Die Frau ohne Schatten

Tijdens de jacht heeft een keizer een gazelle neergeschoten, die veranderd is in een vrouw. Zij is de dochter van Keikobad, koning van de geesten. Hoewel zij nu in een menselijk lichaam leeft, heeft zij nog geen schaduw, wat betekent dat zij geen kinderen kan krijgen. Keikobad heeft zijn dochter een jaar gegeven om een schaduw te verwerven, maar ze is nog niet zwanger. Het jaar verstrijkt over drie dagen.

I 

Een bode deelt de voedster Keikobads laatste waarschuwing mee: als de keizerin geen schaduw verwerft, zal Keikobad de keizer laten verstenen (in coma laten raken, in deze productie). De voedster stelt voor samen met de keizerin naar de grauwe mensenwereld te gaan, waar zij een geschikte draagmoeder denkt te hebben gevonden in de vrouw van Barak, die wel een schaduw heeft. Het echtpaar woont samen met de drie broers van Barak. Barak en zijn vrouw hebben nog geen kinderen, wat tot spanningen in hun relatie leidt. De voedster probeert Baraks vrouw met een verzameling mooie beloftes te overtuigen om het kind van de keizerin te dragen.

II 

De voedster dwingt een jongeman om seks te hebben met Baraks vrouw. Tegelijkertijd begint de keizerin te twijfelen of dit wel de manier is om een kind te krijgen. Ze voelt zich schuldig tegenover het echtpaar. Er ontstaat een dilemma: ze wil zowel hun huwelijk als haar eigen man redden. Wanneer Baraks vrouw tijdens de zoveelste ruzie aan haar man opbiecht dat ze hem heeft bedrogen door haar vruchtbaarheid te verkopen, poogt Barak zijn vrouw te doden. Keikobad verschijnt en neemt Barak en zijn vrouw mee naar de onderwereld van de geesten. 

III 

Doordat zij in een onderaardse wereld van elkaar worden gescheiden, realiseren Barak en zijn vrouw zich dat ze toch samen willen zijn. Wanneer ook zij in de onderwereld aankomt, breekt de keizerin met de voedster, die door Keikobad wordt verbannen omdat ze de keizerin naar de mensenwereld heeft gebracht. De keizerin krijgt nog één kans om de vruchtbaarheid van Baraks vrouw te verkrijgen, maar zelfs wanneer ze haar man in coma ziet, weigert ze. Deze daad van zelfopoffering beweegt haar vader, Keikobad, ertoe haar alsnog in staat te stellen kinderen te krijgen. Keikobad wekt de keizer uit zijn coma, en Barak en zijn vrouw worden herenigd. In de verte klinken de stemmen van de ongeboren kinderen van beide koppels.

Nadat Katie Mitchell Strauss’ Ariadne auf Naxos onderwierp aan een update voor het Festival d’Aix-en-Provence, buigt ze zich nu over een van Richard Strauss’ meest ambitieuze opera’s. Daarbij staat het voor haar buiten kijf dat ze in haar enscenering iets tegenover de misogynie moet stellen die ze in het libretto terugvindt. Hoe geeft Mitchell een hedendaagse vorm aan dit ruim honderd jaar oude werk?

Tekst: Jasmijn van Wijnen

“De manier waarop misogynie op elk niveau in het libretto van Die Frau ohne Schatten zit ingebakken, is de grootste uitdaging voor het creëren van een nieuwe regie van dit werk,” vertelt Mitchell. De Britse theater- en operaregisseur staat bekend om haar innovatieve en vaak feministische benaderingen van het klassieke repertoire. Haar ensceneringen kenmerken zich door een psychologisch gedetailleerde en filmische aanpak. 

Feministische sci-fi thriller

Haar regie van Die Frau ohne Schatten beschrijft ze als een feministische sci-fi thriller. “Het originele verhaal gaat over een bovennatuurlijk vrouwelijk personage (de keizerin) dat geen kinderen kan krijgen en een menselijke vrouw zo ver probeert te krijgen om haar vruchtbaarheid op te geven en aan de keizerin af te staan. In het regieconcept heb ik extra spanning en gevaar toegevoegd aan het drama, waardoor de opera is getransformeerd van een wat traag sprookje naar een snelle en gewelddadige thriller,” vertelt Mitchell. De vrouwonvriendelijkheid schuilt in verschillende aspecten van de opera. Mitchell: “Het libretto legt de schuld voor kinderloosheid bijvoorbeeld volledig bij de vrouwelijke partner, zonder enige wetenschappelijke onderbouwing. Er is daarnaast sprake van validisme [discriminatie tegenover mensen met een fysieke, mentale, of cognitieve beperking, red.] in de manier waarop de drie broers van Barak ten tonele worden gevoerd.” 

De vertaalslag van de regisseur 

Om de opera kritisch te benaderen, maakte Mitchell een aantal bepalende artistieke keuzes. Allereerst koos ze ervoor haar regieconcept te centreren rond de vader en de dochter: Keikobad en de keizerin. In de oorspronkelijke opera verschijnt Keikobad niet fysiek, maar is hij slechts aanwezig via de bovennatuurlijke invloed die hij uitoefent op de gebeurtenissen en in de verwijzingen die andere personages naar hem maken. Mitchell kiest er echter voor om het conflict tussen vader en dochter centraal te stellen en laat Keikobad al vanaf het begin van de voorstelling fysiek aanwezig zijn op het podium, om zijn ultimatum in levenden lijve te stellen: als zijn dochter niet binnen drie dagen een schaduw (symbool voor vruchtbaarheid) weet te verwerven, zal haar man, de keizer, verstenen. In Mitchells productie aanschouwt Keikobad gedurende de rest van de voorstelling het verloop van de gebeurtenissen en de pogingen van zijn dochter en haar voedster om de vruchtbaarheid van een andere vrouw te stelen, om ze hier vervolgens hardhandig voor te straffen. Door Keikobads aanwezigheid op het toneel is zijn – letterlijk – patriarchale macht uitdrukkelijker aanwezig dan middels zijn magische, niet-fysieke verschijningsvorm in het oorspronkelijke werk.

In het originele libretto wordt het personage van Barak geportretteerd als een goedzak en zijn naamloze vrouw als een lastig mens. In haar benadering brengt Mitchell de genderrollen weer in balans en laat ze zien hoe beide personages verantwoordelijk zijn voor de problemen in hun huwelijk, waaronder onvruchtbaarheid. Ze verandert ook hun sociaal-politieke context door van de echtgenoot een verpauperde en depressieve drugsdealer te maken.

Ook Mitchells omgang met Baraks broers past binnen de grimmige mensenwereld die de regisseur creëerde: een omgeving doordrenkt van drugs, geweld en maatschappelijke ongelijkheid. In plaats van hen te definiëren door hun fysieke beperking, zoals hun personagenamen suggereren (‘de eenogige’, ‘de eenarmige’, ‘de gebochelde’), verschijnen zij gehavend en in verband, omdat zij als drugsdealers net uit een gevecht komen.

“Er gaat niets verloren, er wordt alleen gewonnen”

Voor Mitchell is het cruciaal om canonieke operawerken met een kritische, hedendaagse blik te blijven benaderen. “Wanneer we een opera door de tijd heen sleuren, nemen we niet alleen de prachtige muzikale bladeren en takken mee, maar ook de giftige wortels van de misogynie, het racisme of het validisme uit de tijd waarin de opera werd gecomponeerd,” stelt Mitchell. “Als we deze giftige wortels niet aanpakken bij het ensceneren, riskeren we de oorspronkelijke misogynie niet alleen te laten voortbestaan – maar, nog erger, haar actief uit te dragen.” 

Katie Mitchell

“Wanneer we een opera door de tijd heen sleuren, nemen we niet alleen de prachtige muzikale bladeren mee, maar ook de giftige wortels”

Volgens Mitchell is die populariteit van de opera vooral te danken aan de prachtige muziek van Strauss. Mitchell: “Het libretto van deze opera wordt doorgaans niet zo geroemd als de muziek. De dramatische opbouw is vrij onevenwichtig. Zonder de spectaculaire muziek zou de tekst op zichzelf nooit overeind blijven als toneelstuk. Het aanpassen van de enscenering om het libretto te moderniseren is essentieel om de opera relevant te houden. Er gaat daarmee niets verloren, er wordt alleen gewonnen.” 

Al haar artistieke ingrepen liggen op het gebied van vormgeving en regie. Ze werkt daarbij regelmatig tegen het libretto in, maar nooit tegen de muziek: “Ik verbind bij het regisseren de handelingen met de muzikale textuur van de opera. Goede muziek zal altijd openstaan voor verschillende emotionele interpretaties.” 

De vrouw zonder schaduw

 Daarbij kiest Mitchell voor een concrete interpretatie van de schaduw die de keizerin moet verkrijgen. “Het centrale beeld van de schaduw wordt door Hofmannsthal inconsequent gebruikt. Soms wordt de letterlijke schaduw bedoeld, die ieder mens kan werpen, terwijl de schaduw op andere momenten wordt gekoppeld aan vruchtbaarheid. Ik maak een eenduidige keuze in deze productie: in alle gevallen representeert de schaduw vruchtbaarheid.” In plaats van de schaduw (of de afwezigheid daarvan) als zodanig te verbeelden, toont Mitchell echoapparatuur, waarmee heel concreet de baarmoeder in beeld kan worden gebracht.

Decor- en kostuumontwerper Naomi Dawson creëerde voor Die Frau ohne Schatten een indrukwekkend groot en gedetailleerd decor met appartementen verdeeld over verschillende etages. De bovenste etage verbeeldt de wereld van de keizer en de keizerin en heeft een moderne, klinische, science fiction-achtige uitstraling. De etage daaronder geeft de schimmige, van drugs en geweld doordrenkte wereld van de mensen weer. In de derde akte bevinden we ons in de duistere onderwereld waarover Keikobad regeert. Onder de laboratoriumachtige ruimte bevindt zich nog een grimmige kelderverdieping met cellen en een ondergrondse gracht. Keikobad en zijn volgelingen uit het rijk der geesten verschijnen als menselijke figuren met dierenkoppen – verwijzend naar hun vermogen om zowel een menselijke, als een dierlijke gedaante aan te kunnen nemen. 

Door Die Frau ohne Schatten te presenteren als een feminstische sci-fi thriller, ontdoet Mitchell de opera van de sprookjesachtige sluier waarmee de problematische ideeën in het oorspronkelijke werk werden afgedekt. Wat ze daarvoor in de plaats stelt, is een spannende, filmische beeldtaal die de hedendaagse toeschouwer directer aanspreekt.

In 2025 keert Marc Albrecht, voormalig chef-dirigent van De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch, terug naar Amsterdam voor een productie van Strauss’ meesterlijke sprookjesopera, hetzelfde stuk waarmee hij er in 2008 zijn debuut maakte.

Tekst: Benjamin Rous

“Voor mij is Die Frau ohne Schatten vooral een wereld op zich. Het is een wonderbaarlijk werk, zowel in puur muzikaal opzicht als in de wijze waarop die muziek dramaturgisch samengaat met het libretto van Hofmannsthal. Er zit in deze opera een ongelooflijke hoeveelheid nieuwe vondsten, nieuwe texturen die Strauss alleen voor dit stuk ontwikkelde.”

“Natuurlijk zijn er momenten waarin de intensiteit van het enorme orkest overweldigend is, met name in sommige van de magnifieke tussenspelen, maar Strauss weet in dit werk ook uiterst verfijnde, kamermuzikale momenten te creëren. Delicate texturen en kleuren komen hier prachtig aan het licht, meer dan in zijn eerdere opera’s. In puur harmonisch opzicht waagde Strauss in zijn eerdere opera Elektra zeker nog een extra stap vooruit op het gebied van verregaande dissonanten en polytonaliteit, maar zijn nieuwe stijl van verfijning in Die Frau ohne Schatten is net zo goed een prestatie van formaat.” 

Een opera als een caleidoscoop

Net als in de twee opera’s die Strauss direct voor Die Frau ohne Schatten componeerde, Der Rosenkavalier en Ariadne auf Naxos, lijkt hij de blik geregeld achterom op de muziekgeschiedenis gericht te hebben. “Soms herkennen we muziek van eerdere eeuwen die als door een venster naar binnen schijnt, zonder dat Strauss echt letterlijk citeert. Het enige echte citaat in de opera is het Tristan-akkoord (F-B-D#-G#) uit Wagners opera Tristan und Isolde, dat opduikt op cruciale momenten, altijd in zijn pure vorm. Maar we horen het steeds maar heel kort, als een moment dat meteen voorbijgaat.”

“Verder zit er vrij veel Bach in dit stuk, meer dan in de andere werken van Strauss. Zo is in het gebruik van contrapunt die invloed van Bach merkbaar. Soms horen we extreem kunstig drie muzikale motieven naast elkaar geplaatst, soms zelfs vier. Ook gebruikt Strauss de typische Bach-techniek van augmentatie of vergroting van een muzikaal motief. Dan horen we een thema dat we al kennen opeens twee of zelfs vier keer zo langzaam. Die Frau ohne Schatten heeft iets weg van een caleidoscoop waarin Strauss’ zeer persoonlijke eigen toon samensmelt met die van vroeger tijden.”

Gescheiden werelden

In een vroeg stadium speelde Strauss met de gedachte om voor de wereld van de geesten en die van de mensen twee verschillende orkesten te gebruiken: een klein orkest zoals in Ariadne auf Naxos en een groter orkest. Dat idee van de verdeling in verschillende orkesten heeft de componist uiteindelijk niet doorgevoerd. “Strauss heeft een harmonische oplossing gevonden voor dat onderscheid. Er zitten veel meer chromatiek en constante veranderingen van toonaard in de duistere geestenwereld, in de muziek van Keikobad en de voedster. De voedster krijgt bijvoorbeeld een slangachtig chromatisch thema dat je moeilijk kunt meezingen en dat geen tonaal centrum lijkt te hebben. Haar bovenmenselijke natuur blijkt uit het extreem wijde bereik van de rol, dat zo ongeveer van hoogdramatische sopraan tot dramatische alt gaat. Er zijn maar weinig zangeressen in de wereld die deze uitzonderlijke rol kunnen zingen.” 

“De keizer en keizerin zijn vrijwel volledig diatonische personages, die op vaste tonale grond staan met hun mooie zanglijnen. Barak is eigenlijk een soort liedzanger, met vrijwel steeds een cantabile in zijn lijn, puur omdat Strauss hem als een door en door positief en goedhartig persoon karakteriseert. De muziek van zijn vrouw heeft dan weer erg spitse, chromatische texturen, heel modern voor die tijd. Dat komt voort uit de strijd en spanning die ze in zich draagt, haar onvervulde en ongelukkige gevoel. Strauss gebruikt voor de verschillende personages dus een heel effectieve taal van contrasterende toonaarden.” 

“Wanneer we bijvoorbeeld in de eerste akte voor het eerst in het huis van Barak belanden, horen we vrijwel meteen een soort vocaal duel tussen hem en zijn vrouw: hij met zijn lange lijnen die steeds gegrond zijn in tonale harmonie, zij met haar uiterst gespannen, beweeglijke muziek die niet zo duidelijk is vast te leggen. Ze zijn tegengesteld en passen totaal niet bij elkaar, ook muzikaal niet. En het wonder is natuurlijk dat deze twee volkomen van elkaar gescheiden lijnen aan het begin van | de derde akte, nadat de aardverschuiving heeft plaatsgevonden, elkaar opeens vinden en samenkomen. We horen dan opeens dat die twee muzikaal wel degelijk iets heel dieps delen.”

Transformatie

Die Frau ohne Schatten is in de eerste plaats een opera over transformatie. “Dat geldt in het bijzonder voor de keizerin en de verfster, die als gevolg van hun louterende ervaring een grote ontwikkeling en groei doormaken in de derde akte. Zoals Hofmannsthal aan Strauss schreef: “denk eraan dat zelfs als de keizerin bijna niets zegt in de tweede akte, zij het hoofdpersonage blijft, zíj is de ‘Frau ohne Schatten’.” Het gaat om de ongelooflijke ontwikkeling die zij doormaakt. In het begin van de opera klinkt ze bijna als een vogel, een natuurstem, daar is niets menselijks aan. Geleidelijk wordt ze dan een menselijk wezen met een menselijke stem.” 

“Midden in de tweede akte ervaart zij het lijden van Barak, ze begrijpt het conflict en begrijpt ook wat het betekent om medeleven te voelen. Zo ontdekt ze een hogere vorm van liefde. Op dat moment gebeurt er muzikaal iets ongelooflijks: we horen kort het Tristan-akkoord en betreden daarna een Bach-achtige wereld, de wereld van de Matthäuspassion. Strauss geeft de keizerin ineens een menselijke toon en maakt haar groei door loutering en medeleven op deze manier symbolisch volkomen duidelijk. Ze verandert van een wat oppervlakkige ‘happy housewife’ in iemand met spirituele kracht en een sterk moreel kompas. Dat is voor mij de kern van de hele opera.” 

Een jubelend slot

 Gezien de lengte van de opera en de veeleisende zangpartijen, zijn in het verleden nogal eens coupures in de partituur aangebracht. “In deze nieuwe productie heb ik veel met regisseur Katie Mitchell overlegd om manieren te vinden om zoveel mogelijk van de partituur te kunnen spelen. Dat is echt winst, vooral in de derde akte met zijn complexe structuur, waarin alles een beetje door elkaar lijkt te zweven en vele lagen elkaar afwisselen en kruisen, en waarin niets duidelijk van elkaar te scheiden is. Er zit ook eigenlijk geen zwakke muziek in deze opera. Ik begrijp bijvoorbeeld totaal niet dat dirigenten nog geen dertig of veertig jaar geleden nog flink sneden in de finale van de opera. Daarin zit voor mij geen enkele noot die vervangen of weggelaten kan worden. Het is juist prachtig om te merken hoe Strauss de opera muzikaal afrondt, zo ongelooflijk gedetailleerd.” 

“Je zou kunnen zeggen dat de finale op het eerste gezicht een beetje naïef aandoet, met zijn stralende C-groot en kinderstemmen, maar er zitten volop nuances in, de jubel die we horen is heel rijk en veelzijdig. Er zijn ook schaduwmomenten en de vier personages die samen jubelen doen dat elk op eigen wijze. Opeens zingen dan de keizerin en de verfster unisono samen, woord voor woord en noot voor noot. Ze ontmoeten elkaar en dat is ongelooflijk mooi en ontroerend gecomponeerd. En dan geeft Strauss hier tot besluit geen fortissimo C-groot akkoord, maar een pianissimo einde, na allerlei motieven nog eens te hebben laten klinken. En op het allerlaatst, wanneer niemand meer zingt, klinkt in de lage strijkers nog een keer zacht het motief met het doodsvonnis van de keizer – “Er wird zu Stein!” [“Hij zal verstenen”, red.]. De dreiging is misschien gesublimeerd, maar is niet verdwenen. De gelaagdheid van Die Frau ohne Schatten klinkt door tot in de allerlaatste maten.”