige dialoog aan te gaan tussen muziek en dans.
Tekst: Stan Schreurs
programmaboek
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
Word Vriend van het Nationale Ballet
Als Vriend steunt u de dansers en makers van Het Nationale Ballet. U bent voor hen onmisbaar en daar doen wij graag iets voor terug. Voor Balletvrienden organiseren we exclusieve activiteiten achter de schermen. U ontvangt van ons het Vriendenmagazine en u krijgt voorrang bij de verkoop van plaatsbewijzen.