De maagd van Orléans

Eerste bedrijf 
Jeannes vader, Thibaut, waarschuwt iedereen voor de gevaren die hen te wachten staan. De oorlog is nabij, en in zulke onzekere tijden moet Jeanne gehoorzamen aan de wil van haar vader: ze moet trouwen met Raymond, met wie ze als kind al verloofd was. Jeanne weigert, tot grote woede van haar vader. Hij beschuldigt haar ervan onder invloed te staan van duistere krachten. Jeanne bekent dat ze een roeping heeft die een gelofte van kuisheid vereist. Ze voelt dat het haar taak is om het bloedvergieten te stoppen en een einde te maken aan het menselijk lijden. Wanneer ze alleen achterblijft, overtuigt Jeanne zichzelf ervan dat het nu tijd is om te handelen. Ze wordt overmand door twijfel en angst, tot ze stemmen hoort die haar moed en vertrouwen geven. 

Tweede bedrijf 
De oorlog woedt voort. In het koninklijk kasteel probeert de ridder Dunois intussen koning Charles ertoe te bewegen zijn trots en verantwoordelijkheidsgevoel terug te vinden, want de koning heeft al zijn taken verwaarloosd. Maar geen van Dunois’ woorden, over de lege schatkist, militaire nederlagen en deserties – maakt indruk. De koning zoekt afleiding in de armen van zijn geliefde Agnès Sorel. Wanneer Dunois hoort dat de moedeloze koning van plan is te vluchten, dreigt hij zijn taken neer te leggen. Op dat kritieke moment verschijnt redding: de komst van een wonderbaarlijke maagd, brengster van de overwinning. De aartsbisschop is bereid het wonder officieel te bevestigen. Voor de verzamelde menigte verschijnt Jeanne. Ze is ervan overtuigd dat als zij de koning kan helpen, ze daarmee iedereen helpt. Op bevel van Charles krijgt Jeanne buitengewone macht toegekend.

Derde bedrijf 
Jeanne ontmoet de vijandige ridder Lionel. Er breekt een gevecht uit, maar plotseling stokt Jeanne – ze kan haar blik niet van Lionels gezicht afwenden. Ze kan hem de genadeklap niet geven en spoort hem aan te vluchten. Verward en geraakt vraagt Lionel haar hem te volgen. Jeanne verliest haar zelfvertrouwen en raakt overweldigd door haar gevoelens. Ze heeft het gevoel dat ze haar heilige gelofte heeft geschonden. 

Charles viert zijn kroning en eert Jeanne openlijk als zijn heldin. Plotseling stapt haar vader Thibaut uit de schaduw. Hij beschuldigt zijn dochter ervan met duistere machten te heulen en eist dat ze publiekelijk haar onschuld bewijst. Dunois trekt zijn zwaard om haar te beschermen, maar Jeanne zwijgt, overtuigd dat ze zich niet kan verdedigen. Iedereen keert zich van haar af. Ook de aartsbisschop stelt haar dezelfde vraag: is ze schuldig? Geen antwoord. Allen verlaten haar. Lionel biedt haar zijn bescherming aan, maar Jeanne wijst hem af. 

Vierde bedrijf 
Jeanne is alleen, verteerd door wanhoop en verlangen. Twijfelend aan haar roeping en verstoten door allen, wacht ze en roept wanhopig om Lionel. Wanneer hij komt, hoort ze de stemmen: ze heeft haar geloften gebroken, ze heeft aardse liefde toegelaten in haar hart. 

Jeanne wordt ter dood veroordeeld. In aanwezigheid van een grote menigte wordt ze voorbereid op haar executie. Dan hoort ze opnieuw de stemmen – ditmaal brengen ze haar vergeving.

“Jeanne  brandt van binnenuit”

Na zijn eerdere producties van De legende van de onzichtbare stad Kitesj (2013) en Prins Igor (2017) is regisseur Dmitri Tcherniakov terug in Amsterdam. Dit keer met een zelden opgevoerde opera van Tsjaikovski, De maagd van Orléans.

Tekst: Andrei Zorin

De maagd van Orléans wordt minder vaak uitgevoerd dan andere opera’s van Tsjaikovski en is door sommigen zelfs als een mislukking afgedaan. Wat trok u aan om het tóch te ensceneren? 

“Ik zou de opera niet zijn meest geslaagde noemen, maar zeker geen mislukking. Ik ken het werk al sinds mijn jeugd – ik zag het voor het eerst in de jaren tachtig in de Opera van Odessa. Ik herinner me de details niet meer, maar iets eraan raakte me diep. Er zat een geheim in, iets dat ik niet kon uitleggen. Later, toen ik het opnieuw hoorde als volwassene, bleef dat gevoel. Ik kon er nooit helemaal in geloven: het klonk soms bombastisch, onecht, dan weer te plechtig of te veel beïnvloed door andere componisten en stijlen. En toch, dat gevoel van een verborgen mysterie liet me niet los. Ik heb altijd gedacht: ooit komt deze titel aan de beurt, al was het maar om te ontdekken wat dat geheim is.” 

“Er gaat een hardnekkig gerucht dat Tsjaikovski zelf, ontevreden over het resultaat, van plan was het werk later te herzien. Sommigen beweren zelfs dat er schetsen of een tweede, ‘verbeterde’ versie bestaan, ergens opgeborgen in een nalatenschap. Ik heb ooit geprobeerd dat uit te zoeken, maar er bleek niets van waar. En nu sta ik dus oog in oog met deze vreemde opera – een werk waarin momenten van hartverscheurende schoonheid naast passages staan die klinken als plotselinge uitbarstingen van Meyerbeer, of van wie Tsjaikovski op dat moment ook probeerde te leren. Wat mij drijft, is het raadsel zelf: wat is het dat me, ondanks alles, nog steeds blijft boeien?” 

Ondanks het grote aantal personages is De maagd van Orléans in wezen een opera met één hoofdpersoon. Het hele drama draait om Jeanne, een figuur waar Europese kunstenaars al vijf eeuwen steeds weer naar terugkeren. Hoe past deze enscenering in die traditie, en wat is uw persoonlijke band met Jeanne? 

“Het is waar: de mooiste muziek in de opera hoort bij Jeanne. Je voelt dat zij het brandpunt is van Tsjaikovski’s inspiratie. Als ze te lang afwezig is, begin je haar bijna te missen, je wacht op haar terugkeer.” 

“Het beeld dat we van Jeanne d’Arc hebben, komt vooral uit haar proces: de aanklachten, de getuigenverklaringen, de ondervragingen. Ze werd als het ware onder een vergrootglas gelegd; men wilde haar doorgronden, ontleden. We weten dat men zelfs iemand op haar afstuurde die zich voordeed als vriend, alleen om haar te laten praten en haar vervolgens te verraden.” 

“Jeanne is een onruststoker, iemand die niet in een hokje past. Ik wil haar niet gebruiken als symbool voor een hedendaagse beweging of ideologie, daar is ze te vaak voor misbruikt. In de loop der eeuwen is ze afwisselend neergezet als heilige, bedrieger, patriottisch icoon of revolutionair voorbeeld. Wat mij boeide, was niet ‘de’ Jeanne van de geschiedenis, maar Tsjaikovski’s Jeanne – zijn eigen, persoonlijke interpretatie. Mijn taak was om naar háár te luisteren.”

Tsjaikovski begon aan deze opera vlak na Jevgeni Onjegin, dat zijn doorbraak als opera - componist betekende. Uw eigen productie van Onjegin was ook een belangrijk moment in uw carrière. Ziet u een verband tussen die twee werken? 

“Het meest voor de hand liggende verband is de tijd: er zit maar een paar jaar tussen. Het blijft opmerkelijk dat de componist van het intieme, fijnzinnige Onjegin daarna een kolossaal ‘grand opéra’-spektakel schrijft, met koren, veldslagen, kroningen en balletten – helemaal in de Franse stijl. Toch loopt er een duidelijke rode draad door alle werken van Tsjaikovski: zijn vrouwelijke hoofdpersonages. Tatjana in Onjegin, Maria in Mazeppa, Nastasja in De Opritsjnik, Lisa in Pique Dame. Jeanne hoort in dat rijtje thuis. Het zijn allemaal visionairs die de wereld om hen heen ontregelen en daar uiteindelijk zelf aan ten onder gaan. Elk van hen breekt, op een beslissend moment, met haar eigen leven, met wat ‘hoort’. Het is een daad van moed, maar ook van zelfvernietiging. Hun opstand is zowel schitterend als tragisch, maar het lef om dat te doen blijft adembenemend.” 

Kunt u iets vertellen over uw regieconcept en waarom u denkt dat het bij een hedendaags publiek zal aanslaan?

“Voor mij ligt de sleutel in het herdenken van de hele dramaturgie. Een probleem van de opera is namelijk het libretto. Tsjaikovski schreef het zelf, naar Schiller en andere bronnen, en het is nogal onevenwichtig. Wij hebben gekozen voor een nieuwe structuur die het verhaal niet lineair vertelt, maar cirkelvormig, met Jeanne als middelpunt. De kern van de voorstelling is het proces, haar veroordeling. We zien haar daar, alleen, belaagd, al gebrandmerkt. De scènes met andere personages verschijnen als getuigenissen: vóór of tegen haar. De rechtszaak wordt voortdurend onderbroken door flashbacks, herinneringen, hallucinaties, visioenen. Wat we zien, is haar innerlijke wereld: hoe iemand geestelijk en emotioneel breekt onder een ondraaglijke druk.” 

“Vanaf het eerste moment is duidelijk dat Jeanne anders is. Ze brandt van binnenuit, alsof ze bezeten is door een idee. Ze wil het universum in vuur en vlam zetten, een gletsjer doen smelten. Ze is geen oorlogszuchtige figuur; ze strijdt voor verlossing, voor het einde van menselijk lijden. Maar we zien hoe de mensen om haar heen haar laten vallen, de een na de ander. Wie ze hielp, keert zich tegen haar; wie ze vertrouwde, verraadt haar. Uiteindelijk blijft er niets over, behalve de harde conclusie dat de wereld fundamenteel onrechtvaardig is en dat alles – werkelijk alles – zinloos lijkt.”

Het vrouwelijke, het heroïsche en het goddelijke

Zelfs naar de maatstaven van een kunstvorm die zo kosmopolitisch en tijdsoverstijgend is als opera, vormt De maagd van Orléans van Tsjaikovski een bijzonder complex en gelaagd weefsel van culturen en tijdperken. De martelares uit de Franse middeleeuwen die de Russische componist inspireerde, verwierf bekendheid door heel Europa dankzij een Duitse ‘romantische tragedie,’ geschreven door Friedrich Schiller rond de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw, in de tijd van Napoleons verpletterende overwinningen op de Duitse staten.

Tekst: Andrei Zorin, hoogleraar Russisch aan de Universiteit van Oxford

Schiller stond ver af van de toen opkomende ideologie van het Duitse nationalisme, zoals blijkt uit zijn keuze voor een onderwerp uit de Franse geschiedenis. Toch zijn de politieke en artistieke stromingen van zijn tijd duidelijk voelbaar in de manier waarop hij, als professioneel historicus die de hem beschikbare documenten zorgvuldig had bestudeerd, met zijn materiaal omging. “Het historische is overwonnen,” schreef hij aan Goethe over zijn tragedie, “en voor zover ik kan beoordelen, ten volle benut.” De auteur putte rijkelijk uit historische bronnen om de geest van plaats en tijd te vangen, maar het verhaal zelf is volledig zijn eigen verzinsel. 

Vrouwelijke krijgers komen in de mythologieën van vele volkeren voor, maar zelden nemen zij zo’n centrale plaats in als in de Germaanse mythologie. Schiller, bekend met bijvoorbeeld het Nibelungenlied dat in 1755 werd herontdekt, ‘verduitste’ Jeanne d’Arc in zijn bewerking. Het boerenmeisje dat op bevel van de hemel haar land opriep tot verzet tegen de vijand, was weliswaar vaandeldraagster en inspiratiebron van het koninklijke leger, maar vocht nooit zelf. Schiller daarentegen, laat haar vechten en doden. Bovendien verwerpt hij, in strijd met de bekende feiten, het motief van de brandstapel dat het historische lot van Jeanne markeerde. In zijn tragedie wordt ‘Johanna’ weliswaar gevangengenomen door de Engelsen, maar rukt zij haar ketenen los en stort zich van een toren in het strijdgewoel, waardoor zij Frankrijk de overwinning schenkt maar zelf dodelijk gewond raakt.

Volgens de conventies van het romantische theater legde Schiller echter ook een liefdesconflict aan de basis het drama. Haar profetische gave en bovennatuurlijke kracht waren aan Jeanne verleend op voorwaarde dat zij een heilige gelofte van kuisheid aflegde en afstand deed van aardse liefde. Maar tijdens de strijd wordt zij op slag verliefd op de ridder Lionel. Omdat ze haar gevoelens als zondig ervaart, voelt ze zich niet in staat zich te verdedigen tegen de beschuldigingen tegen haar en eindigt zij op de brandstapel.

Twee jaar na de première schreef Schiller dat zijn tragedie “het vrouwelijke, het heroïsche en het goddelijke” verenigde. In deze drie-eenheid plaatste hij het ‘heroïsche’ op de voorgrond: Jeanne vindt in zichzelf de kracht om Lionel af te wijzen, haar plicht te vervullen en Frankrijk te redden. Het lot stelt haar voor een fatale keuze, maar zijzelf vindt in het beslissende moment de kracht om te kiezen. 

Vertaling naar het Russisch 
Schiller schreef zijn Maagd van Orléans aan het begin vande Napoleontische oorlogen. De beroemde dichter Vasili Zjoekovski werkte aan zijn Russische vertaling van het stuk in de tijd van de zogenaamde Heilige Alliantie — de coalitie van vorsten waarin de Russische tsaar Alexander I een voorbeeld zag van een toekomstig broederschap van christelijke naties en vorstenhuizen. Zjoekovski was een van de geestelijke architecten achter deze conservatieve, religieuze utopie.

Zjoekovski vertaalde Schiller met bezieling en zorg, maar verschoof de nadruk van het ‘heroïsche’ naar het ‘goddelijke.’ Hij herdefinieerde het genre van De maagd van Orléans: hij verving de ondertitel ‘romantische tragedie’ door ‘dramatisch gedicht,’ schrapte de meest cynische en verbitterde passages van koningin Isabella, en verhief de spreekstijl tot een meer plechtige toon. Zo vertaalde hij Schillers ‘Herz’ consequent als ‘ziel’. En in de laatste woorden van Johanna — “Kort is het lijden, eeuwig is de vreugde!” — veranderde hij het fysieke lijden in geestelijk leed (‘verdriet’) en de extatische vreugde in een kalme en verzoenende ‘zaligheid.’ 

Tsjaikovski interesseerde zich zowel voor de heldin als voor haar Duitse auteur en haar Russische vertaler. In zijn jeugdschriftjes zijn notities over Jeanne d’Arc en een Frans aan haar gewijd gedicht bewaard gebleven. Zijn eerste muzikale werk was de cantate An die Freude, en zijn (gedeeltelijk verloren) opera Undine was gebaseerd op een Duitse tekst van Friedrich de la Motte Fouqué in de vertaling van Zjoekovski. Mogelijk voelde de componist ook een competitieve prikkel: hij kende Verdi’s opera Giovanna d’Arco (1845), die hij “buitengewoon slecht” vond. Na Jevgeni Onjegin, een opera die hem te intiem en te weinig theatraal leek, droomde Tsjaikovski van een echte grand opéra — met historische kostuums en decors, massascènes, hartstocht en een meeslepend verhaal. Eind november 1878, terwijl hij “door Zjoekovski bladerde”, voelde hij dat hij zijn onderwerp gevonden had. Twee weken later begon hij aan de partituur en schreef aan zijn broer Modest dat hij “een te sterke golf van inspiratie” had ervaren. Die golf hield aan: de hele opera werd in nog geen twee maanden geschetst.

Symbool en politiek 
Driekwart eeuw scheidde Tsjaikovski van het ontstaan van Schillers ‘romantische tragedie,’ en meer dan een halve eeuw van Zjoekovski’s vertaling. In de tussentijd had het nationalisme, dat in de jaren 1810–1820 door de Heilige Alliantie was onderdrukt, een triomfantelijke overwinning behaald. In 1871 werd het Duitse keizerrijk uitgeroepen, en in datzelfde jaar werd de pauselijke staat opgenomen in het verenigde Italië. In Frankrijk leidde de nederlaag in de Frans-Duitse oorlog tot een opleving van nationaal bewustzijn — een spiegelbeeld van wat een halve eeuw eerder in Duitsland was gebeurd. 

Jeanne d’Arc werd een van de symbolen in dit proces. In 1874 kreeg ze een standbeeld op de Place des Pyramides in Parijs, en in diezelfde periode begon het proces van haar heiligverklaring, dat in 1920 voltooid zou worden. Ook het muziektheater deed mee: Charles Gounod componeerde muziek bij een toneelstuk van Jules Barbier over Jeanne, en met een opera over haar van Auguste Mermet werd in 1876 de Opéra Garnier heropend na een brand. De nieuwe tijd eiste van kunstenaars die historische onderwerpen behandelden een grotere feitelijke nauwkeurigheid dan vroeger. Franse auteurs namen sommige anachronismen van Schiller over, maar verwierpen de door hem verzonnen verhaalelementen — de dood in de strijd en de verboden liefde voor een Engelse ridder. Barbier eindigde zijn stuk met de brandstapel en de hemelvaart van de rechtvaardige vrouw, Mermet zijn opera met de kroning van Charles VII in Reims — het hoogtepunt van Jeannes roem en triomf. Tijdens die ceremonie heeft zij een visioen van haar toekomstige marteldood, maar ze besluit, ondanks dat vooruitzicht, haar strijd voor Frankrijk voort te zetten. 

Patriottisch enthousiasme 
Ook Rusland kende in die jaren een golf van patriottisch enthousiasme. Tijdens de Russisch-Turkse oorlog van 1877-78 ontstond een duidelijk ideaal van vrouwelijk heldendom: de verering van de zusters van barmhartigheid, die voor het eerst officieel mochten zorgen voor gewonde soldaten aan het front. Deze vorm van vrouwelijke opoffering week natuurlijk af van het beeld van de krijgshaftige maagd van Orléans. De echte ‘Russische Jeannes’ zouden pas later verschijnen — in de revolutionaire ondergrondse van hetzelfde decennium. 

In 1878, toen Tsjaikovski zijn onderwerp koos, was Rusland in de ban van het proces tegen Vera Zasoelitsj, die de gouverneur van Sint-Petersburg zwaar verwondde nadat die had bevolen een politieke gevangene te geselen omdat hij zijn pet niet had afgenomen. Op 31 maart werd Zasoelitsj, in strijd met de geldende wetten, vrijgesproken door een jury — onder luid gejuich van de zaal en van het liberale publiek, dat haar bewonderde als heldin in haar strijd tegen despotisme. 

Tsjaikovski, monarchist en conservatief, stond ver af van dit enthousiasme. In zijn brieven verwees hij vaak naar het proces tegen Zasoelitsj en veroordeelde zowel haar vrijspraak — als een grove schending van de rechtsorde — als de publieke jubel, die hij zag als een voorbode van toekomstige omwentelingen. Toch schreef hij aan zijn vertrouwelinge Nadezjda von Meck over zijn “sympathie voor de persoon Zasoelitsj, hoe dan ook uitzonderlijk en onwillekeurig bewonderenswaardig”. Hoewel hij geen greintje revolutionaire geest in zich had, zag hij in de jonge terroriste een slachtoffer van “willekeurig geweld” enerzijds en “valse ideeën” anderzijds. Die ambivalente houding weerspiegelt zich in de opera waaraan hij enkele maanden later begon te werken.

Een schreeuw van mededogen 
Tsjaikovski was het eens met zijn Franse voorgangers dat Schillers tragedie niet strookt met de historische waarheid, maar vond dat zij “alle andere artistieke verbeeldingen van Jeanne overtreft in psychologische diepgang.” Hij koos voor een compromis: hij liet het beeld van de strijdende krijgster vallen. Zijn Jeanne sterft niet in het gevecht, maar — net als haar historische voorbeeld — op de brandstapel. Wel behield hij het liefdesverhaal en versterkte dit zelfs. 

In Schillers formule “het vrouwelijke, het heroïsche en het goddelijke” werd voor Tsjaikovski het ‘vrouwelijke’ het belangrijkste element. Voor de muzikale bewerking moest het stuk sterk worden ingekort: hij verminderde het aantal personages tot een derde en het aantal scènes tot minder dan een derde, en concentreerde de handeling. Tegelijkertijd breidde hij de liefdeslijn tussen Jeanne en Lionel uit, onder meer door een liefdesduet toe te voegen vlak vóór de brandstapelscène — die daardoor niet langer een apotheose van martelaarschap is, maar een klaagzang om verloren liefde. 

Aan het begin van zijn werk aan de opera schreef Tsjaikovski aan zijn broer: 

“Gisteravond, lezend over Jeanne d’Arc [...] en aangekomen bij haar proces van afzwering en haar executie (ze schreeuwde vreselijk toen ze werd weggeleid, en smeekte dat men haar het hoofd af zou slaan in plaats van haar te verbranden), barstte ik in tranen uit. Ik voelde plotseling zo’n medelijden, zo’n pijn om de hele mensheid, en werd overmand door een onuitsprekelijke weemoed!”

Dat gevoel van medelijden klinkt ook in de opera door: wanneer Jeanne naar de brandstapel wordt geleid, klinkt uit het koor van omstanders “Het arme kind!” In de slotscène baseerde Tsjaikovski zich grotendeels op Barbier, maar waar bij de Franse auteur onzichtbare engelen zingen “Ga, dochter van God, ga!”, eindigt Tsjaikovski’s versie met de kreet van het volk rond de brandstapel: “Ongelukkige! De Heer zal je vergeven!” De opera eindigt dus niet in een mengeling van extase en religieuze huivering, maar in een schreeuw van pijn en mededogen.

Toen hij zijn werk aan de opera afrondde, schreef Tsjaikovski aan Von Meck: 

“Ik denk niet dat ‘De maagd’ mijn beste en meest doorvoelde werk is — maar het lijkt me precies het stuk dat mij populair kan maken. ‘Onjegin’ en sommige van mijn instrumentale werken staan dichter bij mijn innerlijke wezen; ik schreef ‘De maagd’ met minder zelfvergetelheid, [...] maar met meer berekening op theatrale en klankmatige effecten — en voor een opera is dat nu eenmaal het belangrijkst.”

Die voorspelling kwam niet uit. Jevgeni Onjegin behoort nog altijd tot de pijlers van het wereldrepertoire, terwijl De maagd van Orléans zelden wordt uitgevoerd en weinig populariteit geniet. Maar misschien moeten we ook de andere helft van Tsjaikovski’s oordeel voorzichtig betwijfelen. Zijn ‘morele individualiteit’ — zoals hij het zelf noemde — klinkt juist in deze opera door in de muziek van mededogen en pijn “om de hele mensheid.”