Boris Godoenov
Voorstellingsinformatie
Voorstellingsinformatie
In het kort
Over de componist, het historisch drama, de regisseur en fotograaf Dmitry Markov.
In het kort
De componist
Modest Moessorgski (1839–1881) was een grotendeels autodidactische Russische componist en lid van ‘Het Machtige Hoopje’ – een groep van vijf componisten die streefden naar een authentieke Russische muziekstijl, los van westerse invloeden. Zijn eerste en enige voltooide opera is Boris Godoenov. De oorspronkelijke versie uit 1869 werd afgewezen door de theaterdirectie, die van mening was dat de door mannenstemmen gedomineerde opera een ‘vrouwelijk element’ miste. Moessorgski greep die afwijzing aan om zijn werk grondig te herzien. Hij voegde een nieuwe akte toe rond het Poolse personage Marina Mniszek en bracht ingrijpende veranderingen aan in de dramaturgische structuur en balans van de opera. Voor deze nieuwe productie in Amsterdam wordt de versie uit 1872 als uitgangspunt genomen. Uit de versie van 1869 is de Sint-Basilius-scène overgenomen.
Historisch drama
Het historische drama kende in Rusland een sterke opgang nadat Nikolaj Karamzin (1766–1826) met zijn monumentale Geschiedenis van Rusland een overvloed aan historisch materiaal beschikbaar had gesteld. Met name in de periode rond de Emancipatie – de afschaffing van de lijfeigenschap in 1861 – gold reflectie op het verleden als een intellectuele plicht. Geschiedschrijving en historisch drama fungeerden als middelen om politieke en maatschappelijke visies te onderzoeken en ter discussie te stellen. Boris Godoenov, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Aleksandr Poesjkin uit 1831, getuigt van precies zo’n benadering. De opera toont niet alleen de ondergang van een individueel heerser met een gekweld geweten, maar schetst ook – niet altijd even flatterend – de verhouding van het Russische volk tot de politieke situatie.
Regie
Kirill Serebrennikov situeert Boris Godoenov nadrukkelijk in het Rusland van de nabije toekomst. In zijn regie staat het volk centraal: hij toont hoe het dagelijks leven van gewone mensen wordt beïnvloed door de politieke realiteit. Op het toneel verrijst een dwarsdoorsnede van een panelka-flat – het soort appartementsgebouw dat tijdens de Sovjetjaren op grote schaal werd gebouwd. In elk appartement hangt een televisiescherm, waarop zorgvuldig gecureerde propaganda wordt vertoond. Het personage van de buitenstaander, de joerodivy (in deze productie aangeduid als ‘Een eenvoudige man’), krijgt bij Serebrennikov de gedaante van iemand die is teruggekeerd na een veroordeling in een politiek proces. Op basis van een groot aantal ‘laatste woorden’ van aangeklaagden in hedendaags Rusland – van activisten tot kunstenaars en tieners – stelde Serebrennikov aanvullende gesproken teksten voor hem samen.
Dmitry Markov
Voor het decorontwerp liet Serebrennikov zich inspireren door het werk van de Russische fotograaf Dmitry Markov (1982-2024). Markov legde met zijn smartphone het alledaagse leven vast in de Russische provincies en buitenwijken. Zijn foto’s publiceerde hij op Instagram, waar hij sinds 2012 actief was. Een van zijn principes was om foto’s alleen online te plaatsen op de dag waarop hij ze maakte. Zo kon hij dichtbij de actualiteit blijven. Binnen de spelregels van het platform, dat lange tijd alleen vierkante beeldformaten toestond, ontwikkelde Markov een onderscheidende eigen signatuur. Zelfs wanneer zijn lens armoede, verdriet en pijn vastlegt, creëert de blik van Markov empathie en medemenselijkheid. “Hij was in staat de ziel van het volk vast te leggen, hun DNA. Als je Russen wilt begrijpen, moet je naar zijn foto’s kijken,” aldus Serebrennikov.
Het verhaal
Het Russische volk wordt opgeroepen Boris Godoenov te smeken aan de macht te blijven en de troon te aanvaarden. Een dag van nationale viering breekt aan. Boris Godoenov heeft ervoor gekozen aan de macht te blijven om de stabiliteit van het land te waarborgen. Het volk prijst zijn tsaar en viert feest...
Tijdlijn
Van Tsaar Ivan de Verschrikkelijke - die na een langdurig schrikbewind overlijdt in 1584 - tot en met de herziene versie uit 1872 van Boris Godoenov bij De Nationale Opera in 2025.
Tijdlijn
1584
Tsaar Ivan de Verschrikkelijke overlijdt na een langdurig schrikbewind. Hij wordt opgevolgd door zijn geestelijk beperkte zoon Feodor, die niet geschikt geacht wordt om te regeren. Het regentschap wordt waargenomen door Boris Godoenov, Feodors zwager.
1591
Feodors jongere halfbroer Dimitri, die met zijn moeder verbannen is naar Oeglitsj, overlijdt aan een epileptische aanval. Zijn familie beweert dat hij is vermoord.
1598
Wanneer Feodor overlijdt, komt een einde aan het eeuwenoude heersersgeslacht der Roerikiden. Het spoor van de erfopvolging loopt dood. Boris Godoenov wordt, na intensief lobbywerk en manipulatie van beïnvloedbare volksmassa’s, door de zemski sobor (de landsvergadering) tot tsaar uitgeroepen.
1601
Door een jarenlange afkoeling van het klimaat krijgt Rusland het zwaar. Een opeenvolging van natuurrampen resulteert in misoogsten en hongersnood. De lijdende boeren houden de tsaar hiervoor verantwoordelijk. Temidden van het sociale oproer duikt iemand in Polen op die zich uitgeeft voor de (overleden) tsarevitsj Dimitri. Deze ‘Valse Dimitri’ krijgt steun van de Poolse adel en ook van Russische bojarenfamilies die tegen Boris zijn, zoals de Romanovs.
1605
Boris Godoenov overlijdt en de Tijd der Troebelen (1605-1613) breekt aan, een periode van burgeroorlog die pas zou eindigen met de verkiezing van Michaël Romanov tot tsaar in 1613. De Romanovdynastie zou over Rusland heersen tot het uitbreken van de Russische Revolutie in 1917.
1818
Nikolaj Karamzin (1766-1826) publiceert zijn omvangrijke Geschiedenis van Rusland (1818), de eerste omvattende geschiedschrijving van het land. Daarin wordt Boris Godoenov verantwoordelijk gehouden voor de moord op de tsjarevitsj Dimitri.
1831
Aleksandr Poesjkin (1799-1837) schrijft zijn historische tragedie Boris Godoenov. Hij schildert Boris af als een rechtvaardige tsaar, maar met een misdaad op het geweten. Boris gaat ten onder aan zijn eigen schuldbewustzijn. Het stuk laat in het midden waar de waarheid ligt.
1839
Modest Petrovitsj Moessorgski wordt geboren in Karevo. Zijn muzikale vorming blijft aanvankelijk beperkt tot pianolessen.
1856
Tijdens zijn dienstverband bij een garderegiment in Sint-Petersburg (1856-58) begint Moessorgski zelf muziek te schrijven en ontmoet hij Mili Balakirev, die hem enige muziektheorie bijbrengt. Samen met Balakirev, César Cui, Aleksander Borodin en Nikolaj Rimski-Korsakov vormt Moessorgski het ‘Machtige Hoopje’ of ‘De Vijf’, een groep componisten die zich inzet voor Russische muziek, weg van westerse invloeden.
1861
Tot ver in de 19de eeuw bestaat in Rusland de praktijk van de lijfeigenschap. Landeigenaren hadden op die manier vrijwel volledige zeggenschap over het leven van de boeren die op hun land werkten. Op 3 maart 1861 komt deze praktijk pas officieel ten einde. De gevolgen van deze eeuwenlange praktijk werken nog steeds door in het huidige Rusland. Voor Moessorgski, die leefde van het inkomen dat zijn ouderlijk landgoed (middels de daarop werkende lijfeigenen) voor hem genereerde, betekende het een flinke financiële klap, en het begin van een ernstige alcoholverslaving.
1869
Moessorgski voltooit de eerste versie van zijn opera Boris Godoenov. Deze wordt afgewezen door de leiding van de Keizerlijke Theaters in Sint-Petersburg omdat er een ‘vrouwelijk element’ in de opera ontbreekt.
1872
Moessorgski voltooit de tweede, definitieve versie van Boris Godoenov, met een extra ‘Poolse akte’ en een aantal nieuwe scènes. De opera wordt in 1874 voor het eerst uitgevoerd.
1881
Op 24 februari 1881 wordt Moessorgski getroffen door drie opeenvolgende aanvallen van alcoholische epilepsie. Hij sterft binnen een maand, kort na zijn 42ste verjaardag. Rimski-Korsakov ontfermt zich over zijn muzikale nalatenschap. Moessorgski is de muziekgeschiedenis ingegaan als een ruwe, ongeslepen diamant, die met name op het vlak van orkestratie een corrigerende hand nodig had. Lange tijd hebben zijn composities daarom alleen in orkestraties van anderen geklonken. Pas recentelijk worden zijn werken weer in originele orkestraties uitgevoerd.
1908
Het piano-uittreksel van Rimski-Korsakovs tweede, definitieve Boris-bewerking verschijnt in druk en vormt de basis voor de eerste uitvoeringen van de opera buiten Rusland. In deze versie beleeft het werk zijn internationale doorbraak. In 1940 zou ook Dmitri Sjostakovitsj een eigen orkestratie van het werk maken.
2025
De derde productie van Boris Godoenov gaat bij De Nationale Opera in première. Na eerdere uitvoeringen van de versie uit 1869 (in producties van Harry Kupfer in 1987 en Willy Decker in 2001) klinkt nu voor het eerst de herziene versie uit 1872 in het Amsterdamse theater.
In gesprek met Kirill Serebrennikov
In de aanloop naar het repetitieproces van Boris Godoenov sprak Olga Surkova – journalist, filmwetenschapper en naaste medewerker van de Russische filmlegende Andrej Tarkovski (1932-1986) – uitgebreid met Kirill Serebrennikov over de opera.
In gesprek met Kirill Serebrennikov
In de aanloop naar het repetitieproces van Boris Godoenov sprak Olga Surkova – journalist, filmwetenschapper en naaste medewerker van de Russische filmlegende Andrej Tarkovski (1932-1986) – uitgebreid met Kirill Serebrennikov over de opera.
Tekst: Olga Surkova
Vertaling: Laura Roling
Olga Surkova: “Kirill, ik kijk vol verwachting uit naar jouw Boris Godoenov – door velen beschouwd als de grootste Russische opera aller tijden. Ik had zelf het geluk in 1983 de première bij te wonen van een productie van Andrej Tarkovski bij The Royal Opera in Londen, en schreef erover voor de Volkskrant. Destijds was het al iets gebruikelijker om het operarepertoire, zij het nog voorzichtig, te moderniseren. Toch riepen de vrijheden die Tarkovski zich permitteerde – zonder de historische setting te veranderen – bij sommige critici toch twijfels op…”
Kirill Serebrennikov: “Tegenwoordig werkt het gelukkig anders in de operawereld. Ik beschouw de componist van de opera die ik ensceneer als mijn co-auteur. Dat gevoel van co-auteurschap met werkelijk grote componisten is essentieel. Je moet als regisseur de neiging opgeven om tegen de klassiekers op te kijken. Als je dat niet doet, dan raak je verlamd door angst voor een onbereikbaar ideaal, voor een idool – en in het geval van Boris Godoenov zijn dat twee idolen: componist Moessorgski en dichter Poesjkin, wiens toneelstuk de basis vormt van het libretto. Poesjkin schreef zijn toneelstuk in 1825. Meer dan veertig jaar later, in 1868, begon Moessorgski aan zijn opera – na de formele beëindiging van de lijfeigenschap in Rusland. Deze vorm van slavernij werd in 1861 afgeschaft, maar leeft in werkelijkheid tot op de dag van vandaag voort, zij het in andere gedaanten.”
“In Boris Godoenov volgde Poesjkin de structuur van het Shakespeareaanse drama. Hij was geboeid door de dramaturgie van Shakespeare en wilde diens historische kronieken over de macht naar Russische bodem vertalen. Zowel voor Shakespeare als voor Poesjkin is macht een panopticum van schurken en een aaneenschakeling van gruweldaden. Macht is zondig en schuldig in alles wat ze doet, en het bloed dat ze vergiet, sijpelt de aarde in – een bodem die vruchtbaar wordt gemaakt door vergeefse offers.”
“Poesjkins Boris verwerft de troon – zo gelooft ook het volk – door de rechtmatige troonopvolger te vermoorden. Zijn gekwelde geweten, dat bezoedeld is door het bloed van een kind, ontzegt hem werkelijk geluk of rust. Daardoor lukt het hem niet om zijn oorspronkelijke visie voor zijn heerschappij te verwezenlijken.”
“Tijdens de Tijd der Troebelen (1604-1613) hing de macht aan de boom van de geschiedenis als een overrijpe, rottende appel. Iedereen kon haar plukken. En zo kwamen, in een botsing van krachten, twee mannen tegenover elkaar te staan, gedreven door hetzelfde brandende verlangen naar opperste macht. Boris Godoenov grijpt de troon door moord; Grigori Otrepjev – een man van eenvoudige komaf – roept zichzelf uit tot troonpretendent, blind voortgestuwd door het tij van de geschiedenis. De cynische berekening van Boris staat tegenover het geloof in toevallige mogelijkheden van Otrepjev. Geen van beiden triomfeert uiteindelijk. Allebei worden ze opgeslokt door het moeras van Russische dubbelzinnigheid.”
Olga Surkova: “Kirill, was het jouw idee om Boris Godoenov bij De Nationale Opera op te voeren, of kwam het voorstel van het theater?”
Kirill Serebrennikov: “In grote operahuizen is het doorgaans zo dat de directie zelf de toekomstige titels bedenkt en vervolgens bij regisseurs polst of zij daarin geïnteresseerd zijn. Maar Boris Godoenov is de eerste – en tot nu toe enige – titel die ik zelf heb voorgesteld. Sophie de Lint vroeg me wat ik het allerliefste wilde doen, en ik vertelde haar dat ik al lange tijd droomde van het regisseren van Moessorgski’s Boris Godoenov. Ze vertelde me dat het werk al even niet opgevoerd was in Amsterdam – en zo is het project ontstaan. Na mijn werk aan Der Freischütz in 2022 en de samenwerking met het bijzondere koor in Amsterdam wist ik nog zekerder dat ik de juiste keuze had gemaakt.”
Olga Surkova: “Ik herinner me hoe vrij, elegant en met hoeveel humor je Webers Der Freischütz in Amsterdam in 2022 herwerkte. Nu bied je het Nederlandse publiek een Boris Godoenov – een episch, diep filosofisch, historisch werk met een veel tragischere toon…”
Kirill Serebrennikov: “Deze opera stond altijd al op mijn persoonlijke lijst van werken die ik móést ensceneren. Ik voel dat het werk aan iets raakt dat fundamenteel Russisch is. Rusland heeft altijd geleefd volgens zijn eigen regels, die van binnenuit moeilijk uit te leggen zijn en van buitenaf bijna onmogelijk te begrijpen. Ik bevind me nu in een unieke positie: ik ken Rusland van binnenuit, maar doordat ik de afgelopen drie jaar buiten het land heb doorgebracht, kan ik het land ook van buitenaf bekijken.”
“Mijn Boris Godoenov speelt zich af in een flatgebouw van gewapend beton uit de Sovjettijd, ergens in de verarmde Russische provincie. Daar wonen allerlei soorten mensen – het volk, het narod. In elke kamer van elk appartement staat een televisie. Via die televisie zenden de autoriteiten uit wat er in het land gebeurt. Iedereen kijkt naar hetzelfde: programma’s over de grootsheid van het land, over het leven van de heersers, over hoe het leven beter en rijker wordt. De mensen kijken passief toe en wachten af wie welke machthebber zal vervangen. We zien in dit flatgebouw het rad van het bestaan eindeloos doordraaien.”
“Poesjkins toneelstuk eindigt met een toneelaanwijzing die me bijzonder intrigeert: ‘Het volk zwijgt.’ Stilte op het kruispunt van de geschiedenis. Aan het volk wordt gevraagd: ‘Waarom verheugt u zich niet over de nieuwe tsaar?’ En het antwoord is doodse stilte. Hoe moet je dat zwijgen interpreteren? Betekent het afwijzing – een vorm van protest? Of weerspiegelt het apathie, verlamming, uitputting – stilzwijgende overgave? Je kunt het zwijgen op verschillende manieren interpreteren, maar ook vandaag is het een krachtig symbool van de Russische paradox.”
“Moessorgski creëerde zijn eigen versie van het verhaal: in zijn opera zwijgt het volk niet, maar breekt het uiteindelijk de fragiele staatsstructuur af. De Tijd der Troebelen komt tot uitbarsting in een opstand – geen revolutie, maar een oproer: zinloos en meedogenloos. Met zijn muziek brengt Moessorgski – nog preciezer dan Poesjkin met zijn woorden – over wat het Russische volk doormaakt. Ook vandaag nog. Voor Moessorgski is het volk, en niet Boris met zijn gekwelde geweten, de ware protagonist. Het is het volk dat de handeling voortstuwt en Moessorgski’s krachtige, hypnotiserende, Shakespeareaanse muziek inspireert.”
“Gevormd als ik ben door de Russische cultuur, heb ik geleerd het volk lief te hebben en te beklagen. Alle grote Russische schrijvers deden dat – met ontzag en mededogen. Een van hen was Nikolaj Nekrasov (1821-1871). Jaren geleden heb ik zijn lange gedicht Wie is er gelukkig in Rusland? in het Gogol Centrum in Moskou naar het toneel gebracht. Nekrasov liet met zijn poëzie zien dat het dorpsleven ook na de afschaffing van de lijfeigenschap verschrikkelijk bleef. Er veranderde niets wezenlijks. Het instinct tot onderwerping bleek sterker dan de wil tot vrijheid.”
“In Tarkovski’s tijd – je noemde eerder zijn productie van Boris Godoenov – betuigden de Sovjetburgers unaniem steun aan wat de regering zei, zonder echt naar de inhoud van de boodschappen te luisteren. Iedereen die anders dacht – de ‘heilige dwazen’ – werd weggehaald, opgesloten of verbannen.”
“In Poetins Rusland zwijgen mensen uit zelfbehoud. Ze zwijgen of ze zweren trouw aan het regime. De staat koopt hun loyaliteit door de armste dorpelingen geld te bieden om naar het front te gaan. Het gaat om bedragen waarvan deze mensen nooit hadden durven dromen. Er is geen verzet. En degenen die zich wel verzet hebben, zitten nu gevangen of zijn verbannen.”
“Hoe kan het dat mensen hun dierbaren naar de oorlog sturen voor een geldbedrag? En waarom danken moeders en weduwen de staat in plaats van hem te vervloeken? Hoe zijn we in een situatie beland waarin men klaagt over verroeste geweren en slecht eten, maar niet over het doden van onschuldigen? De oorlog die nu woedt heeft me wakker geschud. Hij heeft me de ogen geopend. Voor velen is dit een moment van waarheid. Daarom voel ik nu, meer dan ooit, de noodzaak om Boris Godoenov te ensceneren.”
Olga Surkova: “Het lijkt erop dat niemand Boris Godoenov eerder zo dicht bij de grimmige realiteit van vandaag heeft gebracht – bij het verontrustende heden van provinciaal Rusland, dat door de eeuwen heen onveranderd lijkt. Die wereld is indringend vastgelegd in het werk van de bijzondere fotograaf Dmitry Markov, wiens beelden je in de productie hebt verwerkt. Je werkte met hem samen en hielp om zijn werk onder de aandacht te brengen. Het is hartverscheurend dat hij onlangs zo plotseling is overleden.”
Kirill Serebrennikov: “Ja, zijn dood is een verschrikkelijk verlies. Dima Markov was een vriend – iemand met wie ik me diep verbonden voelde. We konden lange, diepgravende gesprekken voeren. Ik werkte met hem samen aan een grote tentoonstelling van zijn werk in het Gogol Centrum, en ik hielp hem bij het uitgeven van zijn eerste boek.”
“Hij was uitzonderlijk gevoelig en ongelooflijk kwetsbaar. Vanaf het begin waarschuwde hij me: ‘Ik ben een echte verslaafde. Bemoei je niet met mij.’ Maar ik zei dat ik dat toch zou doen. Ik bleef hem hulp aanbieden: ‘Dima, laten we je in behandeling krijgen, goede artsen zoeken.’ Maar hij had al honderd keer in afkickklinieken gezeten. Hij zei dat hij niet meer te helpen was. Misschien kon Dima juist door die kwetsbaarheid volledig opgaan in de Russische werkelijkheid die hij fotografeerde. Als hij in een of ander provinciestadje aankwam met alleen zijn telefoon en naar een markt of legerbasis ging, accepteerden mensen hem als een van hen. Dat stelde hem in staat om werkelijk unieke, intieme foto’s te maken.”
“Zijn werk heeft zo’n authenticiteit en intimiteit dat je als kijker denkt dat mensen uitgebreid voor hem poseerden. Maar het was zijn vaardigheid om vluchtige moment van absolute schoonheid te vangen. Dima liet het ongepolijste Rusland zien met liefde, mededogen en tederheid. Zijn portret van het volk was eerlijk, nooit flatterend – maar altijd liefdevol. Daarom wilde ik met hem werken voor Boris Godoenov. Hij was erg geïnspireerd en van plan om speciaal voor deze productie nieuwe foto’s te maken. Maar hij haalde het niet… De dag voordat hij overleed, waren we nog aan het appen over de productie. En toen was hij er ineens niet meer.”
“Het voelde als een dubbele nachtmerrie – zijn dood viel op dezelfde dag als die van Aleksej Navalny, 16 februari 2024. De een stierf in een Russische gevangenis in Jamalo-Nenets, de ander in Pskov. Met Navalny stierf een broze hoop op verandering. En met Dima verloor het land een opmerkelijk kunstenaar – iemand die Rusland zag zoals niemand anders. Ik wil deze opera in Amsterdam dan ook aan Dima’s nagedachtenis opdragen.”
Het ontstaan van Boris Godoenov
De compositie van Boris Godoenov verliep in twee etappes. De eerste versie voltooide Moessorgski in 1869, de tweede in 1872.
Het ontstaan van Boris Godoenov
De compositie van Boris Godoenov verliep in twee etappes. De eerste versie voltooide Moessorgski in 1869, de tweede in 1872. In zijn eerste versie volgde hij de opera-esthetiek die hij bij zijn eerdere project Het huwelijk had verkend: een toneelstuk direct op muziek zetten, zonder de tussenstap van een libretto en met zo weinig mogelijk traditionele opera-elementen. In de tweede versie presenteert hij een veel sterker uitgebalanceerd drama, waarin hij zijn realisme verbindt met de dramaturgische principes van de gevestigde operatraditie.
Tekst: Francis Maes
In Poesjkins toneelstuk Boris Godoenov vond Moessorgski een rijkdom aan karakters en situaties. Alle lagen van de bevolking zijn vertegenwoordigd, van de tsaar tot de ongeletterde politieman, van de patriarch tot de dronken, zwervende monnik. De twee scènes die rechtstreeks uit Poesjkin komen, de kloostercel en de herberg, boden Moessorgski’s realisme een waaier van mogelijkheden. De muziek van de cel-scène baadt in een gewijde monastieke rust. De oude monnik Pimen wordt gekarakteriseerd met een verheven zangstijl die herinnert aan de emotioneel verheven toon waarop Russische poëzie vaak wordt voorgedragen. De zacht kronkelende lijnen in het orkest wijzen op de onthechte concentratie waarmee Pimen zijn kroniek schrijft.
De herbergscène is totaal anders. De haveloze zwervende monniken, Varlaam en Missail, en de domme politieman staan lijnrecht tegenover de waardigheid van Pimen. De muzikale declamatie van de prozatekst staat dichter bij de gewone spreektaal. De hele scène is een krachttoer in muzikaal realisme: het gesprek tussen Grigori en de waardin bijvoorbeeld, met het dronken gebral van Varlaam op de achtergrond. Grigori hoort haar uit over de geheime weg naar Litouwen. Dan volgt de ondervraging van de monniken door de politieman. Wanneer die vraagt of iemand het arrestatiebevel van de tsaar wil voorlezen, wat hij zelf niet kan, biedt Grigori zich aan. Het bevel slaat op hem, maar hij poogt de verdenking af te wentelen door de persoonsbeschrijving in overeenstemming te brengen met het uiterlijk van Varlaam. In het nauw gedreven grijpt Varlaam het papier en probeert hakkelend te ontcijferen wat er staat. Wanneer blijkt dat het bevel op Grigori slaat, weet deze net op tijd via het venster te ontsnappen. De twee monniken en de politie zetten de achtervolging in. Hun stemmen verdwijnen in een fade-out.
De opera begint met het ten tonele voeren van een groep mensen aan wie wordt opgedragen de tsaar te smeken de kroon te aanvaarden. Ze gedragen zich allesbehalve geïnteresseerd en hebben geen benul van de betekenis van de gebeurtenis. Muzikaal laat Moessorgski koorgroepen met elkaar dialogeren. De scène krijgt reliëf doordat de conversaties worden onderbroken door enkele muzikale ‘nummers’: het smeekgebed van de menigte, de toespraak van Sjtsjelkalov en de hymne van de blinde pelgrims. Ook deze scène eindigt met een fade-out waarin de massa uiteengaat.
Grote monologen
Het portret van Boris is geordend rond drie grote monologen: de eerste op de trappen van de kathedraal, de tweede in het Kremlin en de derde vlak voor zijn dood. Het thema van het gekwelde geweten komt bij Moessorgski sterker uit de verf dan bij Poesjkin. In de rol van Boris gaat de muziek verder dan een realistische declamatie van de tekst, zij intensifieert de uiting van psychische angst en onmacht. Het Dimitri-motief spookt door de scènes heen waarin Boris optreedt. Ze worden een teken van de diepe angst die de pretendent bij Boris ontketent. Voor Boris vervaagt het onderscheid tussen wat waar is en wat hij vreest. Een andere aanslag op het geweten van Boris is de figuur van de joerodivy, de ‘heilige dwaas’. In de scène voor de Sint-Basiliuskathedraal slingert hij Boris de waarheid in het gezicht. Hij noemt hem een Herodes, iemand voor wiens zieleheil de Moeder Gods zelfs niet toestaat te bidden. De joerodivy is hier geen vertegenwoordiger van het volk. Hij staat buiten het volk en functioneert evenals de pretendent als een belichaming van Boris’ schuldbewustzijn.
Het Poolse bedrijf
Moessorgski’s eerste versie van Boris Godoenov werd omwille van het ontbreken van ‘een vrouwelijk element’ afgewezen door het theaterdirectoraat. Poesjkin leverde het ontbrekende personage: Marina Mniszek, de dochter van een Pools magnaat, een listige intrigante die de valse Dimitri gebruikt voor haar eigen ambities. Bij Poesjkin speelt Marina geen grote rol. Zij heeft geen monologen. Moessorgski was dus wel genoodzaakt zijn eigen tekst te schrijven. Meteen nam hij ook afstand van het ideaal van de opéra dialogué – een opera geschreven op een literaire tekst zonder tussenstap van een libretto – en naarmate Moessorgski afweek van Poesjkin, gaf hij weer een ruime plaats aan de meest gevestigde formules van de romantische opera: hij gaf Marina een echte aria, laste een polonaise in en ontwierp een liefdesduet. Bij Poesjkin zijn Dimitri en Marina allebei cynische, berekende intriganten. Hun grote dialoog in de scène bij de fontein is eerder een verbaal steekspel in wederzijdse manipulatie dan een liefdesscène. Moessorgski’s personages zijn wezenlijk anders: het zijn volbloed opera-types. Het passionele element speelt een grotere rol, zodat de scène kan besluiten met een echt liefdesduet. De componist vereenvoudigde de personages van Dimitri en Marina. Toch bewaarde hij de fundamentele dubbelzinnigheid van hun ontmoeting, die typische vermenging van erotiek en politieke intrige. Daartoe destilleerde hij de koele, politieke berekening uit de twee personages en projecteerde die in een figuur van eigen vinding: de jezuïet Rangoni. Deze wil de relatie tussen Dimitri en Marina gebruiken om zijn godsdienst in Moskou in te voeren.
Verdere ingrepen
De stilistische en dramaturgische vernieuwing van het Poolse bedrijf paste Moessorgski vervolgens toe op de rest van de opera. De grootste ingrepen deed hij in de Kremlin-scène. Het nieuwe concept van dit bedrijf verschilt fundamenteel van het oudere. In de eerste versie plaatst de monoloog van Boris het personage niet echt op de voorgrond. In de tweede versie schreef Moessorgski een andere monoloog op een eigen tekst. In plaats van een beschouwing over macht werd het een emotionele uiting van gewetensnood. Het naturalistisch recitatief maakte plaats voor een echte aria in brede muzikale periodes. De ritmische complexiteiten verdwenen haast volledig uit de vocale schrijfwijze. Met de nieuwe verheven toon van Boris’ monoloog veranderde ook de dramaturgie van het bedrijf. In de oudere versie bezat de Kremlin-scène maar weinig contrast. In de tweede versie verhielp Moessorgski dit door de tragiek van Boris te doen contrasteren met lichtere genre-taferelen met Ksenia, de voedster en de tsarevitsj. Het slaan van een mechanische klok werd het bindend muzikaal en dramatisch motief.
Een andere opvallende ingreep was de weglating van de Sint-Basilius-scène ten voordele van de nieuwe Kromy-scène. De geruchten dat Moessorgski de Sint-Basilius-scène schrapte onder druk van de censuur zijn ongegrond. Vroeger werd aangenomen dat die scène ideologisch te ver ging in de confrontatie tussen tsaar en volk. Maar de scène waarmee Moessorgski Sint-Basilius verving woog ideologisch juist zwaarder. De Kromy-scène beeldt het volk af in volle revolutie tegen de tsaar – een tragische opstand weliswaar, want dezelfde hulde die het volk Boris bracht aan het begin van de opera, brengt het nu aan een bedrieger.
Uitgebalanceerd drama
Was de eerste versie van Boris Godoenov een tamelijk losse opeenvolging van scènes, de tweede versie is een uitgebalanceerd drama. De Kremlin-scène vormt het middelpunt. Het personage van Boris is de spil van het geheel. Dit middelpunt wordt omringd door twee bedrijven waarin de pretendent de hoofdrol speelt. Aan de uiteinden van de structuur staan twee directe confrontaties tussen het volk en Boris. Moessorgski’s aandacht voor grote structuren in de tweede versie van Boris Godoenov markeert de afstand tot zijn vroegere idealen van de opéra dialogué. De nieuwe Boris synthetiseert Moessorgski’s realisme met de dramaturgische principes van geroutineerde operacomponisten. Er is een sterke invloed van Verdi merkbaar in de opbouw van grote gehelen en in meerdere details, zoals in het dramatisch gebruik van tonaliteiten en herinneringsmotieven. De subtiele behandeling van het motief van Dimitri is dan weer schatplichtig aan het idée fixe van Berlioz.
De overdadige versie
De ultieme versie van de opera werd door Moessorgski vastgelegd in het bij Bessel uitgegeven klavieruittreksel van 1874. De uitvoeringspraktijk heeft die versie zelden gerespecteerd. Regisseurs hielden ervan om de twee versies, die van 1869 en 1872, met elkaar te vermengen. Ten dele was dit het gevolg van enkele misverstanden over hun oorspronkelijke vorm en onduidelijkheden in de beschikbare uitgaven. Anderzijds was de praktijk ook een uitnodiging voor theatermakers om de inhoud naar hun hand te zetten. Russische opera kent immers een opmerkelijke traditie van aanpassingen om inhoudelijke – en zelfs ideologische – redenen.
Recent zijn getrouwe edities van de beide versies beschikbaar. Hierdoor is de oorspronkelijke versie van 1869 vandaag ook doorgedrongen in de operapraktijk.
Wat alleszins niet klopt is de hardnekkige legende dat Moessorgski de omwerking uitvoerde uit druk van autoriteiten, opinieleiders en de censuur. Moessorgski had lange tijd het imago van een componist die een corrigerende hand nodig had. De beide versies van Boris Godoenov zijn allebei uitingen van een sterke artistieke visie.
In gesprek met dirigent Vasily Petrenko
In 1874 ging de epische opera Boris Godoenov van Modest Moessorgski in première in een uitverkocht Mariinskitheater. Pas na verloop van tijd verwierf deze een reputatie als het schoolvoorbeeld van de Russische opera. Dirigent Vasily Petrenko maakt zijn debuut bij De Nationale Opera en brengt met het Koninklijk Concertgebouworkest Moessorgski’s rijke, krachtige en zeer eigen partituur tot leven.
In gesprek met dirigent Vasily Petrenko
“Boris Godoenov is een opera over het volk”
In 1874 ging de epische opera Boris Godoenov van Modest Moessorgski in première in een uitverkocht Mariinskitheater, nadat het management van de Keizerlijke Theaters in Sint Petersburg enkele jaren daarvoor zijn eerste versie had afgewezen. Hoewel het werk destijds door veel critici verkeerd werd begrepen en als te radicaal werd beschouwd, verwierf Boris Godoenov na verloop van tijd een reputatie als het schoolvoorbeeld van de Russische opera. Dirigent Vasily Petrenko maakt zijn debuut bij De Nationale Opera en brengt met het Koninklijk Concertgebouworkest Moessorgski’s rijke, krachtige en zeer eigen partituur tot leven.
Tekst: Benjamin Rous
Toen Moessorgski Boris Godoenov begon te componeren, woedde een verhit debat over de richting van de Russische cultuur. Hij maakte deel uit van een groep van vijf componisten – samen met Mili Balakirev, Alexander Borodin, César Cui en Nikolaj Rimski-Korsakov – die als ‘Het Machtige Hoopje’ bekend is komen te staan. “In intellectuele kringen waren er in die tijd twee groepen. Deze vijf componisten maakten deel uit van een groep die probeerde de Russische volkstradities en volksmuziek te volgen. De andere groep was sterk gericht op West-Europa en werd muzikaal al snel vooral door Wagner beïnvloed.”
“De meningsverschillen waren behoorlijk hevig en mondden soms zelfs uit in fysieke gevechten tijdens concerten. Maar terwijl de ‘Vijf’ probeerden de belangstelling voor de oude Russische cultuur nieuw leven in te blazen, absorbeerden ze tegelijkertijd behoorlijk wat uit het Westen. Dat zien we ook in Boris Godoenov: er is muziek die duidelijk geworteld is in de Russische traditie, maar er zijn ook invloeden van westerse componisten, zoals Berlioz en Verdi.”
Individuele stijl
Moessorgski’s muzikale stijl en zijn gebruik van harmonie is altijd beschouwd als hoogst eigenzinnig, zozeer zelfs dat Rimski-Korsakov het nodig vond om de harmonie en instrumentatie van Boris Godoenov te corrigeren na Moessorgski’s dood. “Ik denk dat Moessorgski de meest radicale en compromisloze van ‘Het Machtige Hoopje’ was. Waarschijnlijk omdat het hem gewoon minder kon schelen; hij was volgens vrijwel alle verhalen een erg lastige man.”
“Je kunt zijn individuele accenten al vanaf het begin van de opera horen. De kroningsscène begint bijvoorbeeld met een behoorlijk dissonant akkoord, dat vervolgens minder dissonant wordt in de opvulling. Maar zelfs daarvoor al: de opera begint met een enkele fagot in een vrij hoog register – dat doet denken aan Stravinsky’s Le sacre du printemps zo’n veertig jaar later. Moessorgski combineert vaak een harmonie in de laagte met een volledig tegenovergestelde harmonie in de hoogte, waardoor er samen een nieuw akkoord ontstaat.”
Verandering en continuïteit
De verdeling van toonsoorten in de opera is nauwkeurig bestudeerd: daar lijkt, ondanks alle eigenaardigheden van Moessorgski, een zorgvuldige planning aan ten grondslag te liggen, iets wat veel minder duidelijk is als je de muziek van dichtbij bekijkt. “Operacomponisten in de negentiende eeuw probeerden veranderingen van toonsoort van het ene op het andere moment te vermijden, omdat dit moeilijkheden oplevert voor de zangers en de musici van het orkest. Maar in Boris Godoenov zien we de hele tijd zulke plotselinge veranderingen, die overeenkomen met wisselende emoties. Moessorgski zet een toonsoort in, en binnen twee of drie maten schakelt hij al over. Je ziet dat in de muziek van Marina Mniszek, Grigori Otrepjevi en Pimen, en vooral in de muziek van Boris zelf. Tegen het einde van de opera worden de perioden van gelijksoortige emoties wat langer en klinkt de muziek wat organischer en minder radicaal.”
Boris Godoenov is een lange, complexe opera met veel scènes die contrasteren in kleur en stemming. Daarbinnen probeert Moessorgski een eenheid te scheppen met muzikale middelen. “Er is een systeem van terugkerende muzikale thema’s die zorgen voor continuïteit in het stuk. De meeste worden helemaal aan het begin geïntroduceerd en vervolgens door de hele opera gebruikt. Ik zou ze geen echte leidmotieven in Wagneriaanse zin willen noemen. In Wagners opera’s wordt het hele orkestrale weefsel ontwikkeld vanuit de motieven en worden ze voortdurend aangepast en getransformeerd. In Boris Godoenov blijven de muzikale thema’s min of meer hetzelfde, hoewel ze niet zo statisch zijn als bij sommige andere componisten. In de scène in het woud bij Kromy, helemaal aan het eind, beginnen sommige thema’s bijvoorbeeld vervormd te raken, om de veranderde gemoedstoestand van de menigte weer te geven. Zelfs de orkestklanken hebben wat dat betreft duidelijk herkenbare betekenissen. Als de fagot klinkt, duidt dat vaak op het geschreeuw van de menigte. De strijkers worden vaak in verband gebracht met Boris en zijn schuldgevoel. En als er klokken klinken, zijn dat meestal bodes van iets gewichtigs.”
Evenwicht en licht
Nadat de leiding van de Keizerlijke Theaters Moessorgski’s eerste versie had verworpen, besloot de componist de opera te herzien en voegde hij een geheel nieuwe akte toe die zich afspeelt in Polen. Deze ‘Poolse akte’ introduceert het ‘vrouwelijke element’ dat ontbrak in Moessorgski’s oorspronkelijke versie in het personage van Marina Mniszek. “De akte is heel belangrijk voor de plot. Wat gebeurt er met Grigori Otrepjev als hij het land verlaat, en waarom komt hij terug? Deze nieuwe akte legt dat aan het publiek uit op een manier die eerst ontbrak. Er zit veel mooie muziek in, en het geeft Grigori, de valse Dimitri, eindelijk wat solomuziek. Ik heb altijd medelijden met de zanger in de oorspronkelijke versie. Je hebt een sterke stem en persoonlijkheid nodig voor de rol, maar na de scène in de herberg is het dan eigenlijk voorbij.”
“De toevoeging van de ‘Poolse akte’ betekent niet alleen meer muzikaal materiaal, maar ook een beter evenwicht in het stuk. Ik denk dat er maar weinig opera’s zijn die continu in een donkere, dramatische stemming blijven hangen. Als je kijkt naar de grote operatragedies, maar ook de tragedies van Shakespeare, dan zijn er altijd wel wat komische momenten of liefdesverhalen om voor een lichtere toets te zorgen. Ik heb ook het gevoel dat Moessorgski bij monde van de Poolse personages dingen wilde zeggen die hij de Russische personages niet mocht laten zeggen. Vooral voor die tijd zitten er nogal wat beledigingen en kwetsende taal in, die worden geuit door Marina, en later door Rangoni.”
Hoewel de oorspronkelijke versie van Boris Godoenov nooit werd opgevoerd tijdens Moessorgski’s leven, biedt het bestaan van twee versies van de opera de mogelijkheid om samengestelde versies te maken, waarbij muziek van beide versies wordt opgenomen, maar ook delen kunnen worden weggesneden. “Ik denk dat het interessant zou zijn om een volledige versie te doen met alle bestaande muziek, maar dat zou resulteren in een erg lange opera. In Amsterdam volgen we in principe de herziene versie, met hier en daar een kleine coupure. Dat is in de opvoeringsgeschiedenis van de opera ook vaak gebeurd. Daarnaast hebben we ervoor gekozen om de scène voor de Basiliuskathedraal, die normaal gesproken alleen in de oorspronkelijke versie voorkomt, wél uit te voeren. Het invoegen van deze scène maakt het makkelijker om het verhaal van de opera te volgen.”
De toevoeging van de scène voor de Basiliuskathedraal betekent wel dat de figuur van de heilige dwaas twee keer in de opera verschijnt om zijn klaagzang over het lot van Rusland te zingen. “Hij is waarschijnlijk het enige echt onschuldige personage in de hele opera. Alle anderen hebben iets duisters, in hun achtergrond of door hun deelname aan de zich ontvouwende gebeurtenissen. Op een bepaalde manier vertegenwoordigt de dwaas de waarheid, en wanneer deze waarheid meer aanwezig is op het podium in de opera, creëert dat een andere perceptie.”
Een opera over het volk
De toegevoegde muziek uit de oorspronkelijke versie van Moessorgski geeft het koor nog meer materiaal om te zingen. “Boris Godoenov is vooral een opera over het volk, over de menigte, en hoe meer het koor op het podium kan staan, hoe meer zij de echte hoofdrolspelers zijn. Moessorgski wilde niet dat de opera zou eindigen met de dood van Boris. De scène in het woud bij Kromy zat al in zijn hoofd als afsluiting van de opera. Het historische narratief en kader waren erg belangrijk voor hem. Maar hij was eerder niet moedig genoeg, of voelde zich niet vrij genoeg, om de opera zo te laten eindigen. Die laatste scène geeft de opera echter een prachtig symmetrisch, cyclisch gevoel: het begint met het volk en het eindigt met het volk.”
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
