Het Zwanenmeer

Eerste akte

Het tuinfeest voor Siegfrieds verjaardag

Prins Siegfried wordt op zijn achttiende verjaardag verrast met een tuinfeest dat is georganiseerd door zijn vriend Alexander. Deze heeft daarbij hulp gekregen van hovelingen en omwonenden van het kasteel. De opvoeder van de prins, Von Rasposen, ergert zich aan de vriendschappelijke omgang van Siegfried en Alexander met de boerenbevolking. De komst van de vorstin – Siegfrieds moeder – onderbreekt de feestelijkheden. Zij schenkt haar zoon een ring en wijst hem op zijn toekomstige taak als haar opvolger: spoedig zal hij een bruid moeten kiezen. Siegfried raakt overmand door verdriet bij het vooruitzicht dat aan zijn jongensjaren een einde komt. Bij het vallen van de avond mijmert hij met Alexander over zijn toekomst. Zij besluiten een zwerftocht te maken in de omringende bossen.

Tweede akte

De ontmoeting met Odette

Siegfried en Alexander lijken te zijn verdwaald in het bos en strijken neer aan de oevers van een uitgestrekt meer. Een grote, rondcirkelende roofvogel jaagt het tweetal angst aan; het is alsof de spiedende gestalte van Von Rasposen hen blijft achtervolgen. De roofvogel, eigenlijk de boze tovenaar Von Rothbart, roept uit het donkere meer een zwaan op die een menselijke gestalte aanneemt. In deze Odette – de zwanenkoningin – en haar volgelingen meent Siegfried zijn idealen van oprechtheid en eenvoud verwezenlijkt te zien. Omringd door zo veel puurheid en geluk zweert hij dat hij zijn idealen eeuwig trouw zal blijven.

Derde akte

De verloochening

Tijdens een officiële ontvangst in het kasteel wordt een aantal huwelijkskandidaten aan Siegfried voorgesteld. Tot verbazing van de aanwezigen en ongerustheid van zijn moeder weigert Siegfried een keuze te maken; het vertoon van pracht en praal steekt te schril af tegen de eenvoud van de droom die hij bij het meer beleefde. Von Rasposen kondigt de laatste gasten aan: het zijn Von Rothbart, diens dochter Odile, en hun gevolg. Siegfried meent dat achter de gestalte van de zwarte zwaan Odile de witte zwanenkoningin Odette schuilgaat, maar hij aarzelt. Von Rothbart en Odile begoochelen hem daarop met een zinnenstrelend vertoon van schittering en virtuositeit. Tot ontzetting van Alexander zwicht Siegfried: hij biedt Odile zijn ring aan. Te laat beseft Siegfried dat hij zijn ideaal, Odette, heeft verloochend. Wanhopig vlucht hij terug naar het meer.

Vierde akte

De verzoening met Odette

Ontgoocheld en met het gevoel te zijn verraden vertoeven Odette en haar lotgenoten bij het nachtelijke meer, waar Siegfried hen vindt. Odette vergeeft Siegfried zijn dwaling en tracht hem te troosten: hij moet met de werkelijkheid leren leven. Von Rothbart probeert Siegfried bij het meer te verjagen. Siegfried weet hem te trotseren, maar verdrinkt in het meer. Terwijl Von Rasposen terugkeert van een vergeefse zoektocht naar de prins, vindt Alexander het ontzielde lichaam van zijn vriend. In Alexander zullen de idealen van Siegfried blijven voortleven.

Bij het doen herleven van Het Zwanenmeer heb ik me – met alle respect voor Lev Ivanov en Marius Petipa, de choreografen die het ballet in Sint-Petersburg tot nieuw leven brachten – in de eerste plaats laten inspireren door Tsjaikovski, zoals hij door zijn muziek en via zijn brieven en dagboeken tot ons spreekt. Als componist van balletmuziek was Tsjaikovski een revolutionair en een ziener, hij was de ballettechnische beperkingen van zijn tijd ver vooruit.

Bezien we foto’s uit de jaren van het tsaristische ballet in Sint-Petersburg en Moskou aan het eind van de vorige eeuw, dan zien we voornamelijk danseressen wier houding de aanwezigheid van een uiterst belemmerend korset doen vermoeden, en de danseurs blijken stevige heren die je eerder met een sigaar en horlogeketting in een overvolle salon zou verwachten, dan zwervend aan de rand van een verlaten meer.

Tsjaikovski’s muziek, lyrisch en van een melancholieke langlijnigheid, lijkt mijlenver verwijderd van die atmosfeer, en geschreven voor de balletkunstenaars die kort na zijn dood de dans in Rusland – en daarna over de hele westerse wereld – tot nieuwe hoogte en het huidige niveau tilden: Michel Fokine, Anna Pavlova, Vaslav Nijinski en hun generatiegenoten. Zij bevrijdden de dans uit het keurslijf, de modieuze beperkingen en bekrompenheid van die tijd en vochten voor de uitdrukking van zeer persoonlijke gevoelens via de beweging.

Wat de toenmalige samenleving, en wat Tsjaikovski waarschijnlijk ook van zichzelf verwachtte: het als ‘normaal’ mens geaccepteerd functioneren binnen die samenleving, leek voor hem – Tsjaikovski was homoseksueel – niet weggelegd. Het grondgegeven van Het Zwanenmeer – de jongen die geacht wordt zich een bruid te verwerven en daarin faalt – lijkt een directe afspiegeling van Tsjaikovski’s eigen leven.

De hoofdfiguur in Het Zwanenmeer, Siegfried, wantrouwt de wereldse kennis die zijn leraar Von Rasposen zo noodzakelijk voor hem acht. Siegfried waant zich dicht bij de natuur, en voelt zich meer aangetrokken tot de in zijn ogen ongecompliceerde leefwijze van de landmensen dan tot het politiek labyrint van rangen en standen, machinaties, vriendendienstjes en privébelangen die hij van het gestructureerde (hof)leven kent.

De warme toon waarmee Tsjaikovski op 16 december 1868 aan zijn broer Modest over simpele vriendschapsbanden schrijft, staat in schril contrast tot de brief die hij tien dagen later schrijft over het probleem van een eventuele verbintenis met de Franse zangeres Desirée Artôt: “Aan de ene kant ben ik met heel mijn hart van haar gaan houden, en op dit moment lijkt een bestaan zonder haar me onmogelijk, maar daartegenover staat dat als ik koel en zakelijk met mezelf redeneer ik alleen kan denken aan alle mogelijke rampspoed die me door mijn vrienden is voorspeld.”

Bijna als een verhaal van Tsjechov is een brieffragment uit 1866 en analoog aan de situatie waarin Siegfried zich bevindt ten opzichte van de bruidjes-in-spé: “Gisterenavond overkwam me iets heel vreemds bij de Tarnovski’s thuis: ik werd achtergelaten met drie dames die me dwongen met hen te walsen, de een na de ander, terwijl een van hen dan piano speelde. Ik was zo uitgeput dat ik mezelf naar huis moest slepen.”

Tsjaikovski’s huwelijk met de vastbesloten muziekstudente Antonina Miljoekova duurde slechts enkele dagen, langer in elk geval dan dat van Siegfried met Odile, maar de uitkomst was even catastrofaal. De nacht na de huwelijksvoltrekking schrijft Tsjaikovski uit de trein die het jonge paar van Moskou naar Sint-Petersburg vervoert: “Ik stikte bijna in mijn ingehouden snikken en kon het wel uitschreeuwen, maar ik moest mijn vrouw tot Klin met gesprekken bezighouden om me pas daarna gerechtigd te voelen alleen in het donker achter te blijven. Mijn enige troost was dat mijn vrouw niets begreep of merkte van mijn nauw verborgen misère, ze zag er de hele reis tevreden en gelukkig uit.”

Tsjaikovski stierf in 1893, 53 jaar oud. Over de oorzaak van zijn dood bestaat onenigheid.

“Hij wist dat hij moest gaan. Zonder aarzeling of angst bleef hij een ogenblik staan aan de rand van de tuin en keek – alsof hij iets vergeten had – achterom, naar de blauwe, bloemloze schemer die neerdaalde, naar de jeugd die hij achterliet.”

Zo eindigt Truman Capote zijn roman De herfst van een jeugd, en zo verlaat Siegfried in mijn ogen de nachtelijke oevers van het meer.

Tekst: Rudi van Dantzig

Met Het Zwanenmeer gaf Pjotr Iljitsj Tsjaikovski in 1877 de tot dan gangbare balletmuziek een niet te onderschatten artistieke impuls. Toch was aanvankelijk noch zijn compositie noch de bijbehorende choreografie van Julius Reisinger een heel groot succes. Pas na Tsjaikovski’s dood in 1893 werd de muziek werkelijk op waarde geschat. Dat leidde tot een nieuwe choreografie, van Marius Petipa en Lev Ivanov. Het is deze versie uit 1895 die aan de basis staat van het nog altijd voortdurende, wereldwijde succes van wat wel ‘het ballet der balletten’ wordt genoemd.

In een brief aan collega-componist Rimsky-Korsakov, schreef Tsjaikovski in 1875: “De directie van het theater heeft mij opgedragen de muziek te schrijven voor het ballet Het Zwanenmeer. Ik heb de opdracht aangenomen, deels omdat ik het geld nodig heb, deels omdat ik al lang de wens koester mijn hand te wagen aan deze muzieksoort.”

Hoewel het opmerkelijk was dat Tsjaikovski belangstelling had voor het genre – tot die tijd ontsteeg de meeste balletmuziek niet het niveau van middelmatig, effectgericht klankbehang – zag hij het schrijven van een balletcompositie dus wel degelijk als een uitdaging. Tsjaikovski hield van dansante muziek – wat ook blijkt uit zijn andere, tot dan geschreven composities.

Samen met zijn opdrachtgever Vladimir Petrovitsj Begitsjev, directeur van de Keizerlijke Theaters in Moskou, en danser Vassili Geltzer bewerkte Tsjaikovski Der geraubte Schleier (De gestolen sluier), een Duits sprookje over betoverde duiven van schrijver Johann Karl August Musäus. Maar ook diverse andere bronnen schijnen bij het schrijven van het libretto te zijn gebruikt, waaronder het Russische volksverhaal De witte eend. Bij het componeren van zijn muziek zou Tsjaikovski bovendien geïnspireerd zijn geweest door een destijds verschenen krantenbericht over de steeds krankzinniger wordende Ludwig II van Beieren, de koning die zich enkel nog met zwanen omringde. Wellicht wekte het verhaal bij de componist associaties op met zijn eigen ook bepaald niet rooskleurige leven.

Het eerste Zwanenmeer ging op 20 februari 1877 (er zijn ook bronnen die spreken over 4 maart 1877) in het Bolsjoj Theater in Moskou in première, in een choreografie van de Tsjechische Julius Wentsel Reisinger. Helaas wist deze middelmatige choreograaf amper raad met Tsjaikovski’s muziek. Hij liet delen herschrijven en aanvullen, en voegde hier en daar zelfs werk van andere componisten toe. Ook de (amateuristische) dirigent eiste diverse inkortingen, waardoor uiteindelijk zo’n derde deel van de compositie werd veranderd. De Moskouse pers reageerde zeer negatief op de balletproductie. De choreografie, de dansers, het decor, het orkest: ze kregen er allemaal van langs. Reisingers ballet ontbeerde volgens de critici ‘elke verbeelding en was als geheel allesbehalve gedenkwaardig’. In de ophef raakte Tsjaikovski’s compositie enigszins in het gedrang. Hoewel sommige recensenten de kwaliteit ervan wel herkenden, vond het merendeel de muziek ‘te complex’, ‘te Wagneriaans’, ‘te symfonisch’. ‘De melodie is grillig en nukkig, kortom; niet bestemd voor ballet’.

Na zes jaar – waarin nog meer aanpassingen werden gedaan – verdween Reisingers Zwanenmeer van het repertoire. Tsjaikovski was zijn tijd duidelijk vooruit geweest. Pas toen hij met Marius Petipa The Sleeping Beauty (1890) en met Petipa en Lev Ivanov De Notenkraker (1892) had uitgebracht, werd de buitengewone kwaliteit van zijn balletmuziek op volle waarde geschat, en na zijn dood in 1893 nam de belangstelling voor zijn balletcomposities verder toe.

Duizelingwekkende fouettés

Petipa en Ivanov hebben als geen ander bewezen dat Tsjaikovski’s muziek – met haar rijke, beeldende melodieën, verhalende karakter, ingenieuze gebruik van leidmotieven en briljante orkestratie – bij uitstek geschikt is voor ballet.

Voor een herdenkingsconcert ter ere van de componist maakte Ivanov – assistent van Petipa bij het Keizerlijk Marijinski Theater in Sint-Petersburg – in 1894 een nieuwe choreografie op de muziek van de tweede, ‘witte’ akte van Het Zwanenmeer. Het succes van die avond leidde tot het besluit een volledige nieuwe versie voor het omvangrijke balletgezelschap – rond de 230 dansers in dienst van de tsaar – te maken, die op 27 januari 1895 in Sint-Petersburg in première ging.

Daarbij tekende Petipa voor de eerste en derde akte, die zich in respectievelijk de paleistuin en het paleis afspelen. Wat er bekend is over deze choreografieën is dat ze min of meer een aaneenschakeling van losse ‘nummers’ lieten zien, waarin technische virtuositeit – met onder meer de geniale spitzenvariaties waar Petipa om bekend staat – en kleurrijk spektakel de boventoon voerden. Van Petipa’s bijdrage is alleen de beroemde én beruchte zwarte zwaan-pas de deux overgeleverd, het hoogtepunt uit de derde akte. Tijdens dit duet pakt Odile Siegfried in met haar sensuele, malicieuze verleidingskunsten. De 32 fouettés die onderdeel van haar variatie zijn (een duizelingwekkende serie draaibewegingen op één been die we danken aan de oorspronkelijke Odile, de Italiaanse ballerina Pierina Legnani), zijn de schrik en uitdaging van elke ballerina – ook omdat balletliefhebbers over de hele wereld ze meetellen.

Bij Ivanov, verantwoordelijk voor de tweede en vierde akte van Het Zwanenmeer, draait het niet om uiterlijk vertoon en virtuoos spektakel. In zijn ‘witte’ aktes ligt de nadruk op bezieling, zeggingskracht en muzikaliteit. Waar Odile een verbluffende indruk moet maken met haar techniek, wordt de witte zwaan Odette geacht breekbaar en sereen te zijn, een toonbeeld van liefde en puurheid. De pas de deux die Odette in de tweede akte met Siegfried danst, geldt in de danskunst als een wonder van lyriek en bewegingspoëzie. Behalve dit duet zijn ook Ivanovs choreografieën voor het corps de ballet, de Grote Zwanen en de altijd op groot applaus kunnen rekenende vier Kleine Zwaantjes (grotendeels) bewaard gebleven. Ivanovs tweede akte wordt tot op de dag van vandaag vaak nog onveranderd uitgevoerd.

Meer dan 150 versies

In de afgelopen bijna 130 jaar hebben meer dan 150 versies van Het Zwanenmeer het licht gezien, waarvan het merendeel gebaseerd is op de versie van Petipa en Ivanov.

In Nederland werden vanaf 1937 korte fragmenten uit het ballet gedanst door buitenlandse gezelschappen; vanaf 1949 waagden ook de eerste Nederlanders zich hieraan. De eerste integrale versie die in ons land te zien was, was die van het Sadler’s Wells Ballet uit Londen, in 1954. Nadien namen zowel het Ballet der Lage Landen als het Ballet van de Nederlandse Opera de tweede akte uit Het Zwanenmeer op het repertoire.

Het Nationale Ballet bracht in 1965 en 1973 als eerste in Nederland volledige versies van het ballet uit, gemaakt door respectievelijk de Russische balletmeesters Igor Belski en Marina Sjamsjeva en de Joegoslavische Zarko Prebil.

In zijn traditionele vorm is Het Zwanenmeer een echt ‘ballerinaballet’, waarbij de dubbelrol van Odette/Odile een van de grootste uitdagingen van het ‘ijzeren’ balletrepertoire vormt. Internationale topballerina’s als Galina Oelanova, Margot Fonteyn, Maja Plissetskaja, Carla Fracci, Natalia Makarova, Sylvie Guillem, Uliana Lopatkina en Svetlana Zakharova schitterden veelvuldig in het ballet.

De afgelopen decennia zijn er echter ook diverse Zwanenmeren uitgebracht waarin de mannelijke solist een belangrijker – zo niet de belangrijkste – rol kreeg toebedeeld, zoals in de producties van Rudolf Nureyev (sommigen noemden zijn interpretatie spottend The ballet named Siegfried), Mats Ek en Matthew Bourne, in wiens ‘all male version’ ook de rol van de zwanenkoningin door een man wordt gedanst.

Visioen van oprechtheid en puurheid

Ook Rudi van Dantzig heeft veel meer aandacht gegeven aan de rol van de mannelijke solist. Zijn versie – de eerste geheel Nederlandse productie, die hij samen met goede vriend en artistieke partner Toer van Schayk maakte – ging op 31 maart 1988 in première in Het Muziektheater (nu: Nationale Opera & Ballet) in Amsterdam, met in de hoofdrollen sterballerina Alexandra Radius en eerste solist Alan Land.

In Van Dantzigs visie is Siegfried een gevoelige, idealistische jongeman, die zich afkeert van het conservatieve, door corruptie, vriendjespolitiek en intriges getekende hofleven. Odette is voor de choreograaf niet langer een tot zwaan omgetoverde vrouw van vlees en bloed, maar een visioen dat voor Siegfried oprechtheid en puurheid symboliseert; de belichaming van zijn hoogstaande idealen.

Tekst: Astrid van Leeuwen

Een kleine revolutie, want Tsjaikovski was er de componist niet naar om volledig te breken met de traditie. Althans, niet met de goede aspecten ervan. Maar hij weigerde ordinair klankbehang af te leveren zoals veel van zijn voorgangers en tijdgenoten – de broodschrijvers die zich als gehoorzame schoothondjes gedroegen. Tsjaikovski creëerde zelfstandige en serieuze balletmuziek, in veel opzichten vergelijkbaar met zijn andere orkestwerken. Zijn balletmuziek is, vergeleken met de muziek van zijn voorgangers en tijdgenoten, vele malen gevarieerder, vol lyrische en symfonische elementen en bovenal verhalend. Na Tsjaikovski zouden Diaghilevs Ballets Russes voortborduren op de weg die hij was ingeslagen: het ballet als geïntegreerd kunstwerk, waarin muziek, dans en decor een even belangrijke rol spelen.

Werk in opdracht

Waarschijnlijk was Tsjaikovski niet eens bewust uit op het veroorzaken van de revolutie die hij teweegbracht. Hij kreeg de opdracht voor het schrijven van Het Zwanenmeer in 1875 en nam hem, zoals hj aan Rimsky-Korsakov schreef, aan vanwege het geld, maar vooral ook omdat hij hield van dansante muziek, een kenmerk dat in veel van zijn vroege composities ook naar voren komt. Het schrijven van de muziek voor een avondvullend ballet beschouwde hij als een nieuwe uitdaging.

Een balletcomponist hoorde destijds dienstbaar te zijn aan de choreograaf: voor de première in 1877 was dat de minder succesvolle Julius Reisinger. Wat niet dansbaar werd geacht, moest herschreven worden en als Reisinger vond dat er een Russische dans ontbrak, dan schreef Tsjaikovski die. Zo waren de verhoudingen. De reacties na de première waren, wat de muziek betreft, verdeeld. Te monotoon en volstrekt ongeschikt om op te dansen, oordeelde de ene recensent. Een ander vond juist dat Tsjaikovski’s muziek zó sterk was dat hij zijn aandacht maar nauwelijks bij het slappe ballet kon houden. Of ze het nu wel of niet waardeerden: dat Tsjaikovski’s muziek anders was, stond voor iedereen vast. Anders was dat Tsjaikovski geen alledaagse achtergrondmuziek had afgeleverd, maar een volwassen compositie, bij uitstek geschikt voor ballet, zoals de latere choreografie van Petipa en Ivanov (en de vele choreografieën die volgden) zou aantonen.

Tonale benadering

Tsjaikovski’s kracht was dat hij zijn compositie relateerde aan het onderwerp. Aan het tragische verhaal, maar ook aan de hoofdpersonen, hun karakters en emoties. In plaats van zijn partituren te structureren als het destijds gebruikelijke kralenkoord – een aaneenschakeling van ongerelateerde divertissementen – componeerde Tsjaikovski zijn balletmuziek met gebruik van uitgebreide symfonische lijnen, zodat thema’s en leidmotieven zich konden ontwikkelen. De muzikale betekenis groeide, verdiepte zich en bloeide op, waardoor het verloop van het verhaal terug te horen is in de muziek.

De hoofdpersonen hebben, zo blijkt bij analyse van de muziek, een eigen toonsoort. B-mineur is de toonsoort van de zwanen en tevens de overheersende toonsoort van het ballet. Siegfried draagt E-majeur, Odette onder meer A-mineur en E-majeur, en alles past tonaal op wonderbaarlijke wijze in elkaar. De toonsoorten zorgen voor specifieke associaties met de hoofdpersonen, en tegelijkertijd vormen ze een essentieel onderdeel in de ontwikkeling van het gehele werk. Zo’n tonale benadering was nieuw voor het ballet en Tsjaikovski voerde dat op ingenieuze wijze door. Tsjaikovski wist hoe hij een verhaal beeldend moest maken en hoe hij een in woorden onmogelijk te vangen stemming in muziek kon overbrengen. Wat is mooier dan de groep zwanen die bij het vallen van de nacht neerstrijkt op een bosmeer, op zoek naar rust, weer te geven door de onvergetelijke hobo-solo, de harp en de vibrerende strijkers? De triestheid die wordt gesuggereerd door de blazers in de dans van de Kleine Zwanen? Of de voorbode van ongeluk, weergegeven door de trompetten? Dát maakt Het Zwanenmeer tot wat het is: beeldend, aangrijpend en ontroerend.

Tekst: Maarten de Kroon
Revisie: Stan Schreurs

Choreograaf, beeldend kunstenaar, ontwerper en voormalig solist bij Het Nationale Ballet: Toer van Schayk is een multidisciplinair kunstenaar bij uitstek. Voor Rudi van Dantzigs productie van Het Zwanenmeer ontwierp hij de decors en kostuums, en choreografeerde hij de volksdansen uit de derde akte. Precies 35 jaar na de wereldpremière is Van Schayk nog altijd betrokken bij de voorbereidingen van het ballet.

“Ik heb toevallig net weer de brieven en dagboeken van Tsjaikovski gelezen”, vertelt Van Schayk. “Als hij dan schrijft dat hij met een bepaald stuk bezig is geweest, dan denk je: God ja, voor ons is dit een onderdeel van een klassiek meesterwerk, maar voor hem was het simpelweg een taak die hij die dag had afgemaakt.”

Platte decors en zware rokken

Net zoals dat voor Rudi van Dantzig het geval was, was Tsjaikovski’s muziek ook voor Van Schayk een van de voornaamste inspiratiebronnen. Daarnaast liet hij zich voor de decor- en kostuumontwerpen ook inspireren door de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. “Vaak wordt Het Zwanenmeer gezet in een gotische sfeer, maar ik ben niet zo’n fan van die puntige gotiek. Ik hou meer van de ronde vormen van de barok, dus ik heb de decors en kostuums gebaseerd op schilderijen uit die tijd. Hierbij heb ik de decors bewust niet driedimensionaal ontworpen: alles is plat en de schaduwval is op het decor geschilderd, alsof het een schilderij is.”

Van Schayk kon zich binnen de barokke stijl ook uitleven op de kostuums, vooral op die van de artiesten die níet dansen. “De figuranten kunnen grote, zware rokken dragen, dus dat was een leuke afwisseling van de lichte danskostuumpjes die je normaal altijd moet maken.” Al telt Het Zwanenmeer natuurlijk een groot aantal van dat soort danskostuums. “Ook daaraan heb ik overigens veel plezier beleefd. Bijvoorbeeld aan het maken van de jurken van de vrouwen op het tuinfeest in de eerste akte, met rokken die bestaan uit lagen organza (een dunne, transparante stof – red.) in verschillende kleuren, waardoor je de ene kleur door de andere heen ziet.”

Als nieuw

Behalve de decors en kostuums nam Van Schayk, op verzoek van Rudi van Dantzig, ook de volksdansen uit de derde akte voor zijn rekening. “Rudi zei destijds: ‘Die volksdansen zijn niet zo mijn ding.’ En hij had er de tijd ook niet voor – het is immers nogal wat om zo’n grote productie te maken – dus toen vroeg hij mij. Rudi en ik hadden daarvoor natuurlijk al jaren samengewerkt, dus dat ging allemaal heel soepel.” In tegenstelling tot Van Dantzig heeft Van Schayk altijd al een grote affiniteit met volksdansen gehad. “Als choreograaf, maar ook al toen ik zelf nog danste. De Russische dansen in Petroesjka (een ballet van choreograaf Michel Fokine en componist Igor Stravinsky – red.) deed ik bijvoorbeeld altijd met ontzettend veel plezier.”

Omdat van de derde akte uit het oorspronkelijke Zwanenmeer vrijwel alleen de beroemde zwarte zwaan-pas de deux van Odile en Prins Siegfried is overgeleverd, was het aan Van Schayk om de volksdansen uit deze akte helemaal opnieuw te choreograferen. Maar hoe creëer je een nieuwe choreografie binnen de grenzen en tradities van een iconisch klassiek ballet? “Je kunt het beste doen alsof het ballet helemaal nieuw is en voor het eerst opgevoerd zal worden. Dan hoef je je niet af te vragen hoe het toen zou zijn gegaan en heb je de meeste vrijheid. Zo heb ik dat ook gedaan toen ik samen met Wayne Eagling werkte aan onze nieuwe productie van De Notenkraker – al zijn er in dat ballet sowieso minder delen die vaststaan.”

Niet volgens het boekje

In Het Zwanenmeer vind je de al vaststaande delen vooral in de tweede en vierde akte, die ook wel de ‘witte aktes’ worden genoemd. “Rudi is in de tweede akte volledig trouw gebleven aan de originele choreografie; de vierde akte heeft hij weliswaar helemaal opnieuw gemaakt, maar wel in de geest van het oorspronkelijke ballet. Er zijn choreografen die totaal nieuwe versies van Het Zwanenmeer hebben gemaakt, maar Rudi had altijd te veel ontzag en bewondering voor de balletten van Marius Petipa, en wilde daar niet zomaar met de botte bijl in rond gaan hakken.” Dit betekent echter niet dat Van Dantzig de overgeleverde delen van Het Zwanenmeer zomaar heeft overgenomen. “Hij heeft in de productie veel van zijn eigen ideeën verwerkt, zoals zijn visie op de rol van de prins, dus het is zeker niet precies zoals het in de boekjes staat. Ook heeft hij zelf een flink aantal geheel nieuwe choreografieën toegevoegd, zoals de wals van de hovelingen uit de eerste akte. Die heeft Rudi echt heel mooi gemaakt.”

Verhitte studiorepetities

Zoals Van Dantzig in het creatieproces van zijn Zwanenmeer veel ontzag had voor de productie van Petipa, hebben de balletmeesters van Het Nationale Ballet volgens Van Schayk op hun beurt veel respect voor Van Dantzigs Zwanenmeer. Mede daardoor is het ballet sinds de première in 1988 nauwelijks aangepast. “De balletmeesters zijn heel trouw en veranderingen worden bij het instuderen van een ballet over het algemeen niet toegejuicht. Dat is uit noodzaak geboren, omdat het natuurlijk heel lang niet mogelijk is geweest om balletten op te schrijven. Dus als dingen niet goed werden onthouden, dan gingen ze verloren.” Deze traditie levert tijdens de repetities soms verhitte discussies op. “Vooral oudere dansers kunnen vreselijk fel worden en roepen ‘dat klopt niet!’ of ‘dat moet zó!’. Er kunnen hele ruzies ontstaan.”

Zelf zal de inmiddels 86-jarige choreograaf tijdens de repetities voor de komende voorstellingsreeks ook een aantal keren zijn opwachting maken in de balletstudio’s. “Niet om de dansen in te studeren, hoor. Dat is aan de balletmeesters, want ik kan het allemaal niet meer zo goed voordoen. Maar als er iets is wat me niet bevalt of waarvan ik denk dat het beter kan, dan zal ik dat zeker zeggen.”

Precies 35 jaar na de wereldpremière is de magie van Van Dantzigs productie van Het Zwanenmeer nog altijd niet uitgewerkt en lijkt het ballet, dat internationaal wordt beschouwd als een van de mooiste Zwanenmeren ooit, alleen maar populairder te worden. “De productie ís choreografisch ook gewoon heel mooi”, aldus Van Schayk. “Dat heeft Rudi heel goed gedaan. En”, voegt hij er lachend aan toe. “Misschien zit een deel van de magie ook in het decor. Want dat is toch eigenlijk ook best wel fraai.”

Tekst: Rosalie Overing

Rudi van Dantzig vond het essentieel dat in de eerste akte van Het Zwanenmeer, tijdens het feest met de boerenbevolking, ook kinderen meedansen. Sinds de première in 1988 hebben dan ook al heel wat jonge dansertjes de – voor hun leeftijd veeleisende – rol van boerenkind op zich genomen. Voor dit programmaboek spraken we met acht leerlingen van de Nationale Balletacademie, die deel uitmaken van de jongste lichting. “Welke danser van Het Nationale Ballet mij straks optilt? Dat maakt mij écht niet uit. Als hij me maar niet laat vallen.”

De coronapandemie heeft, zeggen ze, hun kansen om met Het Nationale Ballet op te treden amper geschaad. Julia Lemaitre (13), Juliet te Lintelo (12), Keira Wiss (13), Ichiro Yanagi (14), Dirk Hoogenbosch (14), Chris Ligthart (14), Luc Smith (13) en Jacob Wysny (13) hebben allen meegedanst in Notenkraker & Muizenkoning. De vier meisjes waren bovendien te zien in Raymonda, en Julia en Juliet hebben daarnaast – nog als leerlingen van de pre-NBA – ook in Giselle opgetreden.

Juliet: “Het is superleuk om op het toneel te staan, om de kans te hebben om jezelf aan een publiek te laten zien.” Keira: “Wat ik vooral fijn vind, is dat je in de huid van een ander personage kunt kruipen en helemaal in je rol kunt opgaan.” Ichiro: “En je draagt daarbij dan ook nog eens prachtige kostuums, met bijbehorende make-up. In Raymonda was ik een bloemenmeisje en had ik echt een supermooie roze jurk.”

Mis gaat het ook wel eens, vertellen ze gniffelend. Juliet: “In Giselle kiepte de kar waarop ik als boerenkind moest worden getild bijna om.” Julia: “Ik was in datzelfde ballet een jonge freule. Mij was gezegd dat ik bij mijn opkomst dicht achter de dansers voor mij moest blijven, maar toen stapte ik per ongeluk op de sleep van een van hun jurken en siste een danseres: ‘Je moet meer afstand houden’.”

Tweede huis

Ook de jongens hebben behalve in Notenkraker & Muizenkoning allemaal op zijn minst in nog één andere productie opgetreden: in Frida, Prometheus, de Coppelia-film of, bij De Nationale Opera, in II barbiere di Siviglia. Jacob: “Misschien hebben we door corona ergens wel een kans gemist, maar we hebben alsnog veel mogen doen.” Dirk: “Ik vind vooral de repetities met de dansers van Het Nationale Ballet erg leuk. Het is zo gaaf om al die volwassen dansers aan het werk te zien.” Chris: “Het is ook heel bijzonder om de opbouw van een voorstelling van dichtbij te mogen meemaken. Eerst de repetities in de studio, en hoe dan uiteindelijk alles samenkomt op het toneel.” Jacob: “Als ik in Nationale Opera & Ballet ben, voel ik echt: dít is wat ik wil. Ik voel me er zó thuis.”

Voor Luc heeft de coronapandemie zelfs een extra kans opgeleverd: “De eerste keer dat ik met Notenkraker & Muizenkoning mee zou doen, was ik gecast als een van de kinderen op het feest. Maar door de lockdown moest de productie een jaar worden uitgesteld, en die tweede keer mocht ik de rol van Frits dansen, het broertje van Clara. Ook toen hebben we, vanwege nieuwe coronamaatregelen, geen hele serie kunnen spelen, maar ik heb wel nog twee live-voorstellingen en één livestream mogen doen.”

Auditie

De vier jongens – voor wie anders dan voor de meisjes geen rol in Raymonda was weggelegd – vinden het dan ook geweldig dat ze straks ‘eindelijk weer’ een hele serie voorstellingen voor een volle zaal mogen spelen. Luc: “Wij hoorden al snel na de zomervakantie dat we Zwanenmeer mochten doen.’ Jacob: “Alleen wisten we toen nog niet dat álle jongens in onze klas, NBA 4, verdeeld over drie casts, zouden worden uitgekozen.” Keira, die net als de andere drie meisjes in NBA 3 zit: “Tegen ons was eerst gezegd dat de meisjes uit NBA 4 het gingen doen, dus voor ons was het een waanzinnige verrassing dat we opeens toch auditie mochten doen.”

Kort voor de herfstvakantie kwam daarvoor Judy Maelor Thomas, balletmeester van Het Nationale Ballet, naar de Agamemnonstraat in Amsterdam-Zuid, waar de lessen van NBA 1 tot en met 4 plaatsvinden. Julia: “Dat was best wel heel eng.” Juliet: “Ze gaf tijdens de auditie ook regelmatig correcties.” Ichiro: “En het vervelende is: het lukt niet altijd om te laten zien wat je wilt laten zien. Je wilt altijd nóg beter zijn dan je bent.” Chris, nuchter: “Audities zijn sowieso stressvol.” Jacob: “Als ik onzeker ben, zie je dat aan mijn lichaamstaal. Dus wanneer ik weet dat iets belangrijk is, zet ik bewust de knop om en ga er gewoon voor. Dan gaat alles opeens vanzelf, en lukt het zelfs ook nog om mijn passen met dansgevoel te doen.” Keira: “Wat wel een beetje irritant was, was dat de auditie op donderdag was en we pas op maandag de uitslag kregen. Dan ben je dus het hele weekend supergespannen.”

Dansen én acteren

Ichiro, die drie jaar terug van Japan naar Nederland verhuisde, heeft Het Zwanenmeer een keer in haar geboorteland gezien, en Julia zag het ballet toen ze op bezoek was bij haar oma in Rusland. Alleen Juliet en Dirk – die ook al eens een versie in Italië zag – hebben de productie van Het Nationale Ballet, in de choreografie van Rudi van Dantzig, ooit, op heel jonge leeftijd live gezien. Dirk: “Wat ik me vooral herinner is dat het decor heel mooi was.” Juliet: “Eigenlijk weet ik alleen nog dat de voorstelling héél lang duurde.”

Dat hun rol in Van Dantzigs productie zo groot is – ze doen bijna de hele eerste akte mee – vinden ze tegelijkertijd ‘supercool en doodeng’. Julia: “In eerdere producties ging het vooral om rondhuppelen en acteren.” Juliet: “Nu hebben we echt een grote dansrol.” Keira: “En we moeten passen doen die we in onze lessen in NBA 3 nog niet eerder hebben gehad.” Luc: “Het instuderen van de choreografie duurde daarom ook best lang. Pas twee weken geleden hebben we de laatste passen aangeleerd.” Julia: “Je moet de volgorde van al die passen onthouden, en tegelijkertijd ook acteren.”

Ook dat laatste is een grote uitdaging, zeggen ze. Chris: “Je moet vaak op een volwassen danser reageren, maar tijdens de repetities op school is die er natuurlijk niet bij.” Dirk: “Dus dat is lastig, je hebt niemand om naar te kijken terwijl jij acteert.” Luc: “Soms speelt Dario (Dario Elia, de docent die het ballet met hen repeteert – red.) dan gelukkig wel even de rol van die volwassen danser.”

Dario vertelt hun ook regelmatig over hoe Rudi van Dantzig en ontwerper Toer van Schayk bepaalde scènes voor zich zagen. Zoals die waarin twee van de jongens achter op het toneel ruzie krijgen. Chris: “Ze hebben een discussie die eindigt in boosheid.” Luc: “Volgens Dario wilde Rudi dat we echt flink boos tegen elkaar doen.” Jacob: “Dario leert ons ook dat we steeds goed om ons heen moeten kijken. En flexibel moeten zijn. Als er iets anders loopt dan gepland, moeten we daarop kunnen inhaken.” Luc: “Hij weet ook precies op welke momenten we moeten oppassen om niet in de weg te lopen.”

Schouderlift

Wat het allemaal nog extra spannend maakt, is dat Het Zwanenmeer de eerste productie is waarin de kinderen ook echt in paren dansen. Ichiro: “Dat vond ik in het begin wel heel moeilijk. Ik heb nog nooit samen met een jongen gedanst.” Dirk: “Wij (de jongens – red.) zitten in NBA 4 en de meisjes in NBA 3, dus we hadden voor die tijd ook niet heel veel contact.” Julia: “Bij de eerste repetities waren we allemaal een beetje ‘shy’.” Chris: “Maar inmiddels voelt het niet meer ongemakkelijk.”

Waar een aantal van hen zich nog wel zorgen over maakt, is dat ze in de productie alle acht ook door een mannelijke danser van Het Nationale Ballet op zijn schouder worden gelift. Julia: “Dat moet ook allemaal heel snel.” Juliet: “Maar het mag niet gehaast of raar overkomen.” Chris: “We zijn in de repetities allemaal al een keertje door Dario opgetild. Dan heb je het even niet door en staat hij opeens achter je.” Keira: “Je moet, om niet te vallen, met je lijf een beetje naar voren leunen, maar het moet er toch uitzien alsof je rechtop zit.” Luc: “En bij het neerkomen moet je dan juist weer niet naar voren leunen.” Jakob: “Want dan val je voorover en kun je jezelf niet meer controleren.” Chris: “En dan moet je tijdens de lift ook nog uitkijken dat je de danser niet schopt, door je benen te veel naar achteren te brengen.”

Bij de vraag door wélke mannelijke danser ze straks het liefst opgetild willen worden, reageren de meisjes volkomen blanco. Juliet: “Onze idolen zijn natuurlijk toch de danseressen.” Julia: “Wat zij kunnen moeten wij later ook kunnen.” Juliet: “Mijn grote voorbeeld is Olga Smirnova.” Julia en Ichiro roepen in koor: “Riho Sakamoto!”, en Keira kan eigenlijk niet kiezen tussen Maia Makhateli en Floor Eimers.

Jacobs helden zijn Constantine Allen en Jakob Feyferlik, terwijl de andere drie jongens niet echt een voorkeur hebben. Chris: “Ik let altijd meer op het geheel.” Luc: “Bij het corps de ballet vind ik de een wel beter dan de ander, maar de solisten zijn allemaal geweldig.”

Dus wie hen dan straks moet liften? Chris: “Iemand die het goed kan.” Luc: “Bij Notenkraker was er een danser die absoluut niet goed kon liften, dus ik hoop vooral op een sterk iemand.” Juliet: “Het maakt mij écht niet uit wie, als ik maar niet val.” Jacob: “Want in dat geval sta je zelf toch het meest voor schut.”

Tekst: Astrid van Leeuwen

Niet weg te denken uit het klassieke ballet én uit Het Zwanenmeer: de tutu maakt van een corps de ballet een eendrachtige groep vol sierlijke zwanen. Maar hoe ‘klassiek’ is de tutu zelf? En hoe worden deze iconische wijduitstaande rokken gemaakt? Oliver Haller, hoofd van de kostuumafdeling van Het Nationale Ballet, vertelt over de negentiende eeuw en grote bergen tule.

“Als de tutu er niet was, zou ik hier misschien niet werken! Los van het feit dat er ook een prachtig lijfje aan vastzit, fascineert het tulen kledingstuk me enorm”, begint Haller gepassioneerd. “De tutu is niet zomaar een ‘rokje’: het heeft het kledingstuk minstens honderd jaar gekost om zijn uiteindelijke vorm te bereiken en er komt veel kijken bij het maakproces.” Hoewel de tutu vaak als uitgesproken klassiek wordt gezien, is de rok namelijk een recentere uitvinding dan men misschien zou verwachten: “In zijn huidige uiterlijk bestaat de tutu pas sinds de Tweede Wereldoorlog. Maar de evolutie die eraan voorafging, begon al in het begin van de negentiende eeuw.”

Nieuw kant, nieuwe kansen

Dat ontstaansproces begon met een onbedoelde ontdekking: “In die tijd waren ze gek op kant. Ene meneer Heathcoat uit Engeland wilde daarom een goedkope variant ontwikkelen, maar door een fout in zijn weefgetouw produceerde hij per ongeluk een nieuw soort stof. Omdat hij het eigenlijk wel interessant materiaal vond, besloot hij er meer van te maken – het werd een hele rage, die vervolgens ook naar Frankrijk oversprong. Daar, in het stadje Tule, zaten veel kantweverijen die hun machines besloten in te zetten voor het produceren van deze nieuwe stof. Daaraan dankt het materiaal dan ook zijn naam.”

De ontdekking van tule bood nieuwe mogelijkheden voor balletkostuums: het was in de voorstelling Robert le diable in 1831 dat voor het eerst rokken van deze stof gedragen werden. “Dat is een opera, maar de derde akte wordt door sommigen gezien als het eerste ballet blanc: een scène waarin de soliste en het vrouwelijke corps de ballet volledig in het wit gehuld zijn. Dit werd een populair beeld en de witte, tulen rokken werden in veel andere balletten overgenomen. Deze rokken waren echter nog ontzettend lang: ze reikten helemaal tot de enkels. De benen van de danseressen mochten toen namelijk nog niet gezien worden, en hun knieën al helemaal niet.” Pas toen de rol van de vrouwelijke danseres belangrijker werd en de danspassen meer beenruimte vereisten, werden de tutu’s korter – tot ze uiteindelijk hun (gemiddelde) huidige lengte verkregen.

Specialisme

De korte tutu's, zoals we ze vandaag de dag nog kennen, zitten technisch heel anders in elkaar dan de oorspronkelijke romantische tutu. “De basis is eigenlijk een broekje, waar vervolgens in totaal meer dan tien vierkante meter aan tule op wordt genaaid. Dat zijn allemaal rechte stroken, in steeds net kleinere formaten: bij onze tutu’s voor Het Zwanenmeer is de bovenste strook bijvoorbeeld 40 centimeter breed en 6,5 meter lang, de volgende is dan 38 centimeter breed en 5,5 meter lang, en de onderste laag is nog maar 4 centimeter breed en 3,5 meter lang. Die stroken worden om de beurt langs de omtrek van de heup bevestigd, waardoor de rechte stukken vanzelf tot een cirkel worden gevormd.”

Dat klinkt misschien eenvoudig, maar… “Al die tule moet steeds door het gat van de naaimachine worden getrokken en vervolgens met kleine steekjes worden vastgezet, zodat er een rimpeling ontstaat. Dat maakt het zowel een erg zware als een precieze klus. Er zijn dan ook maar weinig mensen in de wereld die het kunnen en voor wie het echt een passie is – en ik moet zeggen dat ik ontzettend blij ben met hun bestaan! Veel van onze tutu’s hebben wij laten maken door twee Engelse heren. Zij woonden op een boerderij in Essex en stonden elke ochtend vroeg op om vervolgens niet eerder te gaan slapen dan dat ze beiden weer een tutu af hadden. Dit soort specialisten kunnen er dus één per dag maken, maar normaal gesproken kost het proces zo’n 38 uur.”

Verfijnde kostuums

Hoewel de Nationale Ballet-productie van Het Zwanenmeer al in 1988 in première ging, worden nog steeds veel van de – ruim driehonderd – originele kostuums gebruikt. “Wel hebben we twee hernemingen geleden nieuwe tutu’s laten maken, waar we vervolgens de lijfjes van de oude kostuums op hebben bevestigd. Die moest ik eerst even goed laten weken – wat een vuil komt daarvan af! – maar ze blijven prachtig. Net als de rest van de kostuums zijn ze met de uiterste zorg gemaakt. Alle decoratie is heel subtiel en verfijnd: die stijl is voor mij echt gelijk aan hoe ik Toer (van Schayk, de ontwerper – red.) persoonlijk ken. Soms kiezen gezelschappen ervoor om heel duidelijk met veren te werken, maar in onze kostuums komen ze meer geabstraheerd terug. Zo kun je bijvoorbeeld patronen van veren ontdekken, gemaakt van stof en met gouden stiksels, en enkele meer waarheidsgetrouwe veren in de hoofdtooien.”

Recent icoon

En zoals de kleren de man maken, maken onder andere deze gedetailleerde kostuums Het Zwanenmeer. “Het beeld van het corps de ballet in witte tutu’s is nu redelijk iconisch voor Het Zwanenmeer. Misschien ook mede omdat al die lagen tule op elkaar iets weg hebben van de donzige lagen veren van een zwaan. Het spreekt tot de verbeelding, en het blijft gewoon een prachtig gezicht. Lange benen, mee-verende tutu’s en fraai gedetailleerde lijfjes – mooier dan dat wordt ballet niet, toch?”

Tekst: Lune Visser