In gesprek met dirigent Enrique Mazzola
De zanger is het tempo
Roberto Devereux is de laatste opera uit wat gebruikelijk de Tudor-triologie genoemd wordt. Welke plaats neemt deze opera in in het werk van Donizetti?
Voor Donizetti was er geen sprake van een Tudor-trilogie. Er zijn ook andere opera’s van hem die de geschiedenis van de Tudors tot onderwerp hebben, maar in het repertoire gaat onze aandacht over het algemeen vooral uit naar Anna Bolena, Maria Stuarda en Roberto Devereux. Donizetti zelf heeft er nooit aan gedacht deze titels te combineren. Hij kreeg gewoon losse opdrachten voor opera’s in verschillende operahuizen in Italië. Daarbij werden hem libretto’s voorgesteld en op een bepaald moment wilde hij graag het drama van Roberto Devereux uitbeelden in zijn muziek. Het is wel interessant dat in de drie opgesomde opera’s, Elizabeth I (Elisabetta in de opera, nvdr.) altijd op een of andere manier present is, maar nooit in de titelrol. In Roberto Devereux is de zangpartij van Elisabetta erg belangrijk – in zekere zin zou ik zeggen dat haar rol de tegenhanger is van de tenorrol, en daarmee heeft ze waarschijnlijk ook een hoofdrol.
Is er in deze drie werken een evolutie te zien in de wijze van componeren door Donizetti?
Ja, zeker. Donizetti heeft een sterke ontwikkeling doorgemaakt vanaf Anna Bolena. Niet alleen op compositorisch vlak, maar ook emotioneel en dramaturgisch. Als je bijvoorbeeld alleen al naar de lengte van de opera’s kijkt, dan zie je een evolutie. We hebben met Anna Bolena nog met een vrij jonge Donizetti te maken: hij moet nog echt al zijn vaardigheden als componist bewijzen. Hij componeert erg lange recitatieven en aria’s en schrijft grote uitgebreide koorpartijen. Hij is dus erg genereus in zijn schrijven waardoor Anna Bolena een relatief lange opera geworden is, de langste van de drie. Als we dan kijken naar Maria Stuarda en tenslotte naar Roberto Devereux, dan zien we dat zijn stijl wat “droger“ geworden is. De recitatieven zijn korter en heel direct. De dynamische aanduidingen in de muziekpartijen zijn tot een minimum beperkt gebleven – in die zin zijn ze ‘droger’. Die stijlverandering is zeker het gevolg van het feit dat Donizetti ondertussen de Italiaanse romantische muziekwereld niet meer hoefde te laten zien: “Oké, ik ben een nieuwe componist met geweldige ideeën.” Hij is op dat moment al bekend, hij is al beroemd, en hij gaat echt schrijven wat hij wil schrijven en niet wat hij moet schrijven.
Betekent dit dat de zangpartijen in Roberto Devereux ook minder veeleisend zijn?
Nee, helemaal niet. Voor de zangers is Roberto Devereux geen gemakkelijke opera en het zwaartepunt van de moeilijkheden ligt in de rol van Elisabetta. Donizetti presenteert haar als een complex personage en karakter. Ik denk dat hij deze complexiteit heeft willen vertalen in een complexe zanglijn. Dus zijn er enerzijds van die prachtige cantabile stukken, maar heel vaak wordt die lijn gebroken door sprongen in de intervallen: octaven, septiemes, nones – intervallen die niet voor de hand liggen.
Daarnaast moet de sopraan ook het lage register goed beheersen; ze moet in een fractie van een seconde in het middenregister kunnen komen en een fractie later een octaaf hoger naar het hoge register. En de complexiteit van Elisabetta zit precies in de manier van schrijven van Donizetti. De manier waarop hij met het ritme werkt bijvoorbeeld: dat is niet altijd even strak en rechtlijnig, maar het zit vol syncopen, abrupte pauzes en verrassingen.
Enrique Mazzola
‘Je zou kunnen zeggen dat het een erg Italiaanse manier van communiceren is’
En het valt ook op hoeveel versnellingen en tempoveranderingen er in deze opera zitten. Dat staat haaks op het idee van belcanto dat bekend staat om zijn vaste ritme. In belcanto zien we doorgaans bijvoorbeeld ofwel een stabiel Adagio, of een stabiele snelle passage, een Allegro vivace, maar altijd zijn die tempi constant. In deze opera schrijft Donizetti daarentegen zeer veel versnellingen, accelerandi, en laat hij sommige langzame momenten versnellen. Het lijkt op een soort furie in het denken van de personages.
Je zou kunnen zeggen dat het een erg Italiaanse manier van communiceren is. Zoals Italianen doen in een conversatie waarin ze na een paar seconden van langzaam nadenken en spreken plotseling tot een inzicht komen en gaan versnellen. Dit is zo mooi en Italianen houden hiervan. Ik had de mogelijkheid om het facsimile van het originele manuscript van Donizetti te raadplegen en daar viel op hoe vaak Donizetti “affrettando” (haastig) of “accel.”, dat staat voor accerlando (versneld) schrijft. Daarmee gaat hij in tegen de belcanto-regel die stelt dat er een constante, stabiele puls moet zijn; hij begint de regels te doorbreken.
Kan je ons iets meer vertellen over het belang van het tempo in belcanto?
Je zou kunnen zeggen dat in belcanto het tempo in zekere zin in het lichaam van de zanger zit: de zanger is het tempo. We hebben nog niet te maken met dat vloeiende tempo zoals we bijvoorbeeld in Puccini’s Bohème zien bij Mimi’s aria “Mi chiamono Mimi” – daar kan je een beetje versnellen of vertragen naargelang het gevoel. Dat is typisch voor Puccini. In Donizetti’s tijd was er minder vrijheid – en dat hing ook samen met het gegeven dat het nog veel moeilijker was om alles en iedereen muzikaal bij elkaar te krijgen. De dirigent, in de moderne betekenis van het woord, was nog niet geboren. Je kan je dan afvragen hoe ze het dan toch voor elkaar kregen om samen te spelen. Wel, in de eerste plaats was het de zanger die het tempo bepaalde. De zanger had een belangrijke verantwoordelijkheid om het tempo aan te geven. Dat zien we onmiddellijk in de partituur terug: de zangnummers beginnen heel vaak met een opmaat en die opmaat bepaalt het tempo. En dan keek de zanger waarschijnlijk naar een primo violino – een eerste violist, het orkestlid dat we tegenwoordig ook als de concertmeester kennen. En deze concertmeester was niet gericht op een dirigent of het publiek, maar keek constant naar de zanger om het tempo over te nemen. In andere gevallen was er de zogenaamde “Maestro al Cembalo”, wat letterlijk vertaald “meester/leider aan het klavecimbel” betekent. Het was natuurlijk geen klavecimbel dat hij of zij bespeelde – het was degene die de zangers en het orkest voorbereidde, maar ook van de zangers het tempo kreeg aangegeven. Er was dus geen dirigent, zoals tegenwoordig, die zei: “Nu volgt iedereen dit tempo, dit is wat ik esthetisch voor ogen heb, dit is mijn visie.” Vandaar mijn aanvankelijke verbazing over die vele accelerandi-frasen - omdat het erg moeilijk geweest moet zijn iedereen in die omstandigheden bij elkaar te krijgen. Waarschijnlijk moesten de zangers extreem duidelijk zijn. Wellicht moest dit destijds met meer tijd en zorg worden ingestudeerd.
Kan je de partituur van Roberto Devereux vernieuwend noemen?
We zien in ieder geval in de partituur van Roberto Devereux sterke signalen van de compositorische evolutie in de kunst van Donizetti. Hij wilde de strakke compositieregels gaan breken. En hij zet daarmee de toon voor wat later bij Giuseppe Verdi wordt doorgezet: diens lange compositorische reis begon met het volledig accepteren van de belcantoregels, om die vervolgens stelselmatig te doorbreken. Net zoals Donizetti doet in zijn Roberto Devereux.
Wat betekent de componist Donizetti voor jou?
Donizetti betekent veel voor mijn artistieke carrière, ik heb waarschijnlijk de beste momenten van mijn avontuur in de opera beleefd met de muziek van Donizetti. Hij heeft me veel geholpen. En op een bepaalde manier ben ik Donizetti dankbaar voor alles wat hij heeft geschreven, omdat hij me de mogelijkheid heeft gegeven om mezelf op een mooie en positieve manier uit te drukken.
Enrique Mazzola
‘Als je belcanto wil dirigeren, moet je de partituur in detail voorbereiden’
Voor een jonge dirigent is zijn muziek een nog onontgonnen gebied. Het is niet zo dat je een boek kunt pakken waarin staat hoe je belcanto moet dirigeren. Als je belcanto wil dirigeren, moet je de partituur in detail voorbereiden: hier moet je de dynamiek veranderen, daar moet je een accent toevoegen, enzovoorts. Het is net als met het bereiden van een mooi gerecht: je kunt de beste kip ooit kopen en denken dat je hem gewoon in de oven kunt stoppen en klaar is kees. Maar zo werkt het niet. Je moet alles goed voorbereiden. Je moet eruit halen wat nodig is en het op de juiste manier vullen. Je moet er wat rozemarijn en andere kruiden in doen. Je moet de saus klaarmaken. Je moet het op de juiste manier snijden… Anders wordt het niets.
Als je de partituur van Roberto Devereux koopt en die aan een student-dirigent geeft, dan is hij enigszins hulpeloos, er bestaat geen handleiding voor deze partituur. Als je Stravinsky’s Vuurvogel dirigeert, of je dirigeert een Tsjaikovski’s Symfonie Pathétique, of Verdi’s Falstaff, dan vind je alle instructies uitgeschreven. Ik herinner me nog steeds dat toen ik deze belcanto opera’s begon te dirigeren, ze zeer raadselachtig voor me waren. Want waarom moet ik dit veranderen, waarom moet ik dat doen? Door met de zangers te werken, leerde ik wat ik als dirigent moest doen. Ze gaven me suggesties: “Doe dit hier, dat is beter. En hier kun je beter zo te werk te gaan. Hier helpt een rallentando. Dit helpt me om adem te halen.” Ik heb dus echt alle regels zelf moeten leren in het werken met de zangers.
Kan je voor ons het begrip belcanto omschrijven?
Het begrip belcanto laat zich moeilijk eenduidig definiëren. Het woord wordt op verschillende niveaus gebruikt. We kunnen een esthetische definitie geven, we kunnen het definiëren als een manier van componeren of muziekschrijven. We kunnen er een operatijdperk mee aangeven. Er zijn dus meerdere betekenissen en alles hangt af van wat je wil beschrijven.
Als dirigent heb ik vele jaren compositie gestudeerd, en ik zie in belcanto meer een compositorisch middel, dat natuurlijk ook een emotioneel middel wordt. Als ik het kort en snel moet samenvatten dan zou ik zeggen: het is een manier om muziek te schrijven waarbij het orkest wordt gereduceerd tot een zeer minimalistische begeleiding, met vaak herhalingen - minimalistisch ook in de moderne zin van het woord. En boven deze minimalistische begeleiding staat de mooiste melodische lijn, gezongen door de zangers, die boven het orkest uitsteken. Door dat minimalistische heeft het orkest op de een of andere manier een hypnotiserende werking. Maar juist dit minimalisme, deze neutraliteit van het orkest, geeft de zanger de mogelijkheid om te schitteren met hoge noten, of met virtuoze dalende lijnen, of met snelle versieringen enzovoort. Dit is dus belcanto puur. Maar er zijn momenten waarop ik pagina’s opensla van operarepertoire van het laat 19e-eeuwse Italiaanse repertoire, zoals bij Madama Butterfly, waar ik frases tegenkom waarvan ik zeg: dit is belcanto. Zelfs in Wagner, in “Holländer” of bij Weber in “Der Freischütz” zijn er nog van die fantastische momenten van belcanto schriftuur. Belcanto houdt zeker niet op bij Donizetti!
Tekst: Luc Joosten
Roberto Devereux is van 18 april t/m 6 mei 2024 te zien in Nationale Opera & Ballet
