Innocence
Inhoud
- Voorstellingsinformatie
- In het kort
- Het verhaal
- Kaija Saariaho – Een portret in jaartallen
- Verschillende talen en stijlen
- Interview met dirigent Elena Schwarz
- In gesprek met regisseur Simon Stone
- Aan de andere kant van geweld
- Interview met decorontwerper Chloe Lamford
- Biografieën artistiek team
- Biografieën zangers
Voorstellings-informatie
Voorstellingsinformatie
Innocence in het kort
Innocence in het kort
Innocence in het kort
De componist: Kaija Saariaho
Het oeuvre van de toonaangevende Finse componist Kaija Saariaho (1952-2023) kenmerkt zich door een unieke uitwerking van de dimensie van klankkleur en dichtheid van geluid. Haar eerste opera, L’amour de loin, ging in 2000 in première, gevolgd door Adriana Mater (2006), het monodrama Émilie (2010) en Only the Sound Remains (2016).
Waar Saariaho zich in haar eerdere opera’s een meester had getoond in het creëren van lyrische en meditatieve muzikale sferen, sloeg ze met haar vijfde en laatste opera Innocence (2021) een nieuwe weg in, met een stuwende drive. Het meertalige libretto, waarin maar liefst negen talen gesproken en gezongen worden, de grote cast met dertien solisten en de verkenning van verschillende soorten expressie van de menselijke stem, daagden Saariaho uit tot het schrijven van een bijzonder rijk en veelzijdig werk: zo horen we in Innocence naast klassieke zang ook Sprechgesang (spraakzang), traditionele Finse volkszang en ritmisch strakke, gesproken teksten.
De nasleep van een school shooting
In Innocence staat de nasleep van een schietpartij op een internationale school centraal. Waarom deed de dader wat hij deed? Had zijn daad voorkomen kunnen worden? En in hoeverre dragen zijn familieleden, vrienden en klasgenoten mede schuld? In een opera vol suspense behandelt Saariaho een onderwerp dat ook in Europa actueel is. In Finland, het thuisland van componist Kaija Saariaho en librettist Sofi Oksanen, liggen onder meer de school shootings in Jokela (2007) en Kauhajoki (2008) nog vers in het geheugen. Het is dan ook niet geheel toevallig dat Innocence gesitueerd is in Finland.
Het libretto
Het libretto van Innocence werd geschreven door de Finse schrijver Sofi Oksanen, die voor haar eerste operalibretto nauw samenwerkte met dramaturg Aleksi Barrière. In de opera worden twee tijdlijnen gecombineerd: enerzijds is er het ‘nu’, de dag waarop Tuomas in het huwelijk treedt met Stela, die geen idee heeft waarom er zo weinig gasten op de bruiloft aanwezig zijn. Anderzijds is er de laag van de slachtoffers van de schietpartij die tien jaar eerder door Tuomas’ broer werd gepleegd.
De enscenering
Regisseur Simon Stone en decorontwerper Chloe Lamford ontwikkelden een vernuftig draaiend decor waarin de verschillende lagen van de opera samengebracht worden. We zien niet alleen het restaurant waar de bruiloft van Stela en Tuomas gevierd wordt, maar ook de schoolruimtes waar de schietpartij tien jaar eerder plaatsvond. Door te spelen met de inrichting van deze ruimtes – soms doen ze volstrekt realistisch en werkelijk aan, soms zijn ze bevreemdend leeg – voegt het decor een belangrijke laag toe aan de visuele vertaling van de tragedie die in Innocence centraal staat.
Het verhaal
In deze bijdrage leest u het verhaal van Innocence.
Het verhaal
Het verhaal van Innocence voltrekt zich langs twee tijdlijnen. Er vindt een bruiloft plaats in Helsinki in de jaren 2000. In de wereld van herinneringen blikken zeven mensen terug op een tragedie die zich tien jaar eerder heeft afgespeeld. De connectie tussen heden en verleden openbaart zich gaandeweg.
Tien jaar na een koelbloedige schietpartij op een school vindt de bruiloft plaats van Stela en Tuomas, de broer van de dader. Stela weet niets van het familiedrama dat ‘de tragedie’ wordt genoemd. Tuomas’ ouders worden het er niet over eens of ze haar hierover moeten inlichten.
Op de bruiloft valt serveerster Tereza last-minute in voor een collega, en ontdekt tot haar schrik dat ze de familie kent: haar dochter Markéta was een van de slachtoffers van de schietpartij. Tereza onthult alles aan Stela. De moeder van Tuomas legt de schuld van alles bij Markéta, die de schutter samen met anderen pestte en vernederde.
Stela is bereid alles te accepteren uit liefde voor Tuomas, maar Tuomas ziet zijn kans op een nieuw begin als definitief verwoest. Hij bekent de waarheid: hijzelf wist meer van de plannen van zijn broer dan hij ooit heeft toegegeven.
Kaija Saariaho – Een portret in jaartallen
De Nationale Opera rouwt om het overlijden van Kaija Saariaho, een van de meest invloedrijke componisten van deze tijd, die via de intieme klankwereld van haar muziek en haar theatrale sensitiviteit een cruciale bijdrage heeft geleverd aan de ontwikkeling van de hedendaagse opera.
Kaija Saariaho – Een portret in jaartallen
Kaija Saariaho (1952-2023)
Directeur Sophie de Lint: “Met Innocence schreef Kaija Saariaho een van haar meest beklijvende en aangrijpende partituren. We keken echt uit naar haar aanwezigheid in Amsterdam in oktober, voor de Nederlandse première van dit werk. We zijn diep bedroefd over haar overlijden en zullen deze uitzonderlijke componist op gepaste wijze eren met de première van Innocence. Haar muzikale genialiteit zal voortleven in deze productie en via haar nalatenschap.”
1952
Op 14 oktober 1952 wordt Kaija Saariaho als Kaija Laakkonen geboren in Helsinki, Finland – de achternaam Saariaho houdt ze over aan haar eerste huwelijk. Als kind bespeelt ze verschillende muziekinstrumenten en ze componeert al op jonge leeftijd muziek. Daarnaast heeft ze een voorliefde voor beeldende kunst en volgt ze cursussen in grafisch ontwerp. Haar affiniteit met de visuele kunsten zou later terug te horen zijn in haar composities, waarin Saariaho als het ware met klank schildert.
1980
Na het voltooien van haar muziekopleiding aan de Sibelius Academie in Helsinki, vervolgt Saariaho haar opleiding aan het conservatorium van Freiburg en volgt ze zomercursussen in het modernistische broeinest Darmstadt. Hier komt ze voor het eerst in aanraking met het spectralisme – een muziekpraktijk die het volledige geluidsspectrum, van zuivere tonen tot ruis, als materiaal neemt en via analyse van de opbouw van de klank tot nieuwe compositorische resultaten komt.
1982
Saariaho verhuist naar Parijs om zich verder te ontwikkelen aan het avantgardistische IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Hier voert ze, geïnspireerd door het spectralisme, computeranalyses uit van het geluidsspectrum van individuele noten geproduceerd door verschillende instrumenten. Ook ontwikkelt ze technieken voor computerondersteunde compositie, experimenteert ze met musique concrète – met opgenomen geluidsfragmenten als basismateriaal – en schrijft ze composities waarin ze live performance combineert met elektronica.
1984-86
Verblendungen (1984, voor orkest en tape) en Lichtbogen (1986, voor ensemble en elektronica) zijn Saariaho’s eerste grote successen. In beide composities brengt Saariaho massa’s geluid in beweging, veelal op lage snelheid, en speelt ze live instrumenten en elektronica tegen elkaar uit.
1994
In de loop van de jaren negentig kiest Saariaho er steeds meer voor om de menselijke stem en instrumenten in haar composities centraal te stellen, met het vioolconcert Graal théâtre (1994) als vroeg voorbeeld van haar volwassen idioom. Haar focus ligt hierbij op het oproepen van glinsterende, langzaam evoluerende klankwerelden die met hun dromerige tendensen op visuele effecten lijken: licht op water, de nachtelijke hemel – vol sterren of juist pikzwart – en het kleurenspectrum.
2000
Saariaho’s eerste opera, L’amour de loin, gaat in première in Salzburg. Het libretto is van Amin Maalouf en de regie is in handen van Peter Sellars. Met verfijnde melodische lijnen en een warme lyriek schetst Saariaho het verhaal van de middeleeuwse troubadour Jaufré, die droomt van een geïdealiseerde liefde, voorbij de verveling en oppervlakkigheid van zijn omgeving. Het is een verinnerlijkt drama in lijn met Olivier Messiaens contemplatieve Saint François d’Assise, de opera die Saariaho tot het besef had gebracht dat je ook een opera kon schrijven zonder verhalende muziek.
2006
Adriana Mater, Saariaho’s tweede opera, gaat in première bij de Opéra national de Paris. Het is Saariaho’s tweede samenwerking met Amin Maalouf (libretto) en Peter Sellars (regie). In het werk voor vier vocale solisten stelt Saariaho moederschap en geweld tijdens een burgeroorlog centraal.
2010
In het monodrama Émilie – geschreven voor de Finse sopraan Karita Mattila – verkent Saariaho de innerlijke roerselen van de 18de-eeuwse filosoof en wiskundige Émilie du Châtelet tijdens haar zwangerschap. Het libretto is opnieuw van de hand van Amin Maalouf.
2016
Only the Sound Remains, een opera-tweeluik voor countertenor en bas-bariton, geïnspireerd op Japanse Noh-drama’s in vertaling van Ezra Pound, gaat in wereldpremière bij De Nationale Opera. De regie is in handen van Saariaho’s vaste samenwerkingspartner Peter Sellars.
2021
Innocence gaat in wereldpremière tijdens het Festival d’Aix-en-Provence. Saariaho’s vijfde opera vormt een boeiend nieuw hoofdstuk in haar oeuvre. Het suspense-rijke libretto, waarin maar liefst negen talen gesproken en gezongen worden, de grote cast met dertien solisten en de verkenning van verschillende soorten expressie van de menselijke stem, hebben Saariaho uitgedaagd tot het schrijven van een bijzonder rijk en veelzijdig werk.
2023
Kaija Saariaho overlijdt op 2 juni 2023 op 70-jarige leeftijd in Parijs aan de gevolgen van hersenkanker. Haar laatste nieuwe compositie, het trompetconcert HUSH, gaat op 24 augustus 2023 postuum in première tijdens het Helsinki Festival.
Verschillende talen en stijlen
In deze bijdrage leest u meer over de unieke kenmerken van Innocence.
Verschillende talen en stijlen
De opera’s van Kaija Saariaho hebben de neiging om in hun eigen ongrijpbare werelden op te gaan. Saariaho’s eerste muziektheaterwerk, L’amour de loin, presenteert een elliptische uitwisseling tussen twee twaalfde-eeuwse personages die net zo ver van elkaar verwijderd zijn als wij nu van de Middeleeuwen. Only the Sound Remains steunt op de diepgewortelde abstractie van de Japanse Noh-traditie. Zelfs in Adriana Mater – ooit Saariaho’s meest actuele, realistische opera – ontvouwt zich een meditatie over een onbekende crisis op een niet nader omschreven plaats.
In Innocence is dat anders. Hier zijn we onmiskenbaar in het Finland van de componist, in het heden. Het onderwerp kon nauwelijks dichter bij huis zijn. We ontmoeten personages zoals wij, met tastbare trauma’s, die feiten en meningen uitwisselen, soms in gewone taal. We zien ze in de productie van Simon Stone tussen grauw meubilair en onder genadeloze TL-verlichting. Ze worden omringd door hun half opgegeten snacks, hun door de ruimte verspreide jassen en tassen.
Toen Innocence voor het eerst werd opgevoerd in Aix-en-Provence in de zomer van 2021, verrasten die beelden Saariaho. “Het is niet wat ik me ervan had voorgesteld,” gaf de componist toe. “Aanvankelijk maakte ik me vooral zorgen over de technische elementen – hoe de stemmen zouden werken in al die verschillende kamers. Ik had me namelijk voorgesteld dat alle personages de hele tijd samen op het podium zouden staan. Maar ik maak nooit ruzie met regisseurs, want het is hun taak om de enscenering te maken, net zoals het mijn taak is om de muziek te maken. En het werk van Simon is ontegenzeggelijk briljant.”
Dertien hoofdrollen
De uitgebreide castlijst van Innocence betekent tevens een breuk met Saariaho’s eerdere werkwijze. Tot nu toe concentreerden haar opera’s zich in intense dramatische krachtvelden die werden verankerd in twee, drie of misschien vier individuen. Nu zijn er maar liefst dertien hoofdrolspelers in een drama dat niet minder emotioneel geladen is. Het aanvankelijke concept was een opera met de titel Fresco. Het zou de ingrijpende effecten onderzoeken van een kolossale, tragische gebeurtenis op dertien individuen – het aantal eters dat is afgebeeld op Da Vinci’s muurschildering Het Laatste Avondmaal: personages bij wie Saariaho zich “verschillende levens, verschillende geheimen en verschillende gradaties van onschuld” voorstelde.
Toen de componist voor de bijna onmogelijke taak stond om dertien verschillende personages te creëren in gezongen muziek, stelde dramaturg en co-librettist Aleksi Barrière een inspirerende dramatische oplossing voor: om een cocktail te creëren van verschillende talen en vocale technieken, waaronder spraak en volkszang. “Het opende mijn palet,” legde Saariaho uit, “en het betekende dat we wat meer tekst konden gebruiken, omdat spreken zoveel sneller gaat dan zingen.”
Verantwoordelijk voor die tekst was de gevierde Finse auteur Sofi Oksanen – een ervaren toneel- en romanschrijver, maar nieuw in de opera. “Ik dacht dat de manier waarop Sofi in haar werk omgaat met trauma en verschillende tijdniveaus goed van pas zou komen,” zei Saariaho. Met Barrière als dramaturg kwamen de drie tot een shortlist van drie mogelijke scenario’s voor de tragische gebeurtenis waar hun opera om zou draaien. Het was Oksanen die de uiteindelijke keuze maakte: een schietpartij op een internationale school en de contrasterende, maar convergerende levens die daardoor worden verwoest.
Alleen de slachtoffers worden geportretteerd op het podium. Maar zijn degenen die we ontmoeten – overlevenden en familieleden van de schutter – echt zo ‘onschuldig’? “In Scandinavische landen kan er geen gruwelijke misdaad worden gepleegd zonder dat daarop een collectief proces van soul searching volgt, voortkomend uit het maatschappelijke idee dat als een land een monster kan voortbrengen, al zijn burgers daar op de een of andere manier verantwoordelijk voor zijn. Daarom wilden we dat de opera zich in Finland afspeelde,” zei Saariaho. “Bij ons zijn dit soort dingen gebeurd.”
Taal
De componist nam de taak op zich om “alles te doorleven wat deze mensen meemaken” – om hun individuele en prangende emoties te kanaliseren, en daaruit kalligrafische muzikale gebaren voort te brengen. Daarbij hoorde ook het creëren van verschillende karakters op basis van taal. Wat sommige critici interpreteren als een verschuiving in Saariaho’s esthetiek, werd door de componist zelf verklaard als een natuurlijke verkenning van contrasterende taalkundige kwaliteiten. “Ik probeer al tientallen jaren te begrijpen waarom verschillende talen onder meer verschillende orkestraties vereisen”. “Een deel ervan begrijp ik natuurlijk wel: fonetisch bestaan er grote verschillen tussen talen, maar toch is er ook een soort verborgen deel dat me fascineert.”
Het componeren van meerdere talen die Saariaho niet spreekt, bleek een uitdaging. “Aleksi liet anderstaligen de woorden in verschillende snelheden voor me uitspreken om me een idee te geven van het proza”, legde ze uit. Ze maakte computeranalyses van de woorden en onderzocht hun muzikale anatomie – niet heel anders dan de oefening die de operacomponist Leoš Janáček in zijn tijd met meer analoge middelen uitvoerde. “Het was een krankzinnig, lang en complex compositieproces. Een waar ik nooit van mijn leven meer naar terug zal keren,” riep de componist uit, met zoveel wanhoop als haar ingetogen karakter toeliet.
Finoegrische volksmuziek
Eén taal speelt in het bijzonder een krachtige rol in de partituur van Innocence. De taal van het personage Markéta, gezongen door Vilma Jää, een specialist in zangtechnieken uit de Finoegrische volksmuziek. Markéta onderscheidt zich van de rest van de cast om redenen die in de loop van het werk duidelijk worden. Dat geldt ook voor haar fantastische muziek, die zich kenmerkt door een snel schakelen tussen kop- en borststem, ontleend aan de Karelische ‘joik’ – een herdersroep van het inheemse Sámi-volk in de noordelijke uithoeken van Finland. Saariaho en Jää onderzochten samen deze vocale technieken. Tijdens het afstemmen van Markéta’s muziek op Jää’s stem, werd de componist herinnerd aan de manier waarop ze in haar jeugd haar eigen grootmoeder de koeien in de wei hoorde roepen.
Het resultaat van dit alles is een collage die niet aanvoelt als een collage – draden met elk een individueel karakter, vocale stijl en taal verweven in het consistente en samenbindende weefsel van Saariaho’s muziek. De kenmerken van haar muziek blijven onveranderd: texturen van buitengewoon kleurige verfijning; heldere en scherpe strijkers; decoratief lyrische hout- en koperblazers; een koor dat murmelt met een verontrustende atmosferische ruis. Hieraan werd een nieuwe rauwheid toegevoegd, een nieuwe neiging om uit te halen, vooral door het orkest.
Concentratie
Saariaho gebruikte Bergs Wozzeck en Strauss’ Elektra als leidraad, maar benadrukte dat deze opera’s niet ‘model’ stonden voor Innocence, behalve waar het de timing betrof: Saariaho wilde dat ook haar opera minder dan 100 minuten zou klokken en zonder pauze gespeeld zou worden om de spanning vast te kunnen houden. Net als in Wozzeck is er vanaf het begin van Innocence een gevoel van hopeloze tragedie in de partituur verankerd, ook al gaan er zo’n veertig minuten voorbij voordat we weten dat er ook maar één leven verloren is gegaan (ook in Wozzeck is er overigens op dramatisch relevante momenten volksmuziek in de partituur verwerkt).
In tegenstelling tot Elektra, waarin het orkest woedt en tekeergaat in psychologische sympathie met de personages op het toneel, zijn de emoties in Innocence opvallend ingetogen – totdat ze niet langer in bedwang gehouden kunnen worden en het hele ensemble kortstondig opensplijten. “Dat komt deels door Sofi Oksanen,” aldus Saariaho; “zij doet hetzelfde in haar boeken: ze laat dingen heel geleidelijk, óf met een plotselinge explosiviteit los.”
De componist omschreef het wapengeweld dat onlangs in de westerse wereld plaatsvond als ‘onwerkelijk’. Ze woonde in het Parijs dat getuige was van het Bataclan-bloedbad en voelde naar eigen zeggen sterk mee met de Scandinavische landen die te maken kregen met schietpartijen. Ondanks de terughoudendheid om in haar opera iemand moreel vrij te pleiten, laat ze ons een gevoel van sympathie ervaren voor de slachtoffers.
Uiteindelijk geeft ze sommige slachtoffers in haar opera ook de belofte van hoop. “Er zijn manieren om door te gaan met het leven na een gebeurtenis als deze,” zei Saariaho daarover. “Niet om het te vergeten, maar om simpelweg door te leven. Maar misschien hebben deze sprankjes hoop toch een vrij bescheiden plaats in het geheel.”
Tekst: Andrew Mellor voor The Royal Opera
Vertaling: Jasmijn van Wijnen
Andrew Mellor is Kopenhagen-correspondent voor Opera en Opera News en auteur van The Northern Silence - Journeys in Nordic Music and Culture (Yale University Press).
‘We voelen een ongelooflijke empathie met elk van de personages’
In deze bijdrage leest u een interview met dirigent Elena Schwarz.
‘We voelen een ongelooflijke empathie met elk van de personages’
Innocence is Kaija Saariaho’s meest recente en treurig genoeg laatste opera. Voor Elena Schwarz is het een van de meest aangrijpende opera’s van de afgelopen jaren. ‘Het werk heeft een verbazingwekkend vermogen om ons te confronteren met onze diepste emoties en met grote morele problemen.’
Innocence is een nieuwe opera, die de meeste mensen niet zullen kennen. Hoe zou je het werk omschrijven?
“Ik denk dat ik twee beelden zou combineren. Voor mij is het een mozaïek, met veel kleine details die op zichzelf mooi zijn, maar ook het effect hebben dat ze samen iets bouwen dat echt overweldigend is. Maar een mozaïek is misschien een te statisch beeld voor dit krachtige werk. Ik stel het me ook voor als een spiraal, die ons meeneemt en speelt met onze perceptie van tijd en werkelijkheid.”
“We worden meegezogen in een illusie, een situatie die geleidelijk wordt onthuld als iets heel anders. Ik denk dat het publiek de ervaring zal hebben door het stuk geleid te worden, ook door de subtiele manier waarop Saariaho de muziek structureert. De opera heeft zoveel lagen om te ontdekken, en er zijn veel verrassingen.”
De opera is geïnspireerd op het beeld van Leonardo da Vinci’s fresco Het Laatste Avondmaal. Wat wilde Saariaho hiermee uitdrukken?
“Net als het schilderij heeft de opera dertien personages. Voor iemand die naar het schilderij kijkt zonder alle bijbehorende culturele associaties, lijkt het op een gewoon diner. Maar er is die hele extra laag; elke persoon wordt bezield door sterke emoties en bedoelingen onder de oppervlakte, die we pas geleidelijk ontdekken als we er beter naar kijken.”
“In de opera hebben we geen achtergrondinformatie, het begint als een doodnormaal bruiloftsfeest, waarbij er geproost wordt op de bruid en bruidegom. Maar dan komt die dubbele laag tevoorschijn en daarmee de schaduwen en complexiteiten. Ik hou van dit beeld, het gaf me veel begrip voor het stuk. Het is een verhaal dat sterke beelden oproept, die worden ondersteund door de partituur, door de emotioneel krachtige muziek die Saariaho schreef.”
Hoe geeft Saariaho vorm aan de opera? Hoe trekt ze ons muzikaal het verhaal in?
“Saariaho had een specifieke term voor hoe ze componeerde, hoe ze spanning creëerde in haar muziek: de timbrale as. Dat is het idee van dissonantie en duisternis aan de ene kant en helderheid en licht aan de andere kant. Ze bekeek haar muziek door dat prisma en ik geloof dat als je met die kennis in je achterhoofd naar de opera luistert, je dit heen en weer gaan tussen het donker en het licht echt ervaart. Er zijn momenten waarop de muziek heel dissonant is, maar ook momenten waarop ze bijna tonaliteit suggereert en speelt met een gevoel als een aquarel, van bijna een akkoord geven, maar niet helemaal. Je hoort dat in sommige koorpassages, met slechts een enkele stem die iets afwijkt van het geheel.”
“Het creëert een heel palet aan mogelijkheden in deze opera, en Saariaho verkent ze echt allemaal. In de proloog heb je vrij krachtige, polyfone muziek voor het orkest, aan het einde van de derde akte hebben we één zanger alleen, met één noot in falset. De klankwereld in deze opera is breed en interessant; de zangpartijen gaan van spraak tot lyrische zang, met daarbij ook volksmuziek. De muziek is ruw en scherp als het moet, maar mag op veel andere plekken ook ademen. Het gaat van heel complex naar heel puur, maar er is altijd zoveel helderheid. En veel schoonheid.”
Zijn er specifieke muzikale accenten die er echt uitspringen in deze opera?
“Voor mij zitten er veel mooie momenten in de partituur. Ik heb altijd gehouden van Saariaho’s koorwerken, en ik denk dat ze iets heel bijzonders doet met de rol van The Teacher. Ze wordt bijna altijd begeleid door het koor, dat haar ervaring echoot en versterkt. Je hebt het gevoel dat de hele ruimte met deze ene persoon resoneert. Saariaho schreef de rol speciaal voor Lucy Shelton, in een vorm van Sprechgesang, een mix van spreken en zingen die de muziek een erg mooie kleur geeft.”
“Ik vind het gebruik van Finse traditionele zang, de herderslokroepen om dieren naar huis te leiden, die Vilma Jäa in de opera binnenbrengt, ook heel treffend. En ik ontdekte dat Saariaho op momenten van verschuivende tijdlagen een trio van harp, celesta en piano gebruikt, een prachtig geluid. Dat is echt iets om op te letten, het creëert soms een bijna sprookjesachtige sfeer.”
Innocence is een echt ensemblestuk, met dertien verschillende rollen. Hoe differentieert Saariaho tussen haar personages?
“Er is geen enkele rol die niet belangrijk is in deze opera. Saariaho heeft een manier om elk personage te karakteriseren door een speciale muzikale taal te gebruiken, bijvoorbeeld door middel van harmonie of een soort leidmotief. Ze heeft ook een unieke manier waarop ze deze combineert, en een subtiele maar ook krachtige manier waarop ze elk personage muzikaal verbindt met de omgeving en met elkaar. Hoe de ene sfeer overgaat in de andere, of hoe de overgangen soms gemengd worden, voelt voor mij erg cinematografisch aan.”
“Het is vrij uniek om zoveel talen in één muziekstuk te hebben. De negen talen dienen als een extra manier om de zangers en personages op het podium te kenschetsen. Het voelt volkomen organisch en heeft een dramatische logica binnen de structuur van de opera. Het schept geen afstand, maar brengt ons juist dichter bij elke persoon. Er is maar één, heel korte passage waar alles gestapeld wordt, wanneer alle studenten samen zingen. Het is de enige plek waarin al deze talen met elkaar botsen. In zekere zin weerspiegelt de opera de complexiteit van onze samenleving, waarin we heen en weer bewegen tussen al die verschillende talen.”
Wat betekent Innocence voor jou persoonlijk?
“De opera heet Innocence, maar stelt eigenlijk de vraag wat dat is, of iemand echt onschuldig is of kan zijn. Die morele vraag is het uitgangspunt van het werk. Het werk vertelt een verhaal over mensen die worstelen met ongelooflijk diepe trauma’s. We zien hoe ze hun leven weer proberen op te bouwen na een hevige tragedie. We zien ieders menselijkheid,wat lichtheid in het verhaal brengt. Dat wordt zo ontzettend mooi verkend in de muziek en het libretto, die perfect samengaan, van duisternis en ontberingen tot kwetsbaarheid. Elke persoon heeft van die momenten waarop we ze in hun diepste wezen ervaren, ook al zijn die soms maar heel kort. Dat zijn de momenten waarmee ik me echt verbonden voel. Het is absoluut een verhaal van onze tijd, dat dingen verbeeldt waarmee we op dit moment worstelen.”
Dit is de laatste opera die Kaija Saariaho voltooide voor haar dood. Hoe past het in haar oeuvre als geheel?
“In deze opera komen veel thema’s samen die ze in eerdere werken al verkende. De verschillende vormen die liefde kan aannemen bijvoorbeeld, het onvermogen om met elkaar te communiceren, maar ook het thema van geweld en de nasleep van iets heel tragisch. Moederschap, een sterk thema in Saariaho’s werk, is ook erg aanwezig.”
“Het is een opera die zoveel elementen aan elkaar rijgt, vanwege het verhaal en het geweldige libretto. Degenen die Saariaho’s werk nog nooit hebben gehoord zullen Innocence zonder meer kunnen waarderen, maar de mensen die haar werk kennen zullen zoveel echo’s horen van eerdere opera’s en de rest van haar oeuvre. In die zin vertegenwoordigt Innocence een prachtige nalatenschap.”
Tekst: Benjamin Rous
De afwezigheid van onschuld
Een gesprek met regisseur Simon Stone.
De afwezigheid van onschuld
Het massaal neerschieten van onschuldige kinderen en hun leraren op scholen is een misdaad die zo afschuwelijk is dat hij eerder thuishoort in een nachtmerrie dan in het echte leven. Toch zijn er in de Verenigde Staten, waar de meeste schietpartijen plaatsvinden, honderden geweest sinds het bloedbad op Columbine High School in 1999, waarbij twaalf leerlingen en een docent omkwamen. Een deel van de gruwelijkheid is dat de schutters (meestal – maar niet altijd – mannen) vaker wel dan niet deel uitmaken van de gemeenschappen wier toekomst ze blijkbaar willen vernietigen.
Is er een duidelijker teken van maatschappelijke ineenstorting? Als de doden eenmaal geteld zijn en de nieuwsploegen vertrokken, blijft er een wond achter in de collectieve psyche die schreeuwt om dichtgeschroeid te worden. Maar hoe kan dit worden bereikt, als het geweld zo willekeurig is, de moordenaar vaak dood is en daarom niet voor het gerecht kan worden gebracht, en de slachtoffers zo veel verder reiken dan de lichamen op de vloer?
School shootings in populaire cultuur
De populaire cultuur is lange tijd gefascineerd geweest door de schijnbare willekeur van de misdaad en de gevaarlijk verleidelijke link met vervreemde tieners. ‘I don’t like Mondays,’ zongen de Boomtown Rats in 1979, waarbij ze de moordenaar van de schietpartij op de Cleveland Elementary School in San Diego eerder dat jaar citeerden. ‘You better run, better run outrun my gun’, zong de Amerikaanse indieband Foster the People in ‘Pumped Up Kicks’, een onverwacht succesvolle debuutsingle uit 2011 over een verwaarloosde jongen die kracht vindt in de revolver van zijn afwezige vader. ‘Pumped Up Kicks’ werd kortstondig verboden op sommige radiostations in de VS na de schietpartij op de Sandy Hook Elementary School in 2012, waarbij zesentwintig mensen omkwamen op school, en is een goed voorbeeld van de extreme fascinatie voor het onderwerp: het nummer is een publiekstrekker waarnaar sindsdien wordt verwezen in tv-series variërend van Gossip Girl tot Homeland.
Columbine maakte ook filmmakers warm voor het onderwerp. In zijn documentaire Bowling for Columbine uit 2002 onderzocht Michael Moore hoe en waarom het gebeurde en schreef de schietpartij toe aan de dodelijke combinatie van ongelijkheid, angst en wapens in Amerika, waar het recht om wapens te dragen deel uitmaakt van de grondwet. Een jaar later verplaatste Gus Van Sant het gegeven naar de wereld van de fictie met Elephant, een film over een schietpartij door twee jongens op een middelbare school in Portland in Oregon. Die film had een diepgaand effect op Innocence-regisseur Simon Stone.
“Ik denk dat Elephant een leidraad is voor velen binnen mijn generatie. Ik zag de film toen ik zeventien was en het is een absoluut meesterwerk. Het ontheerlijkt geweld fundamenteel. De film laat je verliefd worden op elk persoon, elk slachtoffer, en dwingt je je te verhouden tot hoe normaal de daders zijn en hoe jij er zelf ook een zou kunnen zijn,” zegt hij.
Het idee van een letterlijk onuitsprekelijke gruweldaad, die begint en eindigt met de samenleving waaraan hij wordt toegebracht, vormt het fundament van Innocence. Een familie zit aan tafel om het huwelijk van hun geliefde zoon te vieren. Het is bedoeld als een nieuwe start, maar de bruid is een buitenstaander die niets weet over de achtergrond van haar verloofde. Hoe kan een huwelijk slagen als het gebaseerd is op verhulling? Er is maar één toevalligheid nodig om het hele kaartenhuis in duigen te laten vallen, maar – gezien het feit dat het zich allemaal afspeelt in een kleine gemeenschap – kun je je afvragen of er überhaupt wel zoiets als toeval bestaat.
‘Ervoor’ en ‘erna’
Vanuit deze premisse gaat de opera verder dan de gebruikelijke, met bloed doordrenkte weergave van geweld. Slechts in een enkele scène, wanneer hij wordt gepest door zijn schoolgenoten, krijgt de moordenaar een gezicht: de rest van de tijd is hij een schim. Hoewel de terreur en de pijn van de schietpartij verwoestend worden opgeroepen door de muziek van Kaija Saariaho, zijn we slechts getuigen van het ‘ervoor’ en ‘erna’.
Dit is, aldus Stone, de sleutel tot de productie. “Op een bepaald moment in het verhaal is er sprake van een mens die een monster is geworden. Ik geef echter niemand uit het publiek de kans om zich met hem te identificeren. Het is alsof hij een projectie is van al onze ergste nachtmerries. Ik wil dat het publiek voelt dat dit hun eigen kind had kunnen zijn en dat we in de maatschappij allen medeplichtig zijn aan het creëren van deze mensen. Ik denk dat het absoluut de juiste keuze is om een schutter niet te verheerlijken. Maar ik denk ook dat als we ze ontmenselijken, we onszelf ontslaan van onze verantwoordelijkheid.”
Het ronddraaiende podium met meerdere niveaus maakt het mogelijk om het ‘ervoor’ en ‘erna’ gelijktijdig te laten gebeuren, en suggereert dat een schietpartij niet louter een opeenvolging van feiten is, maar dat er in elke fase van het gebeuren zowel lijden als verantwoordelijkheid is. In plaats van te eindigen met een sluitende bewering dat de doden nooit vergeten mogen worden en de daders nooit vergeven kunnen worden, zoekt Innocence moedig naar een emotionele ontlading die in een traditie staat die teruggaat tot de oude Grieken.
“We zijn eraan gewend dat het kwaad wordt gewroken en dat boosdoeners worden gestraft, zelfs als – zoals bij Medea of Othello het geval is – hun wandaden het gevolg zijn van monsterlijk onrecht. Tragedie bestaat om ons te bevrijden. Zij bloeden, wij huilen en dan gaan we allemaal gelouterd naar huis. Het verschil hier,” zegt Stone, “is dat er een afstand is in tijd; het gaat om een wandaad die mensen achter zich hadden moeten laten, maar er is zoveel onbesproken en onopgelost gebleven. De opera is in zekere zin een actief exorcisme voor alle personages.”
Wat maakt een monster?
In haar roman We need to talk about Kevin uit 2003 stelde Lionel Shriver de vraag: wat maakt een monster? Is het nature of nurture? Want in de geest van zijn radeloze moeder, door wiens ogen het verhaal wordt bekeken, is Kevin inderdaad een monster, hoewel dat haar er niet van weerhoudt om zich af te vragen of een persoonlijk falen of een rampzalige inschattingsfout van haarzelf haar zoon misschien op het spoor van zijn moorddadige razernij heeft gezet.
Het is geen toeval dat twee van de meest levendige antagonisten van Innocence ook moeders zijn: de een wordt achtervolgd door haar dode dochter, de ander is bevroren in een dwangmatige modus van ontkenning van de daden van haar moorddadige zoon. De bruiloft waarop ze elkaar ontmoeten zou een gelukkige toekomst moeten inluiden, maar dat is onmogelijk totdat de geesten van de gemeenschap waartoe beiden behoren tot rust zijn gebracht.
“Een deel van de gruwel”, zegt Stone, “is erachter komen dat je kind niet alleen in staat was om iets vreselijks te doen, maar ook dat hij het gepland heeft en ertoe in staat was dat onder jouw toezicht te doen, en de mate van medeplichtigheid die dat op je legt. Ouders denken allemaal dat hun kinderen onschuldig zijn, maar er is een moment waarop kinderen zich ontwikkelen van in essentie onschuldige wezens tot volwassenen. Wat zo mooi is aan het stuk, is dat een aantal van de studenten ook hun eigen diep-gebrekkige persoonlijkheden toegeven. Het gaat erom dat iedereen ontdekt hoe snel wat onschuldige schoolpleinpolitiek lijkt, kan uitmonden in een echt volwassen trauma.”
Verzoening met de waarheid
De catharsis van Innocence gaat dus niet over geweld en vergelding, maar over de kracht van verzoening met de waarheid. Bij schietpartijen op scholen gaat het niet om één schutter en een heleboel slachtoffers. Ook, zo benadrukt de meertaligheid van het werk, zijn ze niet het probleem van één cultuur. Niemand is onschuldig, iedereen is erbij betrokken. Zonder eerlijkheid kan er geen vergeving zijn, en zonder vergeving kan er geen vrede zijn. Met een liefdevolle houding kan van deze dingen in de toekomst sprake zijn.
Tekst: Claire Armitstead voor The Royal Opera
Vertaling: Jasmijn van Wijnen
Aan de andere kant van geweld
Dramaturg en vertaler Aleksi Barrière blikt terug op de totstandkoming van Innocence.
Aan de andere kant van geweld
In het voorjaar van 2013 nodigde Kaija Saariaho Sofi Oksanen en mij uit voor een diner. Ze had de vraag gekregen van het Royal Opera House om, geïnspireerd door de hedendaagse wereld, een nieuwe opera te schrijven. Ze was enthousiast en had het plan opgevat om voor het eerst een werk voor het podium te componeren dat meerdere personages, talen en perspectieven op dezelfde gebeurtenis zou bevatten. Kaija gaf het project de titel Fresco.
Hiervoor had ze een virtuoze verhalenverteller nodig, die de complexiteit van onze wereld zou kunnen benaderen door middel van zorgvuldig geconstrueerde personages. Dit werd Sofi Oksanen. Er was ook een dramaturg en vertaler nodig die bekend was met opera, want Sofi zou haar eerste operalibretto schrijven en dat zou ze in het Fins doen, terwijl het uiteindelijke werk meertalig zou worden. Zo belandde ook ik aan tafel, waar ik Sofi’s eerste vraag probeerde te beantwoorden: welk onderwerp was nog niet eerder behandeld in de opera?
Bij deze vraag ging het niet louter om het vinden van iets nieuws. Er bestaan immers talloze opera’s over het hele scala van menselijke ervaringen: liefde, jaloezie, ambitie, goden, tirannen, moordenaars, verkrachters, tot slaaf gemaakten en rebellen. De vraag was eerder: welk hedendaags fenomeen zouden wij met de middelen van opera kunnen belichten, en zo het begrip vergroten voor de verschillende manieren waarop mensen pijn veroorzaken, pijn voelen en verder proberen te gaan met hun leven?
Mogelijke onderwerpen
Drie kunstenaars, drie generaties en drie vormen van expressie. Tijdens onze gesprekken bouwden we aan een lijst met mogelijke onderwerpen. Sofi had onlangs haar roman Als de duiven verdwijnen (2012) gepubliceerd. Daarin staan personages centraal die zich in het Estland van tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog verschillend opstellen: ze verzetten zich of passen zich aan, en raken hierbij verstrikt in de leugens die ze zichzelf en anderen vertellen. Kaija componeerde op hetzelfde moment een nieuwe opera gebaseerd op een Noh-toneelstuk over een overleden soldaat wiens getraumatiseerde geest een ritueel nodig heeft van de levenden om eindelijk vrede te vinden (Only the Sound Remains, 2016). Ikzelf had net een uitvoering van Mahlers Kindertotenlieder geregisseerd, gesitueerd in de nasleep van de schietpartij op de Sandy Hook basisschool, waarbij ik me richtte op het verdriet van de ouders (Tu ne dois pas garder la nuit en toi, 2013). Fresco zou heel anders worden dan onze andere projecten op dat moment – dat dachten we althans. Toch bleken de onderwerpen die ons bezighielden later als boomwortels ondergronds een geheim gesprek met elkaar te hebben gevoerd. In dezelfde periode was Sofi ook begonnen aan een nieuw verhaal over een familiefeest waarop een verzwegen misdaad uit het verleden wordt onthuld, The Uninvited Guest.
Huwelijksfoto’s
Kaija had een vormelijk idee bedacht voor een groepsfresco in de stijl van Leonardo da Vinci’s Laatste Avondmaal, en Sofi had een verband gelegd tussen dat beeld en trouwfoto’s, waarop plechtige gezichten verborgen familiedrama’s verbergen. De structuur die ze vervolgens bouwde is vergelijkbaar met die van veel van haar romans: de interactie van twee verstrengelde tijdlijnen, of narratieve niveaus, zet een reeks onthullingen in gang en verrijkt geleidelijk ons begrip van de personages. De implementatie hiervan in dit nieuwe werk is, misschien mede dankzij de dichtheid van de librettovorm, een van Sofi’s meest verfijnde prestaties als auteur.
De personages groeiden naarmate mijn vertalingen vorderden en in de zomer van 2016 via e-mail tussen ons drieën begonnen te circuleren. Sofi schaafde de tekst bij en Kaija gebruikte opnames van de vertalingen om een melodische en harmonische taal voor elk personage te ontwikkelen, waaruit de rest van de muziek van de opera groeide. Ons besluit om bepaalde rollen aan acteurs te geven in plaats van aan zangers maakte zowel een groter gebruik van tekst mogelijk als nieuwe manieren voor Kaija om deze in de muziek te verweven.
Individueel en verbonden
Het werk was niet langer alleen Fresco, een abstracte polyfone vorm, en ook niet simpelweg The Uninvited Guest, een dilemma van een individu in relatie tot een groep. We schiepen samen Innocence, een drama over de schuld en het zelfverwijt van dertien mensen die zowel geïsoleerde gevangenen van hun individuele trauma zijn als verbonden door een gedeeld trauma.
Talen isoleren mensen net zozeer als dat ze hen samenbrengen. In Innocence laten de verschillende talen de tekst en muziek versmelten tot een verkenning van de gelaagde troosteloosheid van onze wereld.
Toen het werk voor het eerst werd gerepeteerd in de zomer van 2020, temidden van pandemische beperkingen, bleek het even belangrijk als uitdagend te zijn om een opera te creëren die vereist dat artiesten die verschillende talen spreken en afkomstig zijn uit verschillende disciplines, samenkomen en iets gemeenschappelijks creëren. Het medium als methode, ook voorbij de boodschap.
‘Onverklaarbare tragedie’
Haar vraag naar het aansnijden van een nieuw onderwerp met de middelen van opera en taal beantwoordde Sofi op een prachtige wijze met haar libretto. Ze gebruikte het gegeven van een schietpartij op een school en een overvloed aan rollen om te laten zien hoe veelzijdig en structureel het ontstaan van geweld is. Een bloedige daad gepleegd door een jongere wordt altijd beschouwd als, zoals het libretto memoreert, een ‘onverklaarbare tragedie’. Sofi’s tekst roept het oppervlakkige publieke debat op dat plaatsvond na de schietpartijen in Columbine, Dunblane, Kauhajoki of Alphen aan den Rijn: veel gepraat over geweld door jongeren, over het expliciete karakter van films en videospelletjes, en soms over de beschikbaarheid van wapens. Dit zijn factoren die we als samenleving beter zouden kunnen en moeten aanpakken.
Algemenere vragen blijven echter taboe. Deze taboes komen voort uit onze starre opvattingen ten aanzien van individuele verantwoordelijkheid en problemen die we niet als maatschappelijk zien – zoals geestelijke gezondheid – en uit het stille geweld dat geproduceerd wordt op werkplekken, in gezinnen en binnen gemeenschappen. Innocence laat zien hoe problematisch onze keuzes kunnen zijn als we onze eigen waarden en motieven niet onderzoeken en als we ons vastklampen aan conventionele rollen en verhalen. Door de dertien verhaallijnen over eenzaamheid en verbondenheid herinnert de opera ons aan de noodzaak om verborgen verhalen aan het licht te brengen en ze in het publieke debat op te nemen. Bovendien benadrukt het werk dat we zichtbaarheid moeten geven aan alle verhalen en hun onderlinge wisselwerking.
Uitbannen van fysiek geweld
Alleen in een meertalig muziekstuk voor het podium is het mogelijk om zoveel verhalen en interacties meerstemmig met elkaar te verweven. Maar kunstzinnige uitingen hebben niet alleen de verantwoordelijkheid om publieke verhalen en onze worstelingen ermee te presenteren; er moet ook nagedacht worden over hoe ze gepresenteerd moeten worden.
Zoals studies hebben aangetoond, genieten schoolschutters vaak van beelden die door de filmindustrie over het onderwerp zijn gemaakt, net zoals militairen graag naar oorlogsfilms kijken en deze citeren, zelfs wanneer ze pacifistische overtuigingen hebben. Hoe kan kunst dan voorkomen dat geweld getolereerd, genormaliseerd of zelfs aangemoedigd wordt bij het afbeelden ervan?
In de ontwikkelingsfase van Innocence was de eerste en misschien wel meest radicale beslissing om al het fysieke geweld uit de tekst en de muziek uit te bannen – de schietpartij en ook de schutter zelf –, om in plaats daarvan de nadruk te leggen op de verhalen en stemmen die minder zichtbaarheid krijgen in een maatschappij die dol is op spektakel. Door zich te richten op langer lopende lijnen van rouw en verwerking, omarmt Kaija’s muziek de psychologische realiteit van herinnering, trauma, repressie en acceptatie. De droomachtige associatieve logica wordt zo waarheidsgetrouwer en ook boeiender dan de sensatie van pseudorealistisch spektakel.
Samen met choreograaf Arco Renz heeft regisseur Simon Stone een prachtige manier ontwikkeld om trauma centraal te stellen en van een fysieke realiteit te voorzien. Als bedreven schepper van beklijvende beelden, heeft Simon gespeeld met de verwachtingen van het publiek ten aanzien van geweld. Een deel van zijn proces bestond dan ook uit het zorgvuldig doseren van het fysieke geweld en de fysieke aanwezigheid van de schutter. Het zou interessant zijn om in de toekomst ook een productie te zien die de principes van de tekst en muziek overneemt, en die onze macabere fascinatie voor geweld, gekweekt door de massamedia, volledig verwerpt. Als kunstvorm heeft theater de verplichting om niet alleen kritiek te leveren op mainstream beelden, maar ook om nieuwe beelden te ontwikkelen die ontbreken in de gehomogeniseerde publieke ruimte. Deze opera is een uitnodiging en een hulpmiddel in die richting.
Voor de makers was het een voortzetting van ons eerdere werk en een hoogtepunt. Bovenal hopen we dat Innocence anderen zal inspireren om zichtbaarheid te geven aan de ontbrekende verhalen die we nodig hebben en dat de opera vele moeilijke, maar noodzakelijke gesprekken zal stimuleren.
Tekst: Aleksi Barrière
Vertaling: Jasmijn van Wijnen
Instinctieve atmosfeer
In deze bijdrage leest u een interview met decorontwerper Chloe Lamford.
Instinctieve atmosfeer
In 2018 begon decorontwerper Chloe Lamford samen met regisseur Simon Stone met het realiseren van Innocence, hun tweede samenwerking. Het resulteerde in een ontwerp dat niet alleen technisch gezien geraffineerd is – vol letterlijk onverwachte wendingen – maar ook een sfeer creëert die de thema’s van herinnering, trauma en verlies uit de opera perfect oproept. Lamford deelt haar ideeën en inspiratiebronnen – van het werk van de Finse architect Alvar Aalto tot Edward Yangs Yi Yi (2000) en Lars von Triers Melancholia (2011) – en kijkt terug op het creëren van een architecturaal decor, waarvan het gelaagde collage-karakter haar kenmerkende veelzijdigheid als ontwerper aantoont.
Hoe verliep het ontwerpproces van Innocence?
“Het is interessant om met Simon te werken, met name omdat hij ruimtes creëert die heel theatraal zijn en tegelijkertijd een echte ‘sense of place’ hebben. Dus ook al draait het decor rond en is het aan alle kanten open voor het publiek, alle ruimtes hebben werkelijk substantie en voelen écht aan. Dat is het opwindende aan de samenwerking. Het decor is van nature theatraal in hoe het werkt, en voelt heel atmosferisch.
In het proces onderzochten we hoe we met architectuur de juiste emotionele ruimte voor dit bouwwerk konden creëren, waarbij schijnbaar naadloos moest kunnen worden overgegaan van het restaurant naar de ‘herinneringsruimte’ van de school. Ook verkenden we hoe we met verschillende lagen een constructie konden creëren die al die dingen kon herbergen – die tegelijkertijd herinneringsruimte en realiteit kon zijn, een plek van verlies en trauma. Het was een kwestie van uitproberen en zoeken naar allerlei verschillende architecturale en filmische referentiepunten om daarmee de juiste atmosfeer te creëren.”
Waren er ook uitdagingen in het verenigen van de hedendaagse restaurantsetting en de herinneringsruimte?
“De uitdaging was om een ruimte te creëren die zowel de realiteit tien jaar na de tragedie als de realiteit van het incident zelf kon bevatten – omdat de opera tussen deze twee realiteiten heen en weer beweegt. Simon had het geweldige idee om alles in hetzelfde gebouw plaats te laten vinden. Het was vervolgens aan mij om uit te zoeken hoe die verschillende ruimtes naast elkaar konden bestaan. Daarvoor moest ik precies uitwerken hoe we bepaalde dingen konden laten gebeuren buiten het zicht van het publiek, zodat je als toeschouwer altijd een soort magie blijft ervaren.”
Naar wat voor visuele referenties zoek je bij het aangaan van nieuwe projecten?
“Ik kijk naar films, naar installaties, ik bekijk veel foto’s. Ik zoek mijn inspiratie ook graag buiten theater en opera, vooral wanneer de ruimte die je creëert als echt moet aanvoelen, of tenminste een gevoel van realiteit moet bevatten.”
Je hebt aan architect en ontwerper Alvar Aalto gerefereerd. Zijn jij en Simon fan van hem? En waren Aalto’s Finse wortels van belang, gezien het feit dat de opera zich in Finland afspeelt?
“We zijn allebei sowieso grote fans van modernistische architectuur en van die uitgeklede maar prachtig geproportioneerde ruimtes en gebouwen. Voor mij waren de spaarzaamheid en elegantie van de slanke lijnen en de manier waarop zaken in balans zijn in die architectuur dan ook van grote invloed. Voor mij creëren ruimtes die slechts met de kleinste details zijn ingevuld juist een echte ‘sense of place’ en zijn daardoor heel sfeervol. Als je personages plaatst in zo’n heldere ruimte krijg je als toeschouwer niet een maalstroom, maar juist heel specifieke informatie.
Aalto is invloedrijk en er wordt veel naar hem verwezen in de ontwerpen, maar dat hij Fins is maakt hem hier in het bijzonder interessant en tot de verbeelding sprekend.”
Wat gaat er schuil achter die eenvoudige, strakke elegantie? Kan het iets anders communiceren?
“We hebben een ruimte gecreëerd die er heel eenvoudig en mooi uitziet, maar die dus zowel een restaurant als een school kan zijn. Als je het restaurant weghaalt, zie je groezelige vlekken die op de muren en de vloer geschilderd zijn. Het lijkt zo schoon, maar als je er deze geschiedenis overheen legt, een geschiedenis van pijn, wordt alles ineens heel scherp tegen elkaar afgetekend – een beetje alsof je een zak chips in een verder lege kantine neerlegt. Dat voelt heel sterk en esthetisch bevredigend.
Het restaurant zelf is ook niet het mooiste restaurant. Het voelt wat vervallen aan door de combinatie van goedkope stoelen, vreemde chinoiserie-schilderijen en groezelige verlichting. Het is met opzet geen luxeruimte. En dat restaurantmeubilair is overigens een verwijzing naar Melancholia van Lars von Trier.”
In Melancholia zien we een uitbundige bruiloftsetting in een nogal donkere, uitgebluste omgeving veranderen. Heeft dat je geïnspireerd?
“Ja, het is nogal deprimerend, kun je wel zeggen, en dat voelde kloppend voor de bruiloft. Er is een verborgen geheim in de familie dat uiteindelijk onthuld wordt. Als we tijdens de opera het verhaal beginnen te ontdekken, voelt het goed dat de setting juist niet alleen maar prachtig en vrolijk is. We verwijzen ook naar andere films. In de film Yi Yi van Edward Yang zijn er bijvoorbeeld van die prachtige, hartvormige ballonnen waar we echt verliefd op werden. Ze lijken erg hun best te doen om vrolijk te zijn, maar het komt toch allemaal nogal droevig over.”
Door dit soort kleine details kan een ruimte authentieker aanvoelen. Kun je iets meer vertellen over de prikborden die we zien in de schoolruimtes?
“De rekwisietenafdeling van de Finse Nationale Opera heeft ons geholpen met het vinden van schoolposters met de juiste tekst en de juiste boodschap. Ze hielpen ook met het eten in het restaurant en de etiketten van verpakkingen.”
Hoe zit het met het meubilair? Zijn die ontwerpen en materialen ook gebaseerd op Aalto en modern design?
“Ik denk dat dat zeker veel invloed op ons heeft gehad. De schoolmeubels zijn modern, maar ook minimalistisch. Ik zocht in de eerste plaats naar meubels die in de ruimtes pasten, maar het zijn op zichzelf ook moderne meubels.”
Hoe was het om de vormgeving met de muziek te combineren?
“Ik ben echt gefascineerd door het creëren van sferen. Dat is wat ik doe in mijn werk en wat ik heel instinctief probeer te doen: ervoor zorgen dat alle verschillende lagen kloppend voelen in relatie tot elkaar. Maar omdat het een nieuwe opera was, hadden we natuurlijk nog geen muziek van tevoren. Dat maakte het fascinerend. We hadden eerst alleen kleine stukjes en fragmenten van de muziek, die erg stimulerend waren. En toen kregen we het libretto. We hebben het ontwerp dus gecreëerd vanuit een soort visueel instinct.”
Toen alles bij elkaar kwam, was het toen wat je je ervan had voorgesteld?
“Ik denk dat het waarschijnlijk zelfs beter is, want voor mij is de opera zo ongelooflijk indringend. Ik hoop dat de ruimte en de muziek echt met elkaar communiceren. Dat is altijd mijn doel, dat die voelen alsof ze allebei uit hetzelfde voortkomen. Het is een soort collage, meerdere architecturale ruimtes die met elkaar praten en dan de juiste conversatie hebben. Innocence is in dat opzicht heel bijzonder.”
“Er is trouwens nog wel iets te zeggen over de sfeer van het stuk. We creëren een restaurantruimte binnen een ronddraaiend gebouw, en we creëren schoolruimtes. Maar we halen ook alles weer weg uit de ruimtes, en dan gaat het om de afwezigheid van de dingen. Er ontstaat een vreemde lege herinneringsruimte, waarin de wonden van de personages worden blootgelegd en onder ogen worden gezien. De schaarsheid wordt dan juist veelzeggend. En in een lege ruimte zie je de pijn van een persoon zo duidelijk, dat voelde ook heel kernachtig. Het is alsof je terugkeert naar het trauma en de leegte die daarbij hoort. Dat is heel krachtig, en iets dat we ontdekten tijdens het maakproces: dat juist deze vorm van afwezigheid kloppend voelde.”
Tekst: Eloise Giegerich voor The Royal Opera
Vertaling: Ewout Ganzevoort
Programmaboek
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
Word Vriend van De Nationale Opera
Vrienden van De Nationale Opera steunen de zangers en makers van ons gezelschap. Die vriendschap is voor hen onmisbaar, zeker in deze tijd. Daar doen wij graag iets voor terug. Voor Operavrienden organiseren we exclusieve activiteiten achter de schermen en online. U ontvangt van ons het Vriendenmagazine en u krijgt voorrang bij de verkoop van plaatsbewijzen.