Operetta Land online programmaboek

Ga mee naar Operetta Land, een verzonnen land dat alleen bestaat in de fantasie van de Verzinner. In Operetta Land woont een koningin met haar geadopteerde dochter prinses Galathea. Ooit was Galathea een standbeeld in het paleis van Pygmalion, de kwaadaardige koning van buurland Operanië. Toen de godin Venus haar in een mens veranderde, ontvluchtte ze de grijpgrage handen van Pygmalion en vond een veilig heenkomen in Operetta Land. De koningin probeert Galathea warm te maken voor een huwelijk met een rijke prins, maar Galathea wil absoluut niet trouwen.

De koningin wil niets liever dan een bal organiseren, maar de staatskas is leeg en het personeel staakt. Hofdame Lady Kant heeft een idee: ze laat de komst van de rijke prins Nicola aankondigen, een ideale huwelijkskandidaat voor prinses Galathea. Eén probleem: prins Nicola bestaat niet. Of wel? Graaf Lothar besluit zich als Nicola te verkleden om zo het hart van Galathea te veroveren. Ook koning Pygmalion verkleedt zich als Nicola. En dan meldt, geheel onverwacht, alsnog de échte prins Nicola zich.

De problemen stapelen zich op. Maar: in Operetta Land komt het altijd goed. Toch?

Tekst: Laura Roling

Steef de Jong is veel: theatermaker, beeldend kunstenaar, zanger, acteur – maar bovenal een gepassioneerd ambassadeur voor operette. De kunstvorm heeft volgens Steef te kampen met een fiks imagoprobleem. Het genre wordt vaak gezien als suf en stoffig, waardoor veel mensen zich er niet meer mee bezighouden. Toch zit hier juist ook een voordeel aan, vertelt Steef: “Het mooie aan die vergetelheid is dat je operette ook weer opnieuw kan ontdekken. Het genre wordt gekenmerkt door de knipoog, de kwinkslag, spot en zelfspot – en ook heel veel plezier. Dat is men alleen een beetje vergeten, en daardoor óók hoe mooi die muziek eigenlijk is.”

Met zijn voorstellingen zet Steef operette op het toneel op een manier die volledig eigen en herkenbaar is. Vaak zijn dit eenmansoperettes, waarin hij in zijn eentje een hele schare aan personages opvoert, omgeven door kartonnen decors en kostuums die door hemzelf zijn ontworpen en gemaakt. Zijn ontwerpen hebben veel weg van pop-upboeken: complete tafels met bloemenvazen worden uit de muur getrokken, standbeelden veranderen met het omslaan van karton in levende mensen, tweedimensionale personages worden voor je ogen driedimensionaal. “Wat er allemaal kan met papier en karton vind ik zelf nog steeds iets wonderbaarlijks.”

Plukken uit operettes

Operetta Land is Steefs debuut bij De Nationale Opera. “Dit podium biedt zo ontzettend veel mogelijkheden, dat het voor mij de ideale plek was om een volledig eigen wereld te verzinnen. Die heb ik Operetta Land genoemd, met een knipoog naar platen met titels als ‘Marco Bakker in Operetteland’ en ‘Im Land der Operette’. De volgende stap was om te bedenken wie er dan in dat land wonen. Een aantal personages heb ik zelf bedacht, een aantal heb ik rechtstreeks uit verschillende operettes geplukt.” De gebeurtenissen in Operetta Land zijn ook geïnspireerd door typische ‘operetteproblemen’, zoals onbeantwoorde liefdes en gedaanteverwisselingen. “Der liebe Augustin van Leo Fall, waaruit ik een aantal muzikale nummers heb gehaald, speelt zich bijvoorbeeld af in een failliet land waar het leger in staking is. Die situatie heb ik overgeheveld naar Operetta Land: de koningin wil een bal, maar de staatskas is leeg en de heggenschaarhuzaren, die het land aan kant moeten maken, hebben het werk neergelegd. Economische zorgen zijn natuurlijk in het echte leven een groot probleem, maar in Operetta Land maken we er iets vrolijks en lolligs van. Dat is het mooie van operette: de kunstvorm kan heel veel lucht en humor brengen.”

Vanuit een muzikale selectie, afkomstig uit operettes van Johann Strauss II, Gilbert and Sullivan, Carl Millöcker en vele anderen, is Steef een verloop gaan opbouwen. “Dat was een flinke puzzel, want het moet natuurlijk allemaal precies goed passen. Je hoort in Operetta Land dan ook, naast een aantal operetteknallers, veel muziek die minder bekend is. Vrolijkheid en opgewektheid wordt daarbij afgewisseld met een aantal nummers waar het sentiment vanaf spat.” Want sentiment, daar is Steef niet bang voor. “Mensen vinden operette snel over de top of kitsch. Maar wat is er nou kitsch aan twee mensen die écht verliefd worden? Ik vind dat eigenlijk echter dan echt.”

Groots en meeslepend

Het is geen toeval dat het eigen theatergezelschap van Steef de Jong, dat hij samen met Ina Veen oprichtte, Groots en Meeslepend heet. Die woorden belichamen wat theater voor hem moet zijn: “Ik wil dat het iets is dat je intens beleeft, dat je zo opgaat in het verhaal dat je af en toe openlijk zucht of naar adem snakt. Die decors van karton dragen daaraan bij: met het openvouwen creëer je steeds weer een heel nieuw verrassingseffect.”

Juist in de handgemaakte, kartonnen decors en kostuums die kenmerkend voor Steef zijn geworden schuilt voor hem de kracht van de verbeelding. “Ik zou willen dat mensen in het publiek – kinderen én volwassenen – straks denken: ik ga ook een kasteel maken van een kartonnen doos. Je kunt namelijk met heel simpele middelen al een fantasiewereld in elkaar knutselen. Voor mij is dat een tegenkracht tegen alle ellende in de wereld. Er wordt al zoveel stukgemaakt. Laten we daarom iets máken. En het hoeft helemaal niet mooi of perfect te zijn. Uiteindelijk gaat het erom dat je in die zelfgemaakte wereld – op het toneel of daarbuiten – even kunt ontsnappen aan de werkelijkheid.” Dat geldt ook voor Operetta Land: “Een bezoek aan de voorstelling moet een uitstapje met veel vreugde zijn, een tegengif tegen cynisme en somberheid.”

Familievoorstelling

Hoewel Operetta Land een familievoorstelling is, maakt Steef deze niet doelbewust met kinderen in het achterhoofd. “De dingen die ik maak hebben wel vaak een soort kinderlijke of verwonderde blik, maar ik maak nooit iets bewust voor kinderen of volwassenen. Het is voor mij eerder een gegeven dat kinderen ook komen. Het is wat mij betreft ook niet nodig om kinderen alleen maar in aanraking te laten komen met cultuur die speciaal voor hen gemaakt is. De culturele ervaringen die ik juist heb onthouden uit mijn jeugd waren momenten waarop ik iets zag dat eigenlijk niet voor mij gemaakt was, maar dat ik ook mocht zien. Je gaat niet met je ouders naar een museum om schilderijen te zien die speciaal voor kinderen gemaakt zijn. Dat zijn gewoon schilderijen.” Bovendien hebben kinderen volgens Steef ook een ander soort wijsheid in zich, waardoor ze veel opener tegenover dingen staan dan volwassenen. “Ik denk dat een kind het veel makkelijker accepteert als je zegt: en nu wordt dit een paleis.”

Toekomstdroom

Op de vraag wat zijn grote toekomstdroom is, antwoordt Steef zonder aarzelen: “Dat is heel moeilijk, want dit wás mijn droom. Om op zo’n toneel, met zulke mensen en zoveel mogelijkheden zoiets te kunnen maken. Ik ben die nu al zo aan het verwezenlijken dat ik straks echt goed moet gaan bedenken wat mijn volgende droom wordt. Of ik ga hierna gewoon een winkeltje beginnen!”

Tekst: Ewout Ganzevoort

Je werd door Steef gevraagd om de tekst voor Operetta Land te schrijven. Wat was voor jou de reden om ‘ja’ te zeggen?
Steef belde mij op en vertelde dat hij gevraagd was om een familie-operette te maken voor De Nationale Opera. Hij had wel een verhaal verzonnen, maar hij wilde het zelf niet schrijven. Nu heb ik wel ervaring met dialogen schrijven, en was ik wel geïnteresseerd. Maar... ik had geen tijd, omdat ik zelf aan het touren ben met mijn voorstelling Aanstalten. Toch ging ik een keertje met Steef om de tafel zitten, en het verhaal ging zo leven bij mij, dat ik aan het einde van dat gesprek dacht: dan maak je maar tijd. En zo geschiedde.

Je staat bekend om je grote gevoel voor taal en je hebt een roman geschreven over een cavia die op een kantoor werkt - een nogal absurde situatie. Hoe zien we die achtergrond terug in de tekst voor Operetta Land?
De gesproken teksten, tussen de liedjes in, zijn geschreven in alledaagse taal. De prinses, Galathea, zegt bijvoorbeeld tegen de koningin: ‘Mam, serieus?’ Dat is een tekst die ik in mijn eigen dagelijks leven erg vaak hoor. Ik vind het dus leuk als je een gesprek zou kunnen herkennen uit je eigen leven, al gaat het in Operetta Land dan ineens over stakende heggenschaarhuzaren. Alledaags en absurd passen wat mij betreft perfect bij elkaar.

Ook houd ik ervan om te schrijven over mensen die met elkaar opgescheept zitten. Dat was in mijn boek De verwarde cavia een kantoorsituatie. Operetta Land speelt zich af aan het hof, eigenlijk ook een soort kantoor, vol met misverstanden en kwesties als ‘wie is hier de baas?’ en ‘wat wil het heersende gezag van mij?’

Wat zijn je ervaringen met opera en operette?
Het voelt inmiddels als vloeken in de kerk, maar ik ben eigenlijk meer een opera-mens. Ik heb veel meer opera’s gezien dan operettes. Maar ik ben natuurlijk ook cabaretier, dus ik vind het ook wel belangrijk dat mensen kunnen lachen. Dus in die zin vind ik dat ik weer wel bij de operette hoor. Concreet kende ik operette vooral van de film Theo en Thea en de ontmaskering van het tenenkaasimperium, waarin Marco Bakker ‘Zwei Herzen im Dreivierteltakt’ zingt. Bijzonder memorabel natuurlijk, maar pas door Steefs eerdere voorstellingen, die ik allemaal gezien heb, ben ik de poëzie in de operette gaan zien.

Je hebt ook de gezongen teksten geschreven. Hoe heb je dit gedaan? Wat waren de uitdagingen?
Het was moeilijk, maar vooral heel erg leuk om te doen. Vooral de teksten van Gilbert & Sullivan zijn supersnel, en je moet steeds in de gaten houden waar de uithalen zitten, zodat die ook in het Nederlands op een logisch moment zitten. Waar ik niet op had gerekend was dat operettemuziek ont-zet-tend in je hoofd blijft zitten. Ik moest er op een bepaald moment echt voor waken dat ik na het avondeten niet meer doorwerkte aan Operetta Land, want dan wist ik dat die muziek de hele nacht door zou blijven zingen in mijn hoofd. Dat is de duistere kant van operette.

Operetta Land is een familievoorstelling. Hoe schrijf je een tekst die interessant is voor kinderen én volwassenen?
Nou, ik hoop dat dat gelukt is. Ik heb enerzijds geschreven voor mezelf, en anderzijds nagedacht over wat mijn zoon, die bijna acht is, leuk zou vinden. Verder denk ik dat kinderen van acht ironie al goed kunnen begrijpen, en dat mensen van zeventig ook nog best kunnen lachen om een grap over poep.

Hoe is de samenwerking met Steef?
De samenwerking ging echt heel erg soepel. Ik heb het idee dat we elkaar echt versterkten. Steef had bijvoorbeeld bedacht dat er een boze koning in het stuk voor moest komen, en toen zei ik: wat als hij uit een Opera-land komt, in plaats van een Operette-land? Dat is vervolgens een eigen leven gaan leiden. Koning Pygmalion zingt operamuziek die niemand verstaat, en ook bestaat de kans dat het door hem allemaal juist níet goed komt in Operetta Land. Terwijl dat volgens Steef regel één is van alle operette: het komt altijd goed.

Ook was het leuk om door te gaan op Steefs vondsten. Zo is er een personage dat Lady Kant heet – die heb ik stiekem dingen laten zeggen die te maken hebben met de filosofie van Immanuel Kant. Het kan goed dat niemand dat opvalt, dus heb ik het zo geschreven dat je er ook straffeloos overheen kunt luisteren.

Wat was je lievelingsscène om te schrijven?
Ik vond het erg leuk om de flirtscène tussen Galathea en Koning Pygmalion te schrijven. Koning Pygmalion is een slijmbal, en Galathea heeft dat niet helemaal door. Zij moet op een bepaald moment naar de wc, en Pygmalion slijmt: ‘Ik wou dat ik met je mee kon.’ Galathea zegt dan: ‘Nou, ik moet poepen en een nieuwe tampon in doen.’ Ik vond het zelf erg prettig om de tampon eens een rol te geven op het podium van Nationale Opera & Ballet, en verder vind ik het sowieso verfrissend als prinsessen eens zeggen waar het op staat. Ook vond ik het leuk om Steef een kus-scène te geven. Meestal staat hij in zijn eentje op het podium, maar nu is er een mooie prins bij. Nou, dan moet er ook een kus komen, vind ik.

Welk personage heeft je hart gestolen, en waarom?
Oei... moet ik kiezen? Ik houd erg van Graaf Lothar, de gevoelige raadsheer van de koningin van Operetta Land. Hij is erg huilerig en paniekerig, en dat neemt me wel voor hem in. Ook een favoriet van mij is Sir Taki, de vogel van Graaf Lothar, die wordt omgetoverd in een mens. Juist omdat Sir Taki niet echt bij de mensen hoort, kan hij met ironische distantie kijken naar al het aardse gedoe. Ik begrijp ook wel dat hij uiteindelijk weer vogel wil worden.

Wat hoop je dat mensen uit deze voorstelling halen?
Ik hoop dat mensen naar huis gaan en meteen iets gaan knutselen, of zingen, of schrijven. Dat hun creativiteit wordt aangezet. En ik hoop natuurlijk ook dat mensen die het misschien moeilijk hebben, zich eventjes wat beter voelen. Operetta Land is feel good. Steef heeft eens tegen mij gezegd: ik geloof dat er in vrolijkheid evenveel gelaagdheid en diepgang zit als in verdriet. Dat vind ik een mooie gedachte, en daarom bevat het slotlied ook de tekst: ‘licht, lucht en vreugde hebben óók eeuwigheid’. Laat de mensen dat maar mee naar huis nemen.

Tekst: Laura Roling

Hoeveel ervaring heb je met operette?
Toch wel wat. Ik heb door de jaren heen bijvoorbeeld drie producties gedaan van de operette Die lustige Witwe van Franz Lehár, voor mij een van de ultieme operettes. En ik heb veel nieuwjaarsconcerten gedirigeerd over de hele wereld, van Hong Kong tot Groningen, en dan is operette ook vaste prik op het repertoire.

Is operette moeilijk om te dirigeren?
Je zou het misschien niet verwachten, maar operette is een van de moeilijkste dingen om te dirigeren. De muziek is zo fluïde en helder dat je het meteen hoort als het niet lekker loopt. In die zin is het net zoals het dirigeren van Mozart: je moet heel precies zijn, zelfs als je vrijheden neemt. Neem bijvoorbeeld het veelvuldige gebruik van rubato, waarbij je vrijer kunt fraseren. Dan moeten wel alle neuzen in het orkest precies dezelfde kant op staan, want anders klinkt het rommelig. Het effect dat je wilt bereiken is dat je in de walsen samen gaat zweven en even niet aan de grond bent. Natuurlijk, je kunt een wals ook uitvoeren à la ‘hoempapa’ hoempapa’, maar wat zo mooi is aan operette is dat er zo ontzettend veel finesse en geraffineerdheid in de verschillende walsen zit. Die moet je eruit halen als dirigent.

Hoe is het om te werken met het Nationaal Jeugdorkest?
Fantastisch! De orkestleden zijn jonge, frisse musici die heel erg eager zijn en alles precies goed willen krijgen. Als instrumentalisten hebben alle individuele spelers een heel hoog niveau, en ze gaan graag op zoek naar de juiste gezamenlijke sound. Hun energie zorgt er ook voor dat we ontzettend veel plezier hebben.

Voor Operetta Land zijn veel teksten hertaald in het Nederlands. Wat is de uitdaging aan zingen in het Nederlands?
Ik denk dat de grootste uitdaging is dat het zo zelden gebeurt, klassieke zang in het Nederlands. Zangers zijn er niet meer in geoefend. Voor de oorlog werden opera’s vaak in een Nederlandse hertaling uitgevoerd, maar die traditie is nu echt wel uit ons systeem. Voor het Duits zijn er vaste methodieken om bijvoorbeeld tweeklanken en medeklinkers te zingen. Die zijn er voor het Nederlands eigenlijk niet. Daarom gebruiken we de Duitse aanvliegroute, maar met de nodige aanpassingen: een Nederlandse tweeklank ‘ij’ moet je als zanger toch echt anders plaatsen dan een Duitse ‘ei’.

Wat heel erg helpt is dat de Nederlandse teksten steengoed zijn. Ze passen qua klank precies op de muziek en voelen heel natuurlijk. Als ik Elenora ‘Dit is mijn hart’ hoor zingen, dan vergeet ik gewoon dat het een hertaling van een Duits lied is. Het klinkt alsof het zo, in het Nederlands, bedoeld is.

Marijn van Prooijen heeft voor Operetta Land arrangementen gemaakt. Wat heeft hij precies gedaan?
We spelen heel veel origineel, zoals het door de componisten zelf is georkestreerd. Misschien wel zo’n 80 à 90 procent. Wel hebben we één vaste orkestbezetting voor de hele voorstelling. Marijn heeft de bezettingen daarom hier en daar wat naar elkaar toe getrokken. Daarnaast heeft hij overgangsmuziek gecomponeerd op basis van bestaande muziekselecties. Op die muziek kunnen er scènewisselingen gedaan worden of melodrama, waarbij er over de muziek gesproken wordt. Het is dan belangrijk dat de muziek de intentie van de gesproken tekst weerspiegelt.

Operette was heel lang een geliefd genre in Nederland, vooral in het amateurcircuit. Overal in het land waren actieve operetteverenigingen, tot zo’n twintig jaar geleden. Heb jij enig idee wat er gebeurd is?
Ik denk dat de ensceneringen en de ideeën over het verwezenlijken van operette op een bepaald moment simpelweg niet meer aansloten bij een nieuwe generatie. De manier waarop operette gedaan werd stond sterk in een bepaalde traditie van net na de oorlog. Men is die traditie heel lang blijven voortzetten, en daarmee is operette vanzelf iets ouderwets en nostalgisch geworden. Maar dat hóeft natuurlijk niet.

Operetta Land is geen voorstelling met ‘greatest hits’ uit het operetterepertoire.
Nee, volstrekt niet. Alleen ‘Dunkelrote Rosen’ is een evergreen, maar dat is het dan ook wel. Steef heeft vooral de onbekendere stukken geselecteerd uit veel verschillende tradities en landen. De muziek van Gilbert & Sullivan is in Groot-Brittanië heel populair geweest, maar heeft op het vasteland van Europa nauwelijks voet aan de grond gekregen. Daarnaast hebben we muziekselecties uit operettes van Offenbach. Die muziek staat heel sterk in de Franse traditie, waarin de tekst en de declamatie ervan heel belangrijk was; de melodieën werden daaromheen geschreven. De Weense operettes zijn harmonisch weer veel rijker. Ik vergelijk het Franse en het Weense repertoire weleens als volgt: Franse operette heeft een heel sterk geraamte, terwijl Weense operette heel veel vlees op de botten heeft.

Wat denk je dat Operetta Land voor operette kan betekenen?
We gebruiken natuurlijk veel operettemuziek in Operetta Land, maar ik zie de voorstelling niet zozeer als een nieuwe operette. Het is eerder een operette óver operette, met heel veel humor. Wat ik wel hoop is dat mensen benieuwd worden naar het genre. Operette staat bekend als licht en luchtig, maar ook in die lichtheid zit gelaagdheid en diepte. In de Weense operette hoor je bijvoorbeeld heel sterk dat onder de vrolijkheid ook een onderstroom van melancholie zit, en daarin schuilt voor mij ook de schoonheid van het genre.

Operettes waren van origine ook heel maatschappijkritisch. Neem bijvoorbeeld de operettes uit de nadagen van het Habsburgse Rijk, waarin het logge en bureaucratische overheidsapparaat vaak op de hak wordt genomen. Je treft in die operettes ambtenaren die eigenlijk niets doen. Wat dat betreft heeft de humor van operette ook iets tijdloos: dit soort dingen herkennen we natuurlijk ook vandaag nog. Operette is niet plat of oppervlakkig, en de humor hoeft zeker niet gedateerd te zijn. Ik hoop daarom vooral dat Operetta Land naar meer zal smaken.

Tekst: Laura Roling

Na het ontstaan van de opera in de tweede helft van de zestiende eeuw in Italië, ontstonden er al snel luchtigere vormen van muziektheater, zoals de ‘opera buffa’ in Italië en het ‘Singspiel’ in Duitsland. Deze kunnen, als ‘lichtere’ varianten van de opera, als voorlopers van de operette beschouwd worden, al ontstond operette als kunstvorm pas écht in 1855, toen de Franse componist Jacques Offenbach zijn eigen Théâtre des Bouffes-Parisiens oprichtte. Hij schreef in zijn leven meer dan honderd operettes, waaronder aanhoudende successen als Orphée aux Enfers (1858), La belle Hélène (1864), La vie Parisienne (1866), La Périchole (1868) en Les brigands (1869). Zijn werken waren een groot succes in het Parijs van het Tweede Franse Keizerrijk (Second Empire). Het was een tijd waarin de stedelijke bourgeoisie geld te besteden had, droomde van nog meer geld (en aanzien!) en zich graag afzette tegen de macht en de heersende moraal. Het werk van Offenbach voorzag hierin met werken die doorspekt waren met parodistische en satirische elementen, en waarin met humor veel maatschappijkritiek geleverd werd. De bourgeoisie zag zichzelf op vloeiende, opgewekte melodieën op de hak genomen worden.

Wenen

Vanuit Parijs sloeg de operette over naar Wenen, een stad die al snel uitgroeide tot een belangrijk tweede epicentrum voor operette. In 1860 ging er voor het eerst een product van eigen Weense bodem in première: Das Pensionat van Franz von Suppé, waarin de invloed van Offenbach nog duidelijk te horen was. De Weense operette kreeg pas echt een eigen gestalte toen Johann Strauss II, de koning van de wals, zich met het genre bezig ging houden: zijn Die Fledermaus (1874) is een van de populairste operettes aller tijden. Een gouden tijdperk brak aan voor de Weense operette, waarin veel meer plaats was voor ‘walsromantiek’ en de maatschappijkritiek wat indirecter werd.

Toen na de operettegrootmeesters Franz von Suppé, Carl Zeller en Johann Strauss II ook Karl Millöcker overleed – op 31 december 1899 – werd de Weense operette ‘doodverklaard’. Lang bleef deze echter niet in zijn graf. Al in 1905 werd met de première van Franz Lehárs Die lustige Witwe een tweede bloeiperiode ingeluid. Naast Lehár kende het zogenaamde ‘zilveren tijdperk’ van de Weense operette componisten als Oscar Straus, Leo Fall en Emmerich Kálmán. Hun operettes bleven niet in nostalgie hangen, maar omarmden de moderniteit: treinen, restaurants en bioscopen komen voor in hun werken, maar ook voor reflecties op het kapitalistische systeem was ruimte, zoals in Leo Falls Die Dollarprinzessin, waarin de romance van een verarmde Europese aristocraat en een Amerikaanse miljonairsdochter centraal staat.

In de dertiger jaren kwam er een einde aan de bloeitijd van de Weense operette: vele componisten waren Joods en vielen ten prooi aan het nazi-regime of vluchtten naar de Verenigde Staten, waar ze in een geheel nieuwe omgeving en met nieuwe artistieke impulsen hun werk voortzetten – niet zelden in de richting van de musical.

Berlijn

Toen het ‘gouden tijdperk’ van de Weense operette voorbij leek, ontstond in 1899 de Berlijnse operette, met de première van Paul Linckes Frau Luna. De wals verdween hierin naar de achtergrond, de mars naar de voorgrond. De Berlijnse operettes van componisten als Paul Abraham en Walter Kollo hadden – net als de Weense – een sterke ‘couleur locale’: ze werden uitgevoerd in het Berlijnse dialect, en reflecteerden op het leven in de stad. Ook was het format van de revue-operette, waarin het showelement centraal stond, typisch Berlijns.

Groot-Brittanië

In Groot-Brittanië zijn twee namen onlosmakelijk verbonden met operette: die van William S. Gilbert (1836-1911) en componist Arthur Sullivan (1842-1900). Gilbert and Sullivan leunden aanvankelijk sterk op de operette die uit het Parijs van Offenbach over was komen waaien, maar ontwikkelden al snel een geheel eigen, als typisch Brits te kwalificeren stijl. Vooral een typisch Brits gevoel voor humor speelde hierin een belangrijke rol. Ook zaten de operettes vol met toespelingen op Britse actualiteiten en situaties, die men buiten Groot-Brittannië vermoedelijk maar moeilijk kon volgen. In ieder geval konden de operettes van Gilbert and Sullivan, met uitzondering van The Mikado (1885), op het vasteland van Europa op weinig blijvend succes rekenen.

Nederland

Ook Nederland viel snel voor de operettes van Offenbach: in 1862 werd Orphée aux enfers door een Duits gezelschap in Amsterdam opgevoerd, en in hetzelfde jaar kwam het eigen gezelschap van Offenbach op tournee naar Amsterdam met een aantal eenakters. In de jaren daarna werden ook de Weense operettes warm ontvangen in Nederland. Operettegezelschappen van eigen bodem schoten uit de grond. Van de veertig tot vijftig operettegezelschappen die sinds de oorsprong van de operette tot de Tweede wereldoorlog na en naast elkaar in Nederland hebben geopereerd, hebben de meeste het maar enkele seizoenen volgehouden.

Een van de gezelschappen die het wel langer volhield, was het in 1918 opgerichte De Haghezangers. In de dertien jaar dat het gezelschap bestond, bracht men voornamelijk in Den Haag en Amsterdam niet minder dan zeventig à tachtig operettes op de planken. In totaal was ongeveer een kwart van de gespeelde operettes uit Frankrijk afkomstig. De ‘Weners’ en de ‘Duitsers’ waren in de meerderheid. In 1931 viel het doek voor het gezelschap, toen directeur Louis Bouwmeester jr. overleed.

De leegte werd al snel gevuld door de oprichting van het operette-ensemble De Operettezangers. Het gezelschap ging op 30 juli 1932 van start met De Vagebondkoning (The Vagabond King) van componist Rudolf Friml. Het repertoire werd in de jaren daarna verder gevuld met titels als Bloemen van Hawai (Die Blume von Hawaii) en Viktoria en haar huzaar (Viktoria und ihr Husar), beide van de Duitse componist Paul Abraham, In ‘t Witte Paard (Im weissen Rössl) van Ralph Benatzky, Madame de Pompadour van Leo Fall en De koningin van Montmartre, een Nederlandse operette van componist Vada Ennem (artiestennaam en anagram van Davy van Dam) en Denn Spranklin (artiestennaam van Bram d’Oliveira).

Fritz Hirsch Operette

In 1925 kwam Gustav Charlé, directeur van het Berlijnse Neues Theater am Zoo, naar Nederland met zijn ensemble voor een ‘Gastspiel’. Onder zijn spelers bevond zich Fritz Hirsch, die met zeer lovende recensies werd onthaald. Een jaar later kwam Fritz Hirsch terug naar Nederland met zijn eigen operettegezelschap, en hij bleef. “Laten we eerlijk wezen,” schreef de Haagsche Courant, “geen Nederlands gezelschap is in staat Fritz Hirsch en de zijnen te evenaren.” De Fritz Hirsch Operette was geboren. Vanuit de standplaats Den Haag zou het gezelschap in de volgende jaren zo’n zeventig operettes uitvoeren.

Anders dan bij andere Nederlandse gezelschappen het geval was, werden de operettes door het gezelschap in het Duits opgevoerd. Zelfs Richard Tauber, een van de grootste operettetenoren aller tijden, was er te gast. Ook Johan Heesters, een Nederlandse tenor die een grootse carrière in achtereenvolgens Wenen en (nazi-)Duitsland had, trad er op. In 1940 voerde het gezelschap zijn laatste operette uit: Die Faschingsfee van Emmerich Kálmán. De tournee kon door de Duitse invasie van Nederland niet afgemaakt worden.

Later dat jaar, op 1 oktober 1940 werd De Haagsche Operette opgericht. Voor de niet-Joodse medewerkers van de Fritz Hirsch Operette was plaats in het nieuwe ensemble, voor Hirsch zelf was alleen een adviserende rol achter de schermen weggelegd. Die rol zou hij niet lang vervullen: in 1942 kwam Fritz Hirsch om in concentratiekamp Mauthausen.

Operette tijdens de bezetting

Tijdens de bezetting ging het operetteleven in Nederland aanvankelijk door. In november 1940 stond Paul Abrahams Viktoria und ihr Husar nog op het programma bij De Operettezangers. Al snel daarna mocht de muziek van de Joodse componist niet meer gespeeld worden. Joodse artiesten kregen het ook al snel steeds moeilijker, en het operettelandschap raakte gesegregeerd. Een gezelschap als De Joodsche Operette Studio mocht alleen voor een Joods publiek nog de operettes van Kálmán en andere Joodse componisten uitvoeren. Maar ook daar kwam een einde aan.

Behalve De Operettezangers, die bleven doorspelen tijdens de oorlogsjaren, richtte de Duitse bezetter ook operettegezelschappen op: van 1942 tot 1944 was in Nederland het opera-, operette en toneelgezelschap Deutsches Theater in den Niederlanden actief, dat ook operettes als Strauss’ Der Zigeunerbaron en Das Land des Lächelns en Der Graf von Luxemburg van Lehár uitvoerde. In 1943 werd daar het Rheinisches Landestheater Arnheim aan toegevoegd. Deze gezelschappen overleefden vanzelfsprekend het einde van de oorlog niet.

Bloei van professionele operette

Opvallend is hoeveel animo er direct na de oorlog, in het theaterseizoen 1945-1946, was voor operette. De Operettezangers zetten hun werkzaamheden voort (tot 1949). Daarnaast schoten nieuwe gezelschappen uit de grond: De Nederlandse Operette Studio (een voortzetting van de overlevenden van De Joodsche Operette Studio), De Nationale Operette en Hoofdstad Operette. De meeste van deze gezelschappen was geen lang leven beschoren, behalve de Hoofdstad Operette, die uitgroeide tot het grootste (en enige) gesubsidieerde professionele operettegezelschap van Nederland.

Op het affiche omschreef het gezelschap zich lange tijd als ‘voortzetting van de voormalige Fritz Hirsch Operette’. In de eerste vijf jaar van het bestaan werden operettes alleen in de Nederlandse taal uitgevoerd: de eerste operette van het gezelschap was in 1945 Driemeisjeshuis (Das Dreimäderlhaus, een pastiche-operette met muziek van Franz Schubert). De Duitse taal lag, zo kort na de oorlog, nog uiterst gevoelig. Pas in 1950 durfde men het aan om Paul Abrahams Viktoria und ihr Husar in de oorspronkelijke taal op te voeren. “Niet dat harde Pruisisch, maar Weens,” merkte directeur Meyer Hamel in een interview op.

Vanaf de jaren ‘70 ontving de Hoofdstad Operette subsidie, al was deze nooit vanzelfsprekend. In 1987 dreigde de subsidie stopgezet te worden. Onder hevige protesten en tussenkomst van de Raad van de Kunst werd dit voorkomen, maar de discussie bleef. In 2000 viel dan uiteindelijk toch het doek: de kunstvorm had zichzelf onvoldoende vernieuwd, was het oordeel. Operette werd overgelaten aan de Nederlandse operagezelschappen – die in de praktijk maar zeer sporadisch operette (kunnen) brengen – en de amateurs.

Amateurgezelschappen

Op het hoogtepunt waren er in Nederland meer dan honderd operetteverenigingen, bestaande uit amateurs. Een groot deel van deze verenigingen werd in de zware crisisjaren na de beurskrach van 1929 opgericht. Men leek in deze periode vooral behoefte te hebben aan de lichtheid, het vermaak en het samenzijn dat operette kon bieden. Ook na de oorlog boden operetteverenigingen lange tijd een belangrijk sociaal bindmiddel.

Waar het precies mis is gegaan, daar valt over te speculeren. Is de kunstvorm onvoldoende met zijn tijd meegegaan? Heeft operette het veld moeten ruimen voor de musical? Is de kunstvorm beland in een neerwaartse spiraal van onbekend en onbemind? De cijfers zijn in ieder geval meedogenloos: van de ooit meer dan honderd amateurgezelschappen is er vandaag nog maar een handjevol over. Voor De Nationale Opera is Operetta Land een poging om het genre nieuw leven in te blazen. Niet met een bestaande grote titel als Die Fledermaus of Die lustige Witwe, maar met een nieuwe pastiche-operette die de muzikale breedte van de verschillende operettetradities laat horen. Een werk dat hopelijk het vuur voor operette weer aanwakkert, en een nieuwe bloeiperiode ontketent.

Tekst: Laura Roling

BRONNEN

• Bredschneyder, Fred. Elseviers groot operette- en musicalboek. Elsevier, 1972.
• Bredschneyder, Fred. Meer dan een eeuw operette in Nederland. Strengholt, 1995.
• Belima, A. & Derek B. Scott. The Cambridge Companion to Operetta. Cambridge University Press, 2020.
• Grun, Bernard. Die leichte Muse: Kulturgeschichte der Operette. Langen Müller Verlag, 1961.
• Trauber, Richard. Operetta: A Theatrical History. Routledge, 2003.