Voorstellings-informatie

Voorstellings-informatie

La traviata

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Duur

2 uur en 40 minuten, inclusief één pauze

De voorstelling wordt in het Italiaans gezongen, met boventitels in het Nederlands en Engels

Opera in drie bedrijven

 

Makers

Libretto
Francesco Maria Piave

Muzikale leiding
Andrea Battistoni 
Regie
Tatjana Gürbaca
Decor 
Henrik Ahr 
Kostuums
Barbara Drosihn
Licht
Stefan Bolliger 
Dramaturgie 
Bettina Auer 
Instudering regie
Meisje Barbara Hummel
 

Cast

Violetta Valéry 
Adela Zaharia 
Flora Bervoix 
Martina Myskohlid* 
Annina
Inna Demenkova
Alfredo Germont
Bogdan Volkov (27 en 31 jan, 3 en 6 feb)
Liparit Avetisyan (9, 12, 15, 18 feb)
Giorgio Germont 
George Petean 
Gastone
Salvador Villanueva*
Barone Douphol 
Roger Smeets 
Marchese d’Obigny 
Michael Wilmering 
Dottore Grenvil
Bart Driessen
Giuseppe, servo di Violetta
Dimo Georgiev 
Domestico di Flora 
Sander Heutinck 
Commissionario 
Christiaan Peters

* De Nationale Opera Studio 

Rotterdams Philharmonisch Orkest 

Koor van De Nationale Opera
Koordirigent
Edward Ananian-Cooper

Originele productie van Den Norske Opera, Oslo

 

Productieteam

Assistent-dirigent 
Aldert Vermeulen 
Assistent-regisseur 
Nico Weggemans 
Avondregie
Meisje Barbara Hummel
Stagiair regie 
Robyn Terpstra 
Repetitoren 
Peter Lockwood 
Fabio Cerroni 
Amy Chang
Daniel Ruiz de Cenzano Caballero
Taalcoach
Fabio Cerroni
Assistent-koordirigent 
Ad Broeksteeg 
Taalcoach koor 
Valentina di Taranto 
Voorstellingsleiding 
Pieter Heebink
Emma Eberlijn
Sanne van Loenen 
Artistieke planning 
Emma Becker
Assistent kostuumproductie
Lars Willhausen
Eerste toneelmeester
Wim Kuijper
Eerste belichter 
Coen van der Hoeven 
Eerste rekwisiteur 
Hanna Tynkkynen 
Eerste kleder
Jenny Henger 
Eerste grimeur 
Isabel Ahn
Hoofd muziekbibliotheek
Rudolf Weges 
Titelregie 
Eveline Karssen
Bediening boventitels
Irina Trajkovska 
Dramaturgie
Laura Roling 
Productievoorbereiding 
Sieger Kotterer 
Productieleiding
Emiel Rietvelt

 

Koor van De Nationale Opera

Sopranen
Aliya Akhmadeeva 
Lisette Bolle
Else-Linde Buitenhuis 
Jeanneke van Buul 
Caroline Cartens 
Nicole Fiselier
Kitty de Geus 
Melanie Greve 
Oleksandra Lenyshyn 
Simone van Lieshout 
Tomoko Makuuchi 
Vesna Miletic
Sara Pegoraro 
Jannelieke Schmidt 
Claudia Wijers

Alten
Maaike Bakker
Elsa Barthas 
Daniella Buijck
Rut Codina Palacio 
Johanna Dur 
Valerie Friesen 
Yvonne Kok
Carlijn Kooijmans 
Maria Kowan 
Liesbeth van der Loop 
Itzel Medicigo
Sophia Patsi 
Marieke Reuten 
Klarijn Verkaart 
Ruth Willemse

Tenoren
Thomas de Bruijn
Wim-Jan van Deuveren 
Frank Engel
Milan Faas 
Dimo Georgiev
John van Halteren 
Stefan Kennedy 
Robert Kops
Roy Mahendratha 
Tigran Matinyan 
Frank Nieuwenkamp 
Richard Prada 
François Soons 
Julien Traniello
Bert Visser

Bassen
Ronald Aijtink 
Nicolas Clemens 
Jeroen van Glabbeek 
Julian Hartman 
Hans Pieter Herman 
Sander Heutinck 
Dominic Kraemer 
Matthijs Mesdag 
Maksym Nazarenko 
Christiaan Peters 
Matthijs Schelvis 
Jaap Sletterink
René Steur 
Harry Teeuwen 
Rob Wanders

 

Figuratie

Keerthi Basavarajaiah
Renato Bertolino 
Andrea James Child 
Creso Euclydes 
Yannick Jhones 
Mario Krastev
Judy Lijdsman 
Alexey Shkolnik 
Rob Winters 
Manon Wittebol

Kinderfiguratie 
Ruza Haalmeijer 
Mimi Maan

 

Rotterdams Philharmonisch Orkest

Eerste viool
Ionel Manciu
Hed Yaron Meyerson 
Saskia Otto
Arno Bons
Mireille van der Wart 
Rachel Browne 
Maria Dingjan
Marie-José Schrijner
Noëmi Bodden
Petra Visser 
Annerien Stuker 
Ilka van der Plas 
Julie Adelsteinsonn

Tweede viool 
Charlotte Potgieter 
Cecilia Ziano 
Laurens van Vliet 
Tomoko Hara
Elina Hirvilammi-Staphorsius 
Jun Yi Dou
Bob Bruyn 
Eefje Habraken
Wim Ruitenbeek 
Babette van den Berg 
Melanie Broers
Lana Trimmer

Altviool
Anne Huser 
Galahad Samson 
Kerstin Bonk 
Francis Saunders 
Veronika Lénártová 
Leon van den Berg 
Olfje van der Klein 
Jan Navarro

Cello
Eugene Lifschitz 
Joanna Pachucka 
Daniel Petrovitsch 
Mario Rio
Eelco Beinema 
Pepijn Meeuws 
Yi-Ting Fang

Contrabas
Ying Lai Green 
Jonathan Focquaert 
Harke Wiersma 
Arjen Leendertz
Ricardo Xambre Neto

Fluit
Juliette Hurel
Beatriz Da Silva Baiao

Hobo
Remco de Vries 
Ron Tijhuis

Klarinet
Julien Hervé
Romke-Jan Wijmenga

Fagot
Lola Descours 
Marianne Prommel

Hoorn
David Fernandez Alonso 
Wendy Leliveld
Richard Speetjens 
Pierre Buizer

Trompet
Alex Elia
Jos Verspagen

Trombone 
Alexander Verbeek 
Remko de Jager 
Rommert Groenhof

Tuba
Hendrik-Jan Renes

Pauken
Danny van de Wal

Slagwerk 
Ronald Ent 
Martijn Boom

Harp
Charlotte Sprenkels

In het kort

In het kort

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901) is een van de grootste Italiaanse componisten in de operageschiedenis. Zijn internationale doorbraak beleefde hij in 1842 met zijn opera Nabucco, waarna een uiterst productieve periode volgde die uitmondde in het succestrio Rigoletto (1852), Il trovatore (1853) en La traviata (1853). In zijn latere leven bleef Verdi opera’s componeren, zoals Aida (1871), Otello (1887) en zijn zwanenzang Falstaff (1893), zij het met een minder koortsachtige productiviteit. In zijn lange carrière bleef Verdi zijn muzikale taal steeds vernieuwen.

Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi

De verschillende gedaantes van Violetta

Voor Violetta Valéry, het hoofdpersonage in La traviata (1853), baseerden Giuseppe Verdi en zijn librettist Francesco Maria Piave zich op La dame aux Camélias (1848), een roman en toneelstuk van Alexandre Dumas fils. In La dame aux Camélias staat de gedoemde liefde tussen courtisane Marguerite Gautier en Armand Duval centraal. Dumas had het personage van Marguerite gemodelleerd naar Marie Duplessis, een Parijse courtisane met wie hij zelf een verhouding had gehad. Duplessis was in 1847, het jaar voor Dumas’ roman, op slechts 23-jarige leeftijd overleden aan tuberculose. Overigens heeft de historische Duplessis zich nooit getracht te ontworstelen aan het bestaan als courtisane; dat was een vondst van Dumas.

Schilderij van Marie Duplessis in het theater, door Camille Roqueplan (1845)
Schilderij van Marie Duplessis in het theater door Camille Roqueplan (1845)

Hedendaagse opera

Verdi wilde met La traviata (‘de verdoolde’) niets liever dan een actuele opera maken over zijn eigen tijd; de historische Duplessis was nog maar zes jaar daarvoor overleden. Verdi verwerkte het walsritme op grote schaal in zijn opera, een muzieksoort die destijds bijzonder populair en alom tegenwoordig was. Hij wilde daarnaast dat de decors en kostuums volledig eigentijds zouden zijn, zodat het publiek zichzelf weerspiegeld zou zien op het podium. Dat laatste kreeg de componist, die al vaker problemen had gehad met censuur, niet voor elkaar. De handeling, en daarmee ook de decors en kostuums, moest verplaatst worden naar de 18de eeuw, om het geheel minder explosief te maken. Tot zijn dood zou Verdi nooit een La traviata in eigentijdse kostuums zien.

“Het is geen kunst om van een godin een heks te maken, of van een maagd een hoer; maar het omgekeerde, waardigheid geven aan een verstotene en begeerlijkheid aan een afgewezene, dát vereist kunst of karakter.”


Johann Wolfgang von Goethe

 

Tatjana Gürbaca

Regisseur Tatjana Gürbaca creëerde deze productie van La traviata oorspronkelijk in 2015voor Den Norske Opera in Oslo. In 2021, toen De Nationale Opera de productie naar Amsterdam bracht, was Gürbaca gedurende de hele repetitieperiode aanwezig om haar productie met een frisse blik te herzien. In haar regie maakt Gürbacade kilte en wreedheid van de Parijsegemeenschap, die draait op geld en ongebreidelde consumptie, op confronterende wijze zichtbaar.

Tatjana Gürbaca
Tatjana Gürbaca | Foto: Martina Pipprich

Decor en koor

Het decor van Henrik Ahr kenmerkt zich door een sterk minimalisme. De handeling speelt zich af op en rond een houten platform dat gedurende de voorstelling steeds verder uiteen schuift. Er zijn geen muren of andere objecten die de spelers houvast bieden. Een belangrijke reden hiervoor is de prominente rol die het koor speelt in deze regie. Het koor is niet alleen aanwezig in de feestscènes waarin het moet zingen, maar ook op andere momenten, en is in zekere zin zelf een decor. Zij kijken meedogenloos toe.

“You know that we are living in a material world, and I am a material girl…”


Madonna

Het verhaal

Het verhaal

De terminaal zieke courtisane Violetta Valéry is de meest gewilde vrouw van Parijs. Haar feesten worden druk bezocht en mannen trekken maar al te graag hun portemonnee voor haar aandacht en haar lichaam. Zo niet Alfredo Germont: wat hij haar biedt en van haar vraagt is iets immaterieels – liefde.

Aanvankelijk staat Violetta hier sceptisch tegenover: ze kan zich geen ander leven voorstellen. Geconfronteerd met de korte tijd die ze nog te leven heeft, besluit ze toch de stap te wagen. Ze trekt zich met Alfredo terug op het platteland, afgezonderd van de Parijse consumptiemaatschappij.

Dit blijkt onmogelijk wanneer Giorgio Germont, de vader van Alfredo, haar een bezoek brengt. Het respectabele huwelijk van zijn dochter is in gevaar, nu zijn zoon door zijn relatie met een courtisane schande heeft afgeroepen over de familie Germont. Hij doet een beroep op Violetta om de relatie te verbreken, en zo zijn dochter te redden.

Omwille van het jonge meisje, dat ze een beter leven gunt dan het hare, besluit Violetta met pijn in het hart haar relatie met Alfredo te verbreken.

Haar terugkeer naar Parijs betekent haar einde. Ze kan haar plaats niet meer vinden in de wereld waarin ze ooit als een vis in het water was. Oog in oog met de dood hoopt ze, tegen beter weten in, dat de liefde van Alfredo haar alsnog kan redden.

Adela Zaharia (Violetta), Roger Smeets (Douphol), Martina Myskohlid (Flora) in repetitie (2024)
Adela Zaharia (Violetta), Roger Smeets (Douphol), Martina Myskohlid (Flora) in repetitie (2024) | Foto: Ben van Duin

Tijdlijn

Tijdlijn

1813

Op 10 oktober 1813 wordt Giuseppe Fortunino Francesco Verdi geboren in een eenvoudig gezin in Le Roncole, een dorp in het hertogdom Parma. De eerste tekenen van zijn muzikale talent tonen zich in de lokale dorpskerk, waar hij als kind het orgel bespeelt. Na zijn middelbareschooltijd in Busseto vervolgt Verdi met een studiebeurs zijn muzikale opleiding aan het conservatorium in Milaan.

1824

Alphonsine Plessis wordt op 15 januari 1824 geboren in Nonant-le-Pin, een klein dorpje in Normandië. Op haar vijftiende verhuist ze naar Parijs, waar ze werk vindt in een kledingwinkel. Al snel ontdekt ze dat mannen geld over hebben voor seksuele tegenprestaties. In razend tempo leert ze lezen, schrijven, converseren en ontwikkelt ze zich, onder de naam Marie Duplessis, tot de meest gewilde courtisane van Parijs. De bijeenkomsten in haar salon worden bezocht door alle mannen die ertoe doen in de high society.

Marie Duplessis door Édouard Viénot
Portret van Marie Duplessis door Édouard Viénot

1842

Na een periode van groot ongeluk – in een tijdspanne van twee jaar zijn zowel Verdi’s echtgenote als zijn twee kinderen overleden – boekt Verdi groot succes met zijn eerste operahit, Nabucodonosor (Nabucco). De vrouwelijke hoofdrol van Abigaille wordt vertolkt door zangeres Giuseppina Strepponi, die op 27-jarige leeftijd al een bewogen leven achter zich heeft. Niet alleen heeft ze een grote zangcarrière opgebouwd; ze heeft tevens drie buitenechtelijke kinderen van verschillende mannen gekregen en ter adoptie afgestaan.

1847

Op 3 februari 1847 overlijdt Marie Duplessis aan tuberculose. Ze is dan nog maar 23 jaar oud.

1848

Verdi en Giuseppina Strepponi, die een jaar eerder in Parijs een koppel zijn geworden, kopen een landgoed in de buurt van Busseto. In Italië stuit hun relatie op weerstand: niet alleen hing om Strepponi al een air van schandaal, de twee wonen ook nog eens de eerste twaalf jaar van hun relatie ongehuwd samen.

Giuseppina Strepponi door Karoly Gyurkovich
Portret van Giuseppina Strepponi door Karoly Gyurkovich

1848

Alexandre Dumasfils, die een korte affaire heeft gehad met Marie Duplessis, put uit zijn eigen ervaringen voor zijn roman La dame aux Camélias. De roman vertelt het tragische liefdesverhaal van de aan tuberculose lijdende courtisane Marguerite Gautier en haar geliefde Armand Duval. Marguerite geeft haar bestaan als courtisane op voor Armand en de twee betrekken een woning op het platteland. Armands vader overtuigt Marguerite er echter van om de relatie met Armand te verbreken, omdat hij vreest voor de huwelijkskansen van zijn onschuldige jongste dochter. Marguerite brengt haar laatste levensdagen in ellende en eenzaamheid door.

1852

De door Alexandre Dumas fils geschreven toneelversie van La dame aux Camélias gaat op 2 februari 1852 in première in het Théâtre du Vaudeville in Paris. De toneelversie werd een grote internationale hit.

1 januari 1853

Op nieuwjaarsdag schrijft Verdi aan zijn goede vriend Cesare de Sanctis: “Voor Venetië werk ik aan La dame aux Camélias, die we waarschijnlijk La traviata zullen noemen. Een hedendaags onderwerp! Iedere andere componist had zich er niet aan durven wagen vanwege de kostuums, de periode en duizenden andere scrupules. Maar ik werk er met het grootste plezier aan.” Wat Verdi op dit moment niet wist, is dat hij tijdens zijn leven nooit een eigentijdse uitvoering van Traviata zou meemaken; dit werd te explosief geacht, en de opera werd in 18de-eeuwse kostuums uitgevoerd.

Fanny Salvini- Donatelli
Portret van Fanny Salvini-Donatelli

6 maart 1853

La traviata gaat in première in Teatro La Fenice in Venetië. De rol van Violetta Valéry wordt tot Verdi’s grote tegenzin vertolkt door de robuuste sopraan Fanny Salvini-Donatelli. De dag na de première stuurt hij een kort briefje naar zijn vriend Emanuele Muzio: “La traviata was een fiasco; is het mijn schuld of van de zangers? Alleen de tijd zal het uitwijzen.”

6 mei 1854

Met een aantal kleine wijzigingen wordt La traviata opnieuw uitgevoerd in Venetië, ditmaal in het Teatro San Benedetto. Nu is de opera een overweldigend succes. La traviata verovert vervolgens in hoog tempo de wereld, om tot op de dag van vandaag niet meer van de operapodia te verdwijnen.

1886

Op 11 september 1886 wordt La traviata voor het eerst in Nederland uitgevoerd, in het Théâtre Royal Français de la Haye (de huidige Koninklijke Schouwburg in Den Haag). De opera wordt gezongen in het Frans.

1968-2021

De productie van Tatjana Gürbaca, die op 4 december 2021 in première gaat, is de vijfde productie van La traviata bij De Nationale Opera sinds de oprichting van het gezelschap in 1965. Eerdere producties waren van Jean-Marc Landier (1968), Tito Capobianco (1974; hernomen in 1978 en 1984), Alfred Kirchner(1993) en Willy Decker (2009; hernomen in 2013)

‘Het genie van Verdi schuilt in de manier waarop hij simpele middelen inzet’

Interview met dirigent Andrea Battistoni

‘Het genie van Verdi schuilt in de manier waarop hij simpele middelen inzet’

Interview met dirigent Andrea Battistoni

Als Italiaan is Battistoni opgegroeid met de muziek van Verdi. “Al vanaf een jonge leeftijd zit de muziek uit opera’s als Rigoletto, Il trovatore en La traviata in mijn systeem.” Dat is niet alleen een voordeel: “Overbekendheid met deze muziek kan ook een valkuil zijn. Daaromga ik steeds weer terugnaar de partituur om deze met frisse ogen bekijken. Dat doe ik niet om letterlijk uit te voeren wat er op de pagina staat; mijn doel is niet om een werk come scritto uitte voeren, maar om er op een integere manier mijn interpretatie aan te geven. De oplettende luisteraar zal dan ook hier en daar acuti (hoge noten) en puntature (kleine aanpassingen om zangers te helpen bij het zingen van moeilijke passages) horen die niet in de partituur staan.”

 

Eenvoudige middelen, maximaal effect

Wat Battistoni vooral fascineert aan de muziek van Verdi is de geraffineerde eenvoud. “Op het eerste gezicht lijkt La traviata een vrij simpele opera, rechttoe-rechtaan. Het werk is harmonisch vrij eenvoudig en conventioneel. Maar de uitzonderlijke kwaliteit van Verdi schuilt in de doeltreffendheid waarmee hij zulke simpele middelen inzet.”

“In La traviata is het walsritme, de driekwartsmaat, alomtegenwoordig op een schaal die uniek is in Italiaanse opera. Soms is het de walsmuziek die de karakters ook zelf horen, bijvoorbeeld in Violetta’s salon, en in het beroemde ‘Brindisi’. Op andere momenten heeft de wals veel meer iets van een herinnering, als een inkijkje in Violetta’s hoofden de onmogelijkheid om het verleden écht uit te wissen.”

Dat Verdi juist voor La traviata voor de wals koos is volgens Battistoni geen toeval: “Verdi wilde een opera maken over zijn eigen tijd. En wat was de meest populaire muziek van dat moment? Juist, de wals.”

Andrea Battistoni in repetitie (2021)
Andrea Battistoni in repetitie (2021) | Foto: Milagro Elstak

De hand van de meester ziet Battistoni ook in de ouverture. “Het muzikale voorspel begint met slechts enkele violen die een heel simpele melodische boog spelen. Het is als het ware een flash forward, want deze melodie verdwijnt vervolgens uit beeld tot de derde en laatste akte, wanneer Violetta stervende is. Het onafwendbare einde wordt dus al in de openingsmaten voorspeld. Maar ook de liefde hoor je al in de ouverture, in de vorm van het liefdesthema dat Violetta in de tweede akte in het ‘Amami, Alfredo’ zingt. Zo maakt Verdi al meteen voelbaar dat liefde en dood in deze opera hand in hand gaan.”

 

Filmregisseur

Verdi de theaterman ziet Battistoni op zijn best in de eerste akte van de opera. “Verdi gaat bijna als een filmregisseur te werk. Hij richt zijn camera op verschillende personages, gesprekken en situaties, en monteert het geheel op meesterlijke wijze. Er zijn de grote koormomenten die de koortsigheid van het feest uitdrukken, met korte gesprekken van de feestgangers tussendoor. Daarop volgt dan muziek van een orkestje dat backstage speelt. En tegen de achtergrond van die frivole feestmuziek hebben Violetta en Alfredo een heel betekenisvol gesprek. Dan volgt het intieme liefdesduet, waarna het koor weer op volle kracht binnenkomt vallen. De akte eindigt met de fantastische slotaria van Violetta, waarin je plots ook vanuit de verte de stem van Alfredo hoort. Je weet niet of hij werkelijk onder haar raam een serenade staat te zingen, of dat je hoort wat zich in Violetta’s hoofd afspeelt. In deze akte krijg je als publiek ontzettend veel in een razend tempo op je afgevuurd, maar je mist niets omdat Verdi als geen ander weet hoe hij een verhaal moet vertellen.”

 

Drie Violetta’s

Er wordt wel eens gezegd dat voor de rol van Violetta Valéry eigenlijk drie sopranen nodig zijn, één voor iedere akte. Daar zit zeker een kern van waarheid in, vindt Battistoni. “In de eerste akte is een heel flexibele stem nodig voor de coloraturen. Daarin hoor je de frivoliteit van Violetta en haar levenshouding op dat moment heel sterk terugkomen. Daarna wordt de rol in de tweede akte juist erg lyrisch, en in de slotakte gaat de rol zelfs in de richting van het dramatische. Om alledrie de aktes goed te kunnen zingen moet een zangeres vocaal veelzijdig zijn. Maar de uitdaging van de rol ligt minstens zozeer in het acteren. Een zangeres moet over de présence en de acteervaardigheden beschikken om steeds de aandacht op zich te vestigen en het publiek geboeid te houden. Violetta vormt het hart van de opera, en dat moet een zangeres ook kunnen dragen. De rol van Violetta is niet voor niets een ‘divarol’.”

 

Stemmen van de conventie

Met Alfredo en vader Germont zit het anders, aldus Battistoni. “Verdi reserveerde de meest moderne en revolutionaire muziek voor Violetta. Alfredo en Germont zijn muzikaal een stuk conventioneler, in lijn met wat Verdi op dat moment van zijn carrière voor dit soort stemmen schreef. We weten dat Verdi dol was op de baritonstem, en vaak de prachtigste melodieuze lijnen voor dit stemtype schreef. Dat geldt absoluut ook voor vader Germont. Alfredo daarentegen is meer een typische tenore amoroso, met heel lyrische en tegelijkertijd gepassioneerde muziek.”

Michael Wilmering (d’Obigny), Inna Demenkova (Annina), Roger Smeets (Douphol), Salvador Villanueva (Gastone), George Petean (Giorgo Germont) en Liparit Avetisyan (Alfredo) in repetitie (2024)
Michael Wilmering (d’Obigny), Inna Demenkova (Annina), Roger Smeets (Douphol), Salvador Villanueva (Gastone), George Petean (Giorgo Germont) en Liparit Avetisyan (Alfredo) in repetitie (2024) | Foto: Ben van Duin

“Ik denk dat de muzikale conventionaliteit van Giorgio en Alfredo Germont een zekere bourgeois-houding in beide karakters onderstreept. Vader Germont is overduidelijk de belichaming van de hypocriete bourgeoisie die de liefde tussen Violetta en Alfredo in de tweede akte onmogelijk maakt, maar Alfredo is ook allerminst een held. Hij handelt heel sterk vanuit zijn eigen emoties en behoeftes, en wanneer hij tijdens het feest in de tweede akte Violetta op een zeer agressieve wijze vernedert, door ten overstaan van iedereen uit te roepen dat hij haar voor haar diensten betaalt, zien we dat ook hij zich niet écht heeft kunnen losmaken van zijn bourgeois-achtergrond.”

 

Violetta’s dood

In de derde en laatste akte van de opera ligt Violetta op haar sterfbed, en zingt ze de ontroerende aria ‘Addio del passato’. “Op zo’n moment stopt de handeling en geeft Verdi ons een inkijkje recht in de ziel van Violetta. De aria begint met een prachtige en pure zanglijn, waarna het tempo iets versnelt en de woorden die ze zingt steeds indringender worden – tekst en muziek gaan bij Verdi immers altijd hand in hand. We hebben ervoor gekozen om ook het tweede stanza van deze aria, dat er normaal gesproken bij uitvoeringen vaak uitgeknipt wordt, te behouden. Hier is de tekst nog dramatischer en pijnlijker: Violetta zingt over haar graf waar niemand bloemen op zal leggen en niemand tranen bij zal laten. Vervolgens eindigt de aria met een filo di voce, een flinterdunne zanglijn, waarin je het leven haast uit Violetta hoort wegglijden. Dat is zo’n moment dat je echt niet onberoerd laat.”

Scènefoto La traviata 2021
Scène uit La traviata (DNO 2021) | Foto: Monika Rittershaus

Een aantal decennia na La traviata zou Giacomo Pucciniin La bohème ook een courtisane op het podium laten sterven. Maar waar Puccini’s Mimì haast ongemerkt in stilte overlijdt, doet Violetta dat allerminst: haar dood is langgerekt, en aan het slot lijkt ze zelfs even haar levensenergie terug te vinden, om vervolgens dood neer te storten. “Dat verschil komt doordat La bohème een werk is dat realisme nastreeft, terwijl we bij La traviata nog veel meer in de romantiek zitten. Dat zie je ook in Verdi’s andere opera’s uit deze tijd, zoals Rigoletto. Dat de neergestoken en in een zak gestopte Gilda toch nog de finale zingt, is verre van realistisch. Wat deze opera’s bindt is een zekere romantische sfeer, waarbij het uitgerekte sterven van vrouwen gefetisjeerd wordt. Sla er ook maar romantische literatuur uit die periode op na; er was een sterke fascinatie voor stervende vrouwen.”

Maar ook vandaag nog hebben we als publiek Violetta’s tragische, langgerekte dood hard nodig, aldus Battistoni. “Als publiek leven we gedurende de hele opera met haar mee. We willen zó graag dat het toch nog goed komt. Maar stel nou dat dokter Grenvil opeens met een medicijn binnen zou komen zetten en Violetta plotsklaps geneest? Dan zou de opera als kunstwerk een stuk minder bevredigend zijn. Een opera als La traviata laat ons, net zoals veel andere fictie, ervaren dat het leven ook heel wrede en pijnlijke kanten heeft. Dat het, hoe graag we het ook willen, niet altijd goed komt. En dat is waarin de kracht van kunst ligt.”

Interview: Laura Roling

De bevolkte woestijn

Een interview met regisseur Tatjana Gürbaca

De bevolkte woestijn

Een interview met regisseur Tatjana Gürbaca

Giuseppe Verdi is een politiek componist, zoals onder meer blijkt uit Rigoletto, Il trovatore en La traviata. In alle drie de werken verheft de componist sociale buitenstaanders tot tragische hoofdrolspelers op het operatoneel. 
“Absoluut. Verdi had in zijn leven dan ook herhaaldelijk moeilijkheden met de censuur. Toen hij zijn Rigoletto componeerde, waren uitvoeringen van het toneelstuk Le roi s’amuse van Victor Hugo, waarop Verdi zich baseerde, bijvoorbeeld nog strikt verboden. En in het geval van zijn opera Un balloin maschera moest hij de setting aanpassen: een operaover een historische koningsmoord, kwam voor de censuur té dichtbij. De handeling werd daarom verplaatst naar Amerika. Het historische personage waarop La traviata gebaseerd is, de courtisane Alphonsine Duplessis, stierf in 1847 op 23-jarige leeftijd. Een jaar later verscheen de roman La dame aux Camélias van Alexandre Dumas fils, en een toneelversie volgde. Toen Verdi besloot deze materie tot opera te maken, was het materiaal nog steeds gloeiend actueel. Toen de opera in 1853 in première ging, was de historische Duplessis nog maar zes jaar dood.”

Verdi wilde in zijn opera’s de sociale situatie van zijn tijd weerspiegelen en een standpunt innemen. 
“Ja, en zelfs met materiaal dat zich afspeelt in een ver verleden, zoals het geval is bij Don Carlos of Macbeth, slaagde hij erin om verhalen op zo’n manier te vertellen dat ze ook in zijn eigen tijd iets wezenlijks te melden hadden. En die kracht hebben zijn opera’s vandaag de dag nog steeds. Het is nodig om Verdi’s verhalen ook nu te blijven vertellen, en La traviata in het bijzonder! Voor mij spreekt Violetta in het eerste bedrijf een cruciale zin uit, wanneer ze Parijs beschrijft als een popoloso deserto, een ‘bevolkte woestijn’. Ze verwijst hier naar een sociale toestand die wij ook nu nog kennen: zielloze mensen zonder empathie, die zich in een grote stad als eendimensionale consumenten overgeven aan het dictaat van het geld. Wie zich niet aan de ongeschreven wetten van deze door geld gedreven maatschappij houdt, wordt genadeloos gestraft – zoals Violetta op het feest van Flora in het tweede bedrijf. Het speelgoed mag nu eenmaal niet ontsnappen aan zijn eigenaar.”

Tatjana Gürbaca in repetitie (2024)
Tatjana Gürbaca in repetitie (2024) | Foto: Ben van Duin

In La traviata heeft Verdi tragische grandeur gegeven aan het leven en de dood van een prostituee. De term ‘courtisane’ is wat verhullend en glamoureus. In een van zijn brieven sprak Verdi klare taal, door haar aan te duiden als ‘hoer’. 
“Verdi’s keuze voor een hoofdpersonage met een dergelijk beroep is opmerkelijk, vooral omdat de serieuze opera’s van die tijd vooral gingen over historische figuren, heersers, liefhebbende edelen en gekken. Er was altijd iets verhevens aan de personages. Dat Verdi een verhaal uit het dagelijks leven nam en een gemarginaliseerde tot hoofdpersonage verhief, was bijzonder modern.”

Is Violetta – mooi, breekbaar, onbaatzuchtig, ziekelijk en erotisch – niet juist het typische vrouwelijke slachtoffer dat we vaker in 19de-eeuwse opera’s tegenkomen? 
“Integendeel, zij is een waanzinnig modern figuur, ronduit geëmancipeerd. Ze is de meest geslaagde ‘material girl’, de koningin van de exclusieve feestjes in Parijs, waar de rijkste mensen van de stad samenkomen. Ze is de meest gewilde prostituee en verdient bakken met geld met haar werk.”

“Het is door haar ziekte dat ze tot een dieper inzicht komt. Plotseling vraagt ze zich af wat ze wil doen met de tijd die haar nog rest, nu het niet meer nodig is om permanent geld te blijven verdienen. Ze ziet voor het eerst de mogelijkheid om haar leven in te richten zoals ze zelf wil. Wanneer ze Alfredo ontmoet op het feest in de eerste akte, ziet ze in hem een opstap naar een ander leven. Hij biedt haar iets dat in haar wereld niet bestaat: liefde. Alles is immers toegestaan in de Parijse maatschappij, behalve gevoelens. Liefde is een gevaarlijke luxe die men zich daar niet kan veroorloven, want liefde maakt zwak en kwetsbaar.

Toch denk ik niet dat de ontmoeting met Alfredo een grote liefde op het eerste gezicht is. Alfredo wordt eerder Violetta’s nieuwe project: ze kan zichzelf voor het eerst weggeven, niet voor geld, maar vanuit een onbaatzuchtig gevoel.”

Tatjana Gürbaca en Martina Myskohlid (Flora) in repetitie (2024)
Tatjana Gürbaca en Martina Myskohlid (Flora) in repetitie (2024) | Foto: Ben van Duin

“Ik vind het absoluut fascinerend dat de rol van geld in de opera ook sterk samenhangt met het verhaal van Violetta. In de eerste akte verdient Violetta het geld. In de tweede akte verkoopt zij al haar bezittingen om haar leven samen met Alfredo op het platteland te financieren. In de derde akte geeft ze haar geld weg aan de armen. Naarmate ze de dood nadert, verliest geld steeds meer zijn waarde voor haar.”

Waaraan sterft Violetta eigenlijk? Wat betekent het dat zij lijdt aan een dodelijke ziekte? 
“Het gaat mij niet zozeer om de exacte ziekte waaraan Violetta lijdt; belangrijker is dat haar ziekte een katalysator is die haar afscheid doet nemen van de wereld waarin ze leeft. Plotseling kijkt Violetta met nieuwe ogen naar haar omgeving en beseft ze dat ze er niet meer bij wil horen. Ik denk dat Verdi de ziekte ook voor een deel symbolisch zag. Verdi was, anders dan bijvoorbeeld Puccini, geen strikte realist.”

Verdi verbood de zangeres die de rol van Violetta vertolkte zelfs uitdrukkelijk om te hoesten in de derde akte, waarin ze aan tuberculose sterft. 
“Inderdaad. Het gaat niet louter om een fysieke ziekte. Voor mij sterft Violetta aan de emotionele kilte van deze wereld. Wanneer ze sterft, eindigt de muziek ook niet rustig of teder, maar met fanfares. Het personage van Violetta heeft een groot revolutionair potentieel, en eindigt haar leven met een moment van verzet. Toen we met de voorbereidingen voor deze productie begonnen, was de Occupy-beweging in Spanje heel sterk. Vrouwen dansten uit protest flamenco voor de bankgebouwen, om de aandacht te vestigen op de cultuur van hun land, op wat er écht toe doet, in plaats van geld. Zij kwamen op voor hun waardigheid. Dat geldt ook voor Violetta.”

Is het veelzeggend dat Violetta aan tuberculose doodgaat? 
“Ja, het is heel treffend dat ze aan een longziekte lijdt. Haar adem is verstikt, ze kan niet ademen in de ‘bevolkte woestijn’ die haar omringt. Het spugen van bloed, dat bij tuberculose hoort, suggereert ook een inwendig proces van verrotting. Ze bloedt als het ware van binnenuit dood.”

Waarom wordt Violetta uitgerekend verliefd op Alfredo, een nogal naïeve nieuwkomer uit de provincie? 
“Er is een heel mooi moment in Dumas’ roman wanneer zij zegt: “Het is voldoende als, wanneer ik hoest, iemand me met een meewarige blik aankijkt.” Blijkbaar is Alfredo de enige die empathie toont. Juist het feit dat hij niet tot de Parijse maatschappij behoort, dat hij de regels en de vuile spelletjes ervan niet kent, juist zijn naïviteit, zijn onschuld en directheid zijn voor Violetta in eerste instantie aanlokkelijk en ontroerend.”

“De relatie mislukt dan ook door Alfredo’s naïviteit. Hij blijkt vooral een dromer zonder daadkracht. Wanneer ze zich op het platteland terugtrekken, merkt hij lange tijd niet eens dat Violetta betaalt voor hun leven samen. En dat terwijl de rollen radicaal omgedraaid worden: Violetta is niet degene die door mannen betaald wordt, maar degene die betaalt voor een man. Het is wellicht wat gechargeerd, maar je zou Alfredo in deze verhouding een prostitué kunnen noemen.”

Adela Zaharia (Violetta) en Liparit Avetisyan (Alfredo) in repetitie (2024)
Adela Zaharia (Violetta) en Liparit Avetisyan (Alfredo) in repetitie (2024) | Foto: Ben van Duin

“Het is ook opmerkelijk dat Verdi geen liefdesduet componeerde voor het paar in de plattelandsscène. Blijkbaar leven Violetta en Alfredo daar toch langs elkaar heen; ze ontmoeten elkaar ook nauwelijks op het podium.”

Nadat hij Violetta vernederd heeft op Flora’s feest in de tweede akte, voelt Alfredo onmiddellijk berouw over zijn wrede gedrag. Waarom keert hij dan niet eerder in de derde akte terug naar de zieke Violetta? 
“Dat heeft ermee te maken dat vader Germont erin slaagt zijn zoon in een zeer conventioneel leven te dwingen, of Alfredo dat nou leuk vindt of niet. Ik denk dat er daarnaast nog wat andere zaken spelen. Alfredo schat de situatie verkeerd in, hij begrijpt niet hoe het werkelijk zit met Violetta. Ik denk ook dat hij bang is voor een weerzien. Dat zou betekenen dat Violetta en Alfredo zouden moeten praten over wat er tussen hen is misgegaan. Dat zou deze grote liefde in zeer reële sferen trekken waar ze helemaal niet thuishoort. De liefde bestaat vanaf het allereerste begin uit projecties van beide kanten. Als de twee zich eerlijk tegen elkaar zouden uitspreken, zouden deze wederzijdse ideaalbeelden ernstig beschadigd raken.”

Is Giorgio Germont de schurk die de geliefden uit elkaar drijft, omdat hij eist dat Violetta Alfredo verlaat? 
“Nee! In veel producties wordt hij gezien als Violetta’s echte tegenstander. Maar als je beseft in welke situatie hij zich bevindt, wordt zijn personage ongelooflijk complex en interessant. Germont behoort tot een andere generatie dan Alfredo en Violetta en staat voor heel andere waarden. Hij heeft een hart, zoals blijkt uit zijn prachtige muziek wanneer hij zingt over zijn huis en zijn familie. Dan wordt duidelijk dat niet geld voor hem het zwaarst weegt, maar familie. Hij doet er als vader alles aan om voor zijn familie te zorgen, zelfs als hij daarbij hardvochtig op moet treden.”

“Ook is hij het enige personage in de opera dat geen adellijke titel draagt en niet uit Parijs komt, maar uit de Provence. Blijkbaar komt hij naar Parijs om zaken te doen met de adel. Hij staat dan ook onder grote druk om een ingang te vinden in deze maatschappij en erbij te horen. In Verdi’s opera’s is vaak de druk van een groep of een gemeenschap de oorzaak van tragische of catastrofale beslissingen, daden en gebeurtenissen. Zo ook in het geval van het handelen van vader Germont.”

Wanneer Germont Violetta op haar sterfbed bezoekt, vraagt hij haar om vergeving. Hij begrijpt dus maar al te goed wat hij haar heeft aangedaan?
“Dat Germont zich daarvan bewust is maakt het misschien nog erger. Een dader die niets begrijpt is amoreel omdat hij geen moraal kent. Germont, daarentegen, is immoreel omdat hij weet wat hij Violetta aandoet en het desondanks tóch doet.”

Is Violetta’s echte tegenstander de maatschappij – zoals zo vaak in Verdi’s werk? 
“De echte tegenstander is de sociale structuur waarin Violetta zich beweegt. Daarom zal het koor in deze productie vaker op het toneel staan dan in de partituur is voorzien. Het koor is zeer belangrijk als antagonist enerzijds en als achtergrond voor Violetta’s handelen anderzijds. De spannendste momenten zijn de contrapuntische, wanneer Violetta uit de sociale conventies breekt, zich verzet, en plotseling een echte bedreiging vormt voor de sociale structuur. Een voorbeeld hiervan is het grote duet tussen vader Germont en Violetta: Germont heeft haar zo ver dat zij Alfredo zal opgeven om zijn zus een beter leven te geven. Plotseling slaat dan de muziek om. Violetta zingt “Morrò” (“Ik zal sterven”), en de muziek is op dat moment niet lijdzaam of berustend, maar juist vol strijdlust, bijna agressief. Sterven klinkt hier bijna als een dreigement. Een vrouw als Violetta is gevaarlijk, juist omdat ze veel weet over de machtigen in de maatschappij. Omdat ze de orde wel degelijk zou kunnen verstoren.”

Interview: Bettina Auer 
Vertaling: Laura Roling

Rhythm 0

Rhythm 0

Eén van de inspiratiebronnen voor regisseur Tatjana Gürbaca was Rhythm 0, een werk van de Servische performancekunstenaar Marina Abramović uit 1974. De performance illustreerde op indringende wijze de fatale gevolgen die objectificatie van een medemens kan hebben.

In Studio Morra in Napels maakte Abramović zichzelf gedurende een zes uur durende performance tot object. Op een tafel lagen 72 objecten, waaronder een roos, een veer, parfum, honing, brood, druiven, wijn, een schaar, scheermesjes, spijkers en een geladen pistool. Het stond de bezoekers vrij om met de objecten en Abramović te doen wat ze wilden.

Marina Abramović in Rhythm 0
Marina Abramović in Rhythm 0

Het begon met onschuldige handelingen, zoals het verplaatsen van een arm, maar al snel begon het publiek zich steeds extremer te gedragen. Met de scheermesjes ontdeed het publiek Abramović van haar kleding, om vervolgens ook Abramović zelf met scheermesjes toe te takelen. Een van de bezoekers sneed zelfs in haar hals en dronk vervolgens haar bloed. Uiteindelijk werd het geladen pistool in Abramović hand geplaatst, op haarzelf gericht en haar vinger op de trekker geplaatst. Op dat moment brak er onder het publiek strijd uit.

Abramović zei er later over: “Ik heb van dit werk geleerd dat als je de volledige controle aan het publiek geeft, het je kan doden. Ik voelde me lichamelijk geschonden: ze sneden in mijn kleren, ze staken de doornen van een roos in mijn buik, iemand richtte zelfs het pistool op mijn hoofd, en een ander haalde het weg. Er ontstond een agressieve sfeer. Na precies zes uur stond ik op, zoals gepland, en begon naar het publiek toe te lopen. Iedereen maakte zich snel uit de voeten, om de confrontatie met mij uit de weg te gaan.”

Marina Abramović in Rhythm 0
Marina Abramović in Rhythm 0

De courtisane

De courtisane

Er wordt nog weleens met een romantische bril gekeken naar courtisanes. Niet geheel ten onrechte: het bestaan van een courtisane ging met de nodige glamour gepaard. Courtisanes waren geen dames voor één nacht (of een uur), maar hadden voor langere periodes welgestelde en prominente minnaars die hen voorzagen van zeer ruime toelagen, een dak boven het hoofd en de nodige materiële luxe. De uitwisseling oversteeg bovendien het louter seksuele – een courtisane moest een boeiende en uitdagende gesprekspartner zijn voor hoogopgeleide mannen op de hoogste posities in de maatschappij. Met haar schoonheid, intelligentie en charme stond de courtisane aan de absolute top van de prostitutiepiramide.

Achter de glamour ging niet zelden leed schuil, zo getuige het leven van de historische courtisane Marie Duplessis, die model stond voor Dumas’ Marguerite Gautier en Verdi’s Violetta Valéry. Ze werd in 1824 geboren als Alphonsine Plessisop het platteland van Normandië in een armlastig gezin dat geteisterd werd door een gewelddadige vader met een alcoholprobleem. Alphonsine leerde ter voorbereiding op haar Heilige Communie in de lokale kerk een klein beetje lezen en schrijven, maar daar bleef haar formele opleiding bij. Al op haar twaalfde levensjaar werd ze geprostitueerd door haar eigen vader. Toen ze op haar vijftiende naar Parijs verhuisde, begon ze aan een bestaan als een van de vele grisettes die de stad telde: jonge, werkende vrouwen die hun schamele inkomen en armlastige bestaan aanvulden door mannen gezelschap te houden in ruil voor een maaltijd, kleine cadeaus of een avondje uit. Grisettes waren de ideale prostituees voor jonge studenten met een beperkt budget. Mimi uit Puccini’s La bohème is een typische grisette: een eenvoudige jonge vrouw die een armoedig zolderkamertje bewoont en deels haar geld verdient als naaister.

Inna Demenkova (Annina) en George Petean (Giorgo Germont) in repetitie (2024)
Inna Demenkova (Annina) en George Petean (Giorgo Germont) in repetitie (2024) | Foto: Ben van Duin

Alphonsine gebruikte haar contacten met studenten om zich verder te ontwikkelen en zoog als een spons alle mogelijke kennis en vaardigheden op. Ze klom op van grisette naar lorette, een prostituee die er geen andere werkzaamheden meer op na hoeft te houden en in zekere luxe leeft, maar daarmee ook iedere schijn van maatschappelijke respectabiliteit kwijtraakt. Een grote bestaanszekerheid had een lorette niet: haar klanten hadden geld te besteden, maar niet in eindeloze hoeveelheden. Lorettes moesten zich dan ook constant op hun best vertonen in het openbaar, zichzelf blijven ontwikkelen op alle mogelijke vlakken en zoveel mogelijk de juiste aandacht op zich vestigen, in de hoop verder op te klimmen tot courtisane.

Alphonsine slaagde hierin. Ze veranderde haar naam naar Marie Duplessis - de toevoeging ‘Du’ gaf haar een zweem van adellijke afkomst – en breidde haar clientèle uit met aristocraten en kunstenaars. Drie jaar voor haar dood manifesteerden zich de eerste tekenen van tuberculose, een fatale longziekte die in de 19de eeuw één op de zeven mensen vroeg of laat het leven kostte. Of het deze ziekte was waar ze uiteindelijk in 1847 op 23-jarige leeftijd aan overleed of – ook een mogelijkheid – een geslachtsziekte zoals syfilis, staat niet helemaal vast.

Graf van Marie Duplessis op het Cimetière de Montmartre in Parijs (herfst 2023)
Graf van Marie Duplessis op het Cimetière de Montmartre in Parijs (herfst 2023)

Wat wel vaststaat is dat Marie Duplessis, anders dan de fictieve personages die op haar gebaseerd zijn, nooit aanstalten heeft gemaakt haar bestaan als courtisane op te geven. Sterker nog: ze had het in haar korte leven tot de absolute top van haar professie geschopt, zoals blijkt uit een brief van de Engelse schrijver Charles Dickens, die ten tijde van haar overlijden in Parijs verbleef: “De kranten lijken nu al enige dagen alles dat te maken heeft met politiek, kunst of handel te zijn vergeten. Alles moet wijken voor een veel belangrijker voorval, de romantische dood van een van de sterren van de demi-monde, de beeldschone en beroemde Marie Duplessis.”

Tekst: Laura Roling

Biografieën
Artistiek team
Biografieën
Zangers
Bogdan Volkov
Bogdan Volkov
Alfredo Germont (27 & 31 jan, 3 & 6 feb)
Lees meer
Liparit Avetisyan
Liparit Avetisyan
Alfredo (9, 12, 15 & 18 feb)
Lees meer

Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet

Word Vriend van De Nationale Opera

Vrienden van De Nationale Opera steunen de zangers en makers van ons gezelschap. Die vriendschap is voor hen onmisbaar, zeker in deze tijd. Daar doen wij graag iets voor terug. Voor Operavrienden organiseren we exclusieve activiteiten achter de schermen en online. U ontvangt van ons het Vriendenmagazine en u krijgt voorrang bij de verkoop van plaatsbewijzen.