Turandot online programmaboek

Prinses Turandot legt iedere huwelijkskandidaat die naar haar hand durft te dingen drie onmogelijke raadsels voor. Wie deze niet op weet te lossen, staat een bloederige publieke executie te wachten. De dreiging van de dood heeft allesbehalve een afschrikwekkend effect en huwelijkskandidaten blijven zich melden.

Ook Prins Calaf raakt in de ban van Turandot en wil niets liever dan haar voor zich winnen. Zelfs zijn oude vader Timur en trouwe bediende Liù, die heimelijk verliefd is op de prins, kunnen hem niet op andere gedachten brengen.

Het lukt Calaf om de drie raadsels juist te beantwoorden. Wanneer Turandot zijn overwinning niet wil aanvaarden, doet de prins een tegenvoorstel: als de prinses voor het aanbreken van de volgende dag zijn naam te weten komt, zal hij toch vrijwillig sterven.

Koortsachtig proberen de inwoners van de stad de naam van de onbekende prins te achterhalen. Ze nemen Timur en Liù gevangen en voeren op bevel van Turandot de druk op. Liù, die zelfs onder martelingen weigert Calafs naam prijs te geven, grijpt een dolk en pleegt zelfmoord.

Tekst: Laura Roling

Turandot is Puccini's laatste, onvoltooide opera. Waarin verschilt het werk van Tosca, een opera die hij zo'n twintig jaar eerder in zijn carrière componeerde?
De verschillen zijn enorm. De muziek van beide opera's is zeer herkenbaar als van Puccini’s hand, maar de stijl, de structuur en de inhoud van Turandot is totaal anders. Tosca behoort tot de canon van werken van Puccini waarin psychologische verhalen centraal staan en is een uiting van een haast anti-Wagneriaanse benadering van muziektheater. Tegen het einde van zijn leven maakte Puccini met Turandot een ommekeer en begon hij te experimenteren met zaken waar hij eerder van wegbleef. Hij koos voor een vrij abstract sprookje, dat hij herwerkte om het nog abstracter te maken. Hij bevolkt zijn toneel met archetypen in plaats van de zeer reële personages uit zijn eerdere werken. Dus in veel opzichten was Turandot een experiment voor Puccini.

Een experiment dat echter onvoltooid bleef: Puccini stierf voordat de opera af was. Wat betekent dat voor de opera?
We weten dat Puccini tot op zijn sterfbed worstelde met de opera. Hij had een aantal problemen voor zichzelf gecreëerd, met als voornaamste dat hij het personage van Liù had ingevoegd en haar tot het emotionele middelpunt van de opera had gemaakt. Als Italiaanse componist van rond de eeuwwisseling kon hij het blijkbaar toch niet laten om een lijdende jonge vrouw in zijn opera te verwerken. Haar lijden en zelfmoord zijn echter een direct gevolg van de daden van Turandot, waardoor alle sympathie van het publiek tegen de titelrol gekeerd wordt. Daardoor ontstaat een groot dramaturgisch probleem. We weten dat Puccini van plan was om voor Calaf en Turandot een liefdesduet te schrijven van Tristan und Isolde-achtige proporties, dat heel zacht en ingetogen zou eindigen. Wat er echter na zijn dood gebeurde, is dat Franco Alfano de opera voltooide en precies het tegenovergestelde deed: in zijn slot schreeuwen het volledige koor en de zangers de longen uit hun lijf. Voor mij heeft dat niets te maken met wat Puccini voor ogen had.

Dat verklaart waarom we zeker niet het Alfano-slot zullen horen in deze productie. Maar hoe zit het dan met het slot van Luciano Berio, dat in 2001 in opdracht van De Nationale Opera werd gemaakt?
Luciano Berio was een briljant componist, en hij heeft een prachtig stuk muziek afgeleverd. Ik denk alleen dat het niet bij de opera past, omdat de muziek van Berio heel zelfbewust is: wat je hoort is overduidelijk een intellectuele en artistieke tango van Berio met Puccini. Na bijna twee uur Puccini, betreed je daarmee een totaal andere klankwereld. Theatraal is dat niet erg bevredigend. Dus dat slot zullen we ook niet uitvoeren.

Puccini ging nooit naar China. Hij verzamelde een paar Chinese melodieën, maar uiteindelijk presenteert Turandot een westerse, clichématige en niet geheel onproblematische versie van China. Er zijn zelfs verhitte discussies geweest of Turandot tegenwoordig nog wel opgevoerd zou moeten worden. Wat denk jij hierover?
Ja, er is een probleem met Turandot, maar de oplossing is niet om het werk niet meer op te voeren. Ik denk dat zo’n reactie een heel gevaarlijke tendens is. Ik geloof bijvoorbeeld ook niet in het kapotmaken van standbeelden. Ik geloof wel in het contextualiseren ervan, in het verplaatsen van een standbeeld naar een andere plek of het ernaast plaatsen van andere beelden. Dingen vernietigen, de geschiedenis uitwissen of ontkennen, is niet de oplossing.

Het exotisme van Turandot is trouwens niet het enige probleem met de opera. Als je kijkt naar de manier waarop het personage van Turandot wordt gepresenteerd, dan tref je ook nogal wat misogynie aan. Het is mijn taak als regisseur om dergelijke zaken te contextualiseren en een manier te vinden om de opera in een ander licht te plaatsen en te laten werken voor een hedendaags publiek. Dat is in de geschiedenis van het theater vaak gedaan. De manier waarop Shakespeare werd opgevoerd is door de eeuwen heen ook radicaal veranderd. Waarom zou dat in de opera niet hetzelfde zijn?

Hoe heeft dit de productie beïnvloed?
Samen met mijn team heb ik besloten om al het exotisme in de orkestbak te laten en op het toneel een andere richting in te slaan. Turandot werkt hoe dan ook niet in een realistische regie. Als je het werk probeert op te voeren met het idee dat het een diep psychologisch verhaal vertelt zoals Tosca of Manon Lescaut, dan ben je gedoemd te mislukken. De personages zijn eenvoudigweg niet gelaagd genoeg voor een dergelijke interpretatie, en dat was ook nooit de insteek. Het zijn eerder archetypen die je tegenkomt in een sprookje of in een droom.

In jouw interpretatie staat het koor centraal. Waarom?
Ik denk dat het koor de motor van het stuk is. Deze mensenmassa is zeer veranderlijk: hun stemmingen en meningen slaan voortdurend om. Het ene moment kijken ze reikhalzend en bloeddorstig uit naar de executie van een van Turandots huwelijkskandidaten, het andere moment zijn ze plots vol sympathie en compassie voor Calaf. Ze lijken Turandot tegelijkertijd te aanbidden én te haten. Het is haast alsof ze getraumatiseerd of in shock zijn. Hun gedrag is irrationeel en onsamenhangend, zoals in een droom. Dat is wat me fascineerde en wat me op het idee bracht om de opera te interpreteren als een collectieve droom.

Ook in het libretto van de opera vind je veel verwijzingen naar dromen, slapen en slapeloosheid. De meest iconische aria van het werk is 'Nessun dorma' (Niemand slaapt). Dat is het soort droomtoestand dat we aantreffen in de opera – de droom van iemand die slapeloos is: onsamenhangend, beangstigend en rusteloos.

In deze droom is Turandot een amalgaam, een projectie van alle verlangens en angsten van het collectief. Daarom is ze niet fysiek aanwezig in mijn productie – ze bestaat alleen als stem.

Jouw interpretatie neigt meer naar het nachtmerrieachtige dan naar het dromerige. Hoe komt dat?
Kijk maar eens goed naar het libretto. De tekst staat vol met beelden van marteling en vernedering. Er wordt zelfs gesproken over het afschrapen van de huid van een lichaam. Het koor schreeuwt letterlijk om bloed. Een van de hoofdpersonen – de meest sympathieke – pleegt zelfmoord. In wezen is Turandot een uiterst dystopisch sprookje. Sommige ensceneringen doen je misschien anders geloven, maar volgens mij doen juist die geen recht aan het libretto.

Zoals eerder benoemd, zullen we noch een van de Alfano-eindes, noch Luciano Berio's muziek horen. Hoe eindigt de opera dan? Stopt de voorstelling na de dood van Liù?
Dirigent Lorenzo Viotti en ik hebben veel gesproken over het einde, en we kwamen op het idee voor iets nieuws: een epiloog waarin het collectief ontwaakt uit zijn droom, alsof de dood van Liù iets kapot heeft gemaakt en ze wakker doet schrikken. Voor deze epiloog zullen we elementen uit de Italiaanse tekst gebruiken, maar er zal geen muziek te horen zijn. Het wordt waarschijnlijk een heel rustige, verstilde epiloog, maar hij is nog in de maak – we zullen het dus zien bij de première!

Tekst & Nederlandse vertaling: Laura Roling

Het scheppingsproces van Turandot, een opera waarin Giacomo Puccini nieuwe wegen insloeg, was lang en moeizaam. Vooral het einde baarde hem en zijn librettisten de nodige zorgen: hoe moesten zij Turandots transformatie van wrede, onbenaderbare vrouw naar onderworpen geliefde geloofwaardig maken? De opera bleef bij Puccini’s dood onvoltooid. Welke oplossingen zijn er sindsdien aangedragen om voor Turandot een bevredigend slot te vinden?

Na de première in 1918 van Il Trittico, Puccini’s drieluik met stilistisch uiteenlopende eenakters, diende een geschikt onderwerp voor een nieuwe opera zich niet direct aan. Geen van de ideeën die werden aangedragen konden rekenen op zijn enthousiasme, totdat de journalist en toneelschrijver Renato Simoni de achttiende-eeuwse Venetiaanse toneelschrijver Carlo Gozzi opperde. Diens fantasievolle en levendige stukken, gekenmerkt door stilering, satire en absurdisme, en innig verknoopt met de traditie van de Italiaanse commedia dell’arte, leken zich uitstekend te lenen voor een opera. De keuze viel op Gozzi’s meesterwerk, gebaseerd op een van oorsprong mogelijk Perzisch of Chinees verhaal: Turandot, over een mannenhatende prinses die uiteindelijk toch de transformerende kracht van de liefde leert kennen.

Het menselijke aspect

Simoni ging samen met Giuseppe Adami, die hem aan Puccini had voorgesteld en met wie de componist al had samengewerkt voor La rondine en Il tabarro, aan de slag om Turandot te bewerken voor het operatoneel. In hun eerste schetsen vond Puccini veel dat hem bekoorde en inspireerde, maar een essentieel element ontbrak. De confrontatie tussen Calaf en Turandot vergeleek de componist met een duel tussen giganten, maar hij miste het menselijke aspect. In vrijwel al zijn opera’s hadden vrouwen centraal gestaan, wier leven uit innerlijke liefde en hartstocht bestond; in de titelrol van de nieuwe opera vond Puccini zo’n vrouw niet. Hij gaf Adami en Simoni de opdracht een tweede vrouwelijk personage te verzinnen als dramatisch tegenwicht voor de hardvochtige prinses. De librettisten kwamen aan deze wens tegemoet en creëerden Liù, de trouwe bediende die haar hele leven aan de oude vader van de prins wijdt. Omdat Calaf ooit in het paleis naar haar heeft geglimlacht, is ze hopeloos verliefd op hem en vanwege deze liefde geeft ze uiteindelijk zelfs haar eigen leven. Zo smokkelde Puccini een van zijn meelijwekkende ‘piccole donne’ de opera binnen.

Na de eerste aanzetten verliep het scheppingsproces vaak moeizaam. Simoni en Adami werkten beiden nog aan andere projecten en leverden volgens de ongeduldige Puccini de gewenste verzen niet snel genoeg. Bovendien werd Puccini, net als bij zijn vorige opera’s, regelmatig geplaagd door twijfel en wanhoop. Juist bij deze opera speelde hem dat extra parten. Zo worstelde hij met de scènes voor de drie gemaskerde hovelingen Ping, Pang en Pong. Zij vinden hun oorsprong in de Italiaanse commedia dell’arte en moesten zorgen voor een levendig contrast met hun verheven omgeving. Ze vereisten een experimentele, groteske muzikale stijl die Puccini nog niet eerder op deze manier had gebruikt. De personages moesten humoristisch zijn, maar tegelijkertijd ernstig, zelfs dreigend. Opnieuw zocht Puccini naar iets herkenbaars in het drama: de menselijke kant van een onmenselijk, wreed en verstard regime.

De problematische finale

Al snel werd het Puccini en zijn librettisten duidelijk dat het belangrijkste dramatische struikelblok het einde van de opera zou zijn. Hoe moesten zij de transformatie van Turandot van ijsprinses tot liefhebbende vrouw gestalte geven? Het is veelzeggend dat er minstens vijf versies van de tekst van het slotduet nodig waren voordat Puccini over de versregels schreef: “ze zijn werkelijk mooi, en maken het duet echt af en rechtvaardigen het.” Een probleem van Turandot zit hem in het feit dat er een ongemakkelijke balans is tussen een sprookjeswereld met bovenmenselijke figuren en figuren met menselijke, invoelbare emoties, noodzakelijk voor Puccini’s creatieve proces. De componist slaagde er prachtig in de twee vrouwenrollen te differentiëren: Turandot is vocaal hoekig en ongenaakbaar, met een afschrikwekkende hoogte, terwijl Liù een en al legato en gloedvolle warmte is.

Maar Puccini manoeuvreerde zichzelf met dit contrast ook in een hoek. De transformatie van de prinses was op zich al lastig, maar werd vrijwel onmogelijk doordat hij in het voorafgaande alle sympathie van het publiek op Liù richt. Ook al brengt haar offerdood Turandot voor het eerst aan het wankelen en is het dramaturgisch de vonk die de prinses uiteindelijk doet smelten, voor het publiek is het moeilijk om Turandot in de allerlaatste fase van de opera te vergeven voor dit specifieke slachtoffer. Die legio geëxecuteerde mannen, soit, maar niet Liù. In Gozzi’s toneelstuk zorgen de ironie en het absurdisme ervoor dat het publiek nooit een realistisch plot met logische overgangen verwacht; juist de kunstmatigheid van het toneelstuk maakt de transformatie van Turandot gemakkelijker te verteren.

Maar Puccini en zijn librettisten ontdeden het verhaal juist van veel van die elementen. Bovendien maakte de componist van Liù’s dood zo’n emotionele climax, dat het moeilijk werd om dat aan het slot van de opera nog te overtreffen. Puccini, Simoni en Adami slaagden er vooralsnog niet in om dit dilemma op te lossen. Op een gegeven moment wendden zij zich zelfs tot Arturo Toscanini, de invloedrijke dirigent, in de hoop dat hij een weg uit de impasse zou wijzen.

Een verweesde opera

In het najaar van 1924 bleek bij Puccini een tumor onder het strottenhoofd te zitten, hoewel hij al veel langer te kampen had met keelklachten. Eind november vertrok de componist naar Brussel om een nieuwe, experimentele bestralingstherapie te ondergaan. Hij nam de partituur van zijn opera en de schetsen voor de finale met zich mee. Op 29 november 1924 overleed Puccini aan een hartaanval, het gevolg van complicaties van de behandeling. Bij zijn overlijden had Puccini de muziek voor de opera voltooid en volledig georkestreerd tot het punt dat de rouwprocessie met Liù’s lichaam in de verte verdwijnt: eens te meer een bevestiging hoe problematisch de finale was. Onder een van de schetsen schreef Puccini ‘poi Tristano’, verwijzend naar Wagners Tristan und Isolde. Tekst voor een lang duet, zoals in die opera, hadden Adami en Simoni op dit punt niet geleverd. Bedoelde Puccini hier Wagners gave om in muziek een sublieme, transformerende kracht te suggereren, iets dat tot nu toe ontbrak voor de finale van Turandot?

Puccini’s zoon Tonio, zijn uitgever Tito Ricordi en de dirigent Arturo Toscanini waren vastbesloten om de opera te laten voltooien. Zij gingen op zoek naar iemand die geschikt was om deze complexe, maar in wezen weinig dankbare taak te volbrengen. De componist die de voltooiing van de opera voor zijn rekening zou nemen moest immers niet alleen een overtuigend slot weten te vinden, maar moest ook zijn eigen muzikale persoonlijkheid zoveel mogelijk kunnen uitvlakken. Uiteindelijk viel de keuze op de Napolitaanse componist Francesco Alfano, die bevriend was geweest met Puccini en diens stijl goed kende, en recent met La leggenda di Sakùntala zelf ook een exotische opera had geschreven. Zijn werk werd bovendien uitgegeven door Ricordi, zodat controle op het eindproduct gegarandeerd leek.

Kritiek op Alfano

Alfano deed zijn best een samenhangend en overtuigend slotduet te componeren. Om het einde dramatisch overtuigender te maken was het volgens hem nodig om Puccini’s nagelaten schetsen grotendeels te negeren; van de meer dan dertig schetsen gebruikte hij er slechts een enkele. Alfano had met eigen muziek het conflict en de verandering van Turandot de nodige ruimte gegeven. Toen hij de partituur naar de uitgeverij had gestuurd was de kritiek dan ook: te veel Alfano, te weinig Puccini. Vooral Toscanini was furieus over de eigen inbreng van de componist. Hij wilde dat het einde zo dicht mogelijk bij Puccini zou liggen en dwong Alfano om zijn finale in te korten en meer gebruik te maken van de schetsen van Puccini. Schoorvoetend gaf de componist toe, hoewel hij nauwelijks meer van Puccini’s materiaal gebruikte in zijn nieuwe, ingekorte finale.

Toen op 25 april 1926 Puccini’s laatste werk in première ging, legde dirigent Arturo Toscanini midden in de derde akte, na de dood van Liù, zijn baton neer, keerde zich naar het publiek toe en zei: ‘Hier eindigt de opera, omdat op dit punt de maestro is gestorven.’ Pas bij de volgende uitvoering werd de nieuwe finale van Alfano gebruikt. Velen waren kritisch: niet alleen overtuigde het slot niet, ook de orkestratie stak pover en ongepolijst af bij die van Puccini, die juist in deze opera op zijn verfijndst is en de invloed van componisten als Debussy, Strauss en Stravinsky verraadt. Dat viel Alfano niet geheel aan te rekenen; pas enkele weken voor zijn deadline kreeg hij toegang tot de volledige partituur van de opera, te laat om zijn finale stilistisch aan te passen. Ondanks de kritiek zou dit het standaardeinde van de opera worden.

Een voortdurende zoektocht

In 2001 ontstond een nieuwe optie voor het einde van Turandot: Luciano Berio componeerde voor het Festival de Musica de Gran Canaria een nieuw slot voor de opera. De Italiaanse componist gebruikte, anders dan Alfano, zoveel mogelijk van het door Puccini nagelaten materiaal, en smeedde hieruit met een vernuftige montage-techniek een samenhangend geheel. Berio probeert hierbij Puccini niet na te doen, maar geeft aan het bronmateriaal zijn eigen stilistische vingerafdruk, inclusief muzikale citaten van Wagner, Mahler en Schönberg, Het allesbepalende moment van de kus, waardoor Turandot voorgoed verandert, geeft Berio de vorm van een orkestraal tussenspel. Zo krijgt bij hem in muziek gestalte wat bijna niet in woorden kan worden uitgedrukt. En in tegenstelling tot het bombastische, kitscherige slotkoor van Alfano kiest Berio voor een verstild einde; een slot met een vraagteken.

We zullen nooit weten of Puccini zelf de opera uiteindelijk een bevredigend slot zou hebben gegeven en de muziek zou hebben gevonden die de finale als logisch en juist had laten klinken. Maar ergens heeft dat vraagteken ook wel iets aantrekkelijks. Het laat de weg vrij voor dirigenten en regisseurs om hun eigen voorkeuren te volgen: het voorbeeld van Toscanini volgen en te kiezen voor de stilte, een van de twee finales van Alfano met hun nadrukkelijke ‘zij leefden nog lang en gelukkig’, of het nieuwe slot van Berio dat de toeschouwer ruimte laat voor een eigen interpretatie. Of toch de stoute schoenen aantrekken en een nieuw einde presenteren? De artistieke zoektocht naar een Turandot die werkelijk bevredigt blijft zo voortduren.

Tekst: Benjamin Rous

“Het is heel goed mogelijk dat we, door [de personages uit Gozzi's versie] met discretie te handhaven, we een Italiaans element inbrengen dat te midden van zoveel Chinees maniërisme – want dat is wat het is – een vleugje van ons leven en vooral van oprechtheid inbrengt.”

---

PUCCINI AAN ADAMI

De term oriëntalisme werd bedacht door de Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Said. In zijn gelijknamige boek Orientalism (1978) bekritiseert hij de manier waarop de westerse canonieke literatuur, beeldende kunst, maar ook politieke en academische discoursen het Oosten stereotyperen. De westerse perceptie van het Midden-Oosten, Oost-Azië en Noord-Afrika is namelijk niet onschuldig: volgens Said (re)produceert die steevast vooroordelen die niet gestoeld zijn op de realiteit, maar op een door het Westen gecreëerd idee, dat nauw met machtsverhoudingen en kolonialisme verbonden is.

Als tekenend voorbeeld haalt Said hiervoor de negentiende-eeuwse Franse schrijver Gustave Flaubert aan, die een verslag schreef van zijn reis naar Egypte. Hierin presenteert hij de Egyptische Kuchuk Hanem als een ‘typisch’ oosterse vrouw: verleidelijk, ondoorgrondelijk en mysterieus. In deze mannelijke, Europese blik op deze Egyptische vrouw ligt een relatie van macht en dominantie besloten, iets wat Said als kerneigenschap van het oriëntalisme beschouwt. De manier waarop ‘de Oriënt’ wordt ‘veroosterd’ aan de hand van zulke imaginaire, racistische en vrouwonvriendelijke verbeeldingen is volgens Said een westerse manier om het Oosten “te domineren, te restructureren en er autoriteit over uit te oefenen” – waardoor het Westen er een blijvende koloniale macht over uit kan oefenen. De verwevenheid van racisme, vrouwonvriendelijkheid en kolonialisme die Said aan het licht bracht zorgde voor een golf van kritische lezingen van de westerse culturele canon.

Madama Butterfly en Turandot

Ook canonieke opera’s bleven in de vakliteratuur niet gespaard van kritische analyses die oriëntalistische wereldbeelden blootlegden. Van Puccini werden met name Madama Butterfly (1904) en Turandot (1926) met een scherpe blik bekeken. Madama Butterfly vertelt het verhaal van een Japanse geisha die gebruikt en verlaten wordt door de Amerikaanse luitenant Pinkerton. In analyses wordt vooral de stereotypering van Butterfly als naïeve ‘ander’ als problematisch gezien. Haar vrouwelijke lichaam, dat eerst wordt bezeten en vervolgens verlaten door een westerling, symboliseert de relatie die Europese schrijvers en componisten hebben met hun oosterse onderwerp.

Dezelfde connectie tussen misogynie en oriëntalisme is te ontwaren in Turandot. In dit geval is de vrouwelijke, oosterse ‘ander’ moeilijker om te bezitten, maar des te meer is dat het absolute hoofddoel van prins Calaf – al vergaat de rest van de wereld, zo zegt hij zelf. Bovendien is Puccini’s keuze om de commedia dell’arte-personages uit Gozzi's toneelstuk in zijn opera te verwerken als Ping, Pang en Pong ook gebaseerd op zijn westerse perceptie van de Oriënt. Net die eigen perceptie vond Puccini trouwens belangrijk: zo schreef hij naar zijn librettisten dat, hoewel Gozzi de basis moest zijn voor hun tekst, ze vooral baat zouden hebben bij het gebruik van hun eigen verbeeldingskracht – dan pas zou de opera een echt succes worden. Maar net die verbeeldingskracht heeft het toegelaten om de opera te doordringen van problematische ideeën over het Oosten – niet in de laatste plaats in de vorm van stereotiepe namen.

Dat de verbeelding van Puccini en zijn librettisten de oosterse ‘anderen’ uit de opera kneedt tot stereotiepe beelden van de Oriënt, wordt pas echt duidelijk in de uiteindelijke opvoeringen van Puccini’s opera. Zo kwam Opera Philadelphia in 2016 nog in opspraak voor het gebruik van zogenaamde ‘yellowface’ in een advertentie voor Turandot, en wordt ook de pseudo-Chinese pracht en praal in traditionele opvoeringen meer en meer aan de kaak gesteld wegens zijn wrange bijklank: het feit dat Turandot eerder een mythisch dan een historisch verhaal vertelt, doet de vraag rijzen waarom de opera traditioneel wordt opgevoerd met gouden juwelen, een wit geschilderde huid, dichtgeknepen ogen en hoog opgetrokken, dunne wenkbrauwen.

Oriëntalisme in de muziek

De muziek van Puccini kan het publiek verblinden voor de meer problematische aspecten van de opera, die niet alleen in het libretto schuilen, maar ook in de muziek, waarin Puccini naar geheel eigen inzichten het Oosten verklankt. Puccini’s gebruik van oriëntaalse instrumenten zoals een Chinese gong en een xylofoon kan niet alleen gezien worden als een onschuldige poging om een Chinese sfeer te creëren. Zo worden deze twee instrumenten systematisch gebruikt om het Chinese volk als wreed en barbaars te typeren. Ze zijn te horen aan het begin van de opera, wanneer de Mandarijn het vreselijke decreet voorleest. Vanaf dat moment worden de twee instrumenten geassocieerd met het afhakken van hoofden, iets dat nog meer vorm krijgt wanneer Puccini wat later in de partituur twaalf bassen introduceert die ‘selvaggio’ – barbaars – moeten worden bespeeld.

Ook Puccini’s gebruik van bestaande Chinese melodieën stuit vaak op de kritiek dat die toegeëigende tonen niet tot hun eigen recht komen, maar worden opgenomen in een westers muzikaal systeem. Waar dit in Madama Butterfly gebeurt door de Japanse melodieën telkens opnieuw te laten onderbreken door de westerse tonen van Pinkerton en zijn gevolg, gebeurt dit in Turandot eerder door een proces van toe-eigening. Zo gebruikt Puccini het volkslied Mo Li Hua (‘de jasmijnbloem’) steevast om de aanwezigheid van prinses Turandot te signaleren.

De melodie wordt in de opera meerdere keren getransformeerd en aangepast: wanneer Calaf bijvoorbeeld zijn overwinning op Turandot claimt, eigent hij zich het thema toe dat eerst met de prinses werd geassocieerd. Zo zet hij zijn meesterschap over haar muzikaal kracht bij. In feite doet hij daarmee wat Puccini ook al doet met het Mo Li Hua-liedje – en waarmee hij volgens zijn brief naar Adami zo veel moeite had: de Chinese melodieën zo vervormen naar zijn eigen idee over het Oosten, dat vooral de westerse tonale orde hoorbaar is. In dat opzicht schuilt Puccini’s gevoel van ongemak vooral in de moeilijkheid om de Chinese melodieën te ‘temmen’ – net zoals Calaf Turandot temmen wil – en zo te incorporeren dat zijn eigen meesterschap over de melodieën overeind blijft.

Triomfantelijk slot

Puccini stierf voordat hij de opera kon voltooien. Franco Alfano schreef een triomfantelijk slot voor de opera, dat in deze productie niet wordt uitgevoerd. Bovendien wordt er in Barrie Kosky’s regie erkend dat er in de muziek genoeg oriëntalistische elementen terug te vinden zijn die niet hoeven te worden gedupliceerd op het podium. Wat we wél mogen terugvinden op het podium, is een grote spiegel – of meerdere – om onszelf als westers publiek in de ogen te kijken: hoeveel angst en obsessief verlangen koesteren wij voor ‘de ander’, en tot welke hoogte willen we die domineren?

Tekst: Eline Hadermann

BRONNEN:

• Said, Edward. Orientalism: Western conceptions of the Orient. 1995, Penguin Books.
• Liao, Ping-hui. “‘Of Writing Words for Music Which Is Already Made’: Madama Butterfly, Turandot, and Orientalism”. Cultural Critique No. 16 (Autumn, 1990), pp. 31-59, University of Minnesota Press.
• Busher, Rob. “Turandot: Time to call it quits on Orientalist Opera?” Opera Philadelphia. https://www.operaphila.org/backstage/opera-blog/2016/turandot-time-to-call-it-quits-on-orientalist-opera/

Voorjaar 1920
Ik heb geen zin om nu naar Milaan te komen. Het is beter dat we elkaar later zien – maar dan moet je wel een opzet voorbereiden. Haast je niet. Je moet er goed over nadenken en er details en versieringen in aanbrengen. Neem Gozzi's Turandot als uitgangspunt, maar maak er iets anders van. Ik bedoel… – ik kan het niet uitleggen! Uit onze verbeelding (en die zullen we nodig hebben) moet zoveel moois, aantrekkelijks en gracieus voortkomen dat ons verhaal als het ware een boeket van succes wordt. Maak niet te veel gebruik van de standaardfiguren van het Venetiaanse drama – het moeten clowns en filosofen zijn die hier en daar een grap maken of een mening geven (goed gekozen en op het juiste moment), maar ze moeten niet van het soort zijn dat zich voortdurend opdringt of te veel aandacht opeist.

Voorjaar 1920
Meteen na ontvangst van je expresbrief van vandaag heb ik je in een opwelling een telegram gestuurd, waarin ik het schrappen van de maskers adviseer. Maar ik wil niet dat deze impulsieve actie van mij jou en je intelligentie beïnvloedt. Het is heel goed mogelijk dat we, door ze met discretie te handhaven, een Italiaans element brengen dat te midden van zoveel Chinees maniërisme – want dat is wat het is – een vleugje van ons leven en vooral van oprechtheid inbrengt. De scherpe observaties van Pantalone en co. zouden ons terugbrengen tot de realiteit van ons eigen leven. Kortom, doe een beetje wat Shakespeare vaak doet, wanneer hij drie of vier vreemde types in zijn stukken brengt die drinken, schunnige taal uitslaan en kwaadspreken over de koning. Ik heb dit gezien in The Tempest, bij de elfen en Ariel en Caliban.

De maskers zouden de opera echter ook kunnen bederven. Stel dat je een Chinees element zou kunnen vinden om het drama te verrijken en de kunstmatigheid ervan te verlichten? Ik kom tot de conclusie dat ik eigenlijk voorlopig zout noch peper toe te voegen heb. Ik laat het aan jou over en moge God in zijn goedheid je inspiratie geven!

Oktober 1921
Turandot gunt me geen rust. Ik denk er voortdurend aan, en ik denk dat we misschien op het verkeerde spoor zitten in de tweede akte. Ik geloof dat het duet de kern van de akte moet vormen. En in zijn huidige vorm lijkt het me niet wat we willen. De oplossing die ik voorstel: in het duet toewerken naar een verhoogd niveau van emotie. Om dat te bereiken denk ik dat Calaf Turandot moet kussen en de ijzige prinses zo moet tonen hoe groot zijn liefde is. Nadat hij haar gekust heeft, met een kus van enkele – lange – seconden, moet hij zeggen: "Niets doet er nu nog toe. Ik ben zelfs bereid te sterven," waarna hij zijn naam in haar oren fluistert. Dan zou je een scène kunnen laten volgen die een pendant is van de gruwelijke opening van de akte met "Laat niemand slapen in Peking". De maskers en misschien ook de ambtenaren en slaven die op de loer lagen hebben de naam opgevangen en schreeuwen hem uit. De schreeuw wordt herhaald en doorgegeven, en Turandot zit in het nauw. Dan, in de derde akte, als alles klaar staat, met beul, etc., zegt ze (tot verbazing van iedereen): "Zijn naam ken ik niet."

Ik denk, kortom, dat dit duet de materie aanzienlijk verrijkt en van een emotioneel gewicht voorziet dat we nu nog niet hebben. Wat denk jij? Bespreek het ook met Simoni. Mijn leven is een marteling omdat ik in deze opera nog niet het kloppende leven en de kracht zie die nodig zijn voor een blijvend succesvol theaterwerk.

November 1921
De eerste akte – en daar ben ik zeker van – is goed. Maar waarom werk je niet verder? We moeten het stuk afmaken, en op een goede manier ook. Ik heb wel een paar ideeën, extravagante misschien, maar niet te versmaden. Het duet! Het duet! Het is het scharnierpunt van alles wat beslissend, levendig en dramatisch is in het stuk.

November 1922
Ik ben zo verdrietig! En ook ontmoedigd. De eerste akte van Turandot is klaar, maar ik zie geen enkel lichtpuntje in de donkerte van de rest. Misschien blijft het stuk voor altijd gevangen in een ondoordringbare duisternis. Ik heb het gevoel dat ik dit werk misschien aan de kant moet schuiven. We zitten op het verkeerde spoor voor de rest van de opera. [...] Het duet moet de kern van de handeling zijn. Laat het zo fantastisch mogelijk worden, zelfs al moet je ervoor overdrijven. In de loop van dit grote duet, terwijl de ijzige houding van Turandot geleidelijk smelt, verandert de scène, die een gesloten ruimte kan zijn, langzaam in een open en ruimtelijk decor, verrijkt met fantastische versieringen van bloemen en marmeren traceringen. Daar kunnen de menigte en de keizer met zijn hof, in alle pracht en praal van een belangrijke gelegenheid, staan te wachten om Turandots liefdeskreet te verwelkomen. Ik denk dat Liù helaas geofferd moet worden, maar ik zie niet hoe we dat kunnen doen, tenzij we haar laten sterven onder marteling. En waarom niet? Haar dood zou kunnen helpen om het hart van de prinses te verzachten... Ik word heen en weer geslingerd in een zee van onzekerheid. Dit onderwerp bezorgt me veel onrust. Kwamen jij en Renato maar hierheen! (1) Dan kunnen we erover praten en misschien de hele zaak redden. Maar als we zo doorgaan: requiescat Turandot!

December 1923
Ik heb het duet dringend nodig. Probeer het wat sterker te maken. Behoud de motieven waartoe we besloten hebben en die de essentiële zijn. En als je enkele nieuwe elementen kunt vinden om het interessanter te maken, des te beter.

Januari 1924
We hebben de eerste, tweede en derde versie om aan te werken, en uit deze drie zullen we het grote duet samenstellen. Aangezien we elkaar goed begrijpen en jij zo'n snelle werker bent, zullen we spoedig de definitieve versie produceren. Ik wil wel graag terug naar het idee van interne stemmen om de psychologie te illustreren.

September 1924
We moeten afspreken. Als je hierheen komt, kunnen we de dingen in orde maken. Denk ook nog aan ons eerste idee om interne symbolische stemmen te introduceren om te spreken over bevrijding door de liefde en om daarbij te helpen en aan te moedigen. Het moet een groots duet zijn. Deze twee bijna bovenmenselijke wezens dalen door de liefde af tot het niveau van de mens, en deze liefde moet aan het eind het hele toneel in bezit nemen in een groots orkestraal eerbetoon. Nou, doe je best. Kom op!

10 oktober 1924
Is het echt waar dat ik niet meer zal werken? Dat ik Turandot niet meer af zal maken? Er moest nog maar zo weinig gebeuren voor de succesvolle voltooiing van het beroemde duet. Kom, kom, lieve Adamino, doe me dit plezier, doe de grote inspanning om twee of drie uur aan me te wijden en stuur me de teksten die ik nodig heb. Maar doe het zo, dat ze definitief zijn en niet meer teruggestuurd hoeven te worden. Stel me niet teleur!

22 oktober 1924
Wat moet ik je zeggen? Ik maak een verschrikkelijke tijd door. De ellende met mijn keel geeft me geen rust, hoewel de kwelling meer geestelijk dan lichamelijk is. (2) Ik ga naar Brussel om een bekende specialist te raadplegen. Ik vertrek binnenkort. Ik wacht op antwoord uit Brussel en op Tonio's terugkeer uit Milaan. (3) Wordt het een operatie? Of een medische behandeling? Of de dood? Ik kan zo niet langer door. En dan is er nog Turandot. De verzen van Simoni zijn goed, en ik denk dat hij precies gedaan heeft wat nodig was en wat ik in mijn hoofd had. De rest van het beroep dat Liù doet op Turandot was irrelevant, en ik denk dat je gelijk hebt en dat het duet nu compleet is. Misschien is het wel zo dat Turandot te veel spreekt in die passage. We zullen zien – als ik weer aan het werk ga na mijn terugkeer uit Brussel.

(1) Renato Simoni was Giuseppe Adami’s co-librettist voor Turandot.
(2) De diagnose kanker was inmiddels gesteld, maar Puccini was hier zelf nog niet van op de hoogte gebracht.
(3) Tonio was Puccini’s zoon en assistent