Programma's Hans van Manen Festival

Tijdens de creatie van het ballet ging Van Manen uit van een denkbeeldige spiegelwand midden op het podium, waardoor de bewegingen aan de rechterzijde van het toneel een reflectie zijn van wat er aan de linkerzijde gebeurt, en vice versa. Maar Van Manen zou Van Manen niet zijn als hij die strikte symmetrie later in het ballet niet zou doorbreken en er daarna ingenieus op zou variëren.

Een centrale rol in Metaforen is weggelegd voor een mannen- en een vrouwen-pas de deux. Hoewel beide destijds nog ongewoon waren, was het vooral het mannenduet dat voor ophef zorgde. Zozeer zelfs dat enkele collega’s en goede vrienden Van Manen – tevergeefs – adviseerden om de pas de deux te schrappen. Hoewel het duet na de première vaak gezien werd als een pleidooi voor homo-emancipatie en -rechten wilde Van Manen niets anders dan laten zien dat twee mannen net zo goed een pas de deux kunnen dansen.

Het duet, in 1981 gemaakt voor Rachel Beaujean en Clint Farha, is een ironisch spel van aantrekken en afstoten. Met een pianist als derde, belangrijke schakel in het spel voeren de twee dansers als het ware een intieme dialoog over de liefde, die niet in woorden te vatten is. Clint Farha: “Sarcasmen gaat over de spelletjes die geliefden met elkaar spelen. Over wie domineert wie.” Rachel: “Over elkaar uitdagen, zonder dat de melk zuur wordt. Want… we houden wel van elkaar.”

Van Manen was heel specifiek in hoe hij het ballet uitgevoerd wilde zien. Beaujean: “Ik herinner me dat we het in Carré deden en dat ik me, door alle complimenten die ik na afloop kreeg, enorm populair voelde. Maar de volgende dag zei Hans: we moeten het weer repeteren. Hij vond het ‘over the top’.” Farha: “Het is een dunne lijn waarop we balanceerden. Sarcasmen moet provoceren, treiterig zijn, maar ook klasse hebben, chic én erotisch zijn.” Beaujean, over haar rol: “Hans wil het vampachtig, geraffineerd beschaafd, niet ordinair.”

Uitgangspunt voor de choreografie is Benjamin Brittens elfdelige Variations on a Theme of Frank Bridge, opus 10. Van Manen gebruikte negen van de elf variaties, waarin hij zich, ingegeven door de muziek, uitleeft in contrasten: scherp en vloeiend, exact en vrij, driftig en melancholiek. Maar hoe uiteenlopend ook, samen vormen de delen van de choreografie een even vanzelfsprekende als verbluffende eenheid.

Na een krachtige openingsscène voor de vijf paren, maken twee solistenkoppels zich uit het ensemble los. Bij het eerste paar overheerst de ingehouden spanning – hoe vertraagd de bewegingen ook zijn, de dans is geladen met energie. De duetten van het tweede paar zijn lichter van toon; tederheid en sensualiteit voeren hier de boventoon. Tussen de duetten door stelen de beide mannelijke solisten de show met twee enerverende solo’s: de een vol trots en branie, de ander wervelend als de razende woede. Op Brittens Funeral March schrijdt het voltallige ensemble langzaam voort over het toneel – een weergaloos effect waaruit een onbestemde dreiging spreekt.

In een wit decor met een oplichtende, verschuivende neonlijn aan de horizon (een ontwerp van Jean-Paul Vroom) tonen vier mannen op Beethovens Fuga hun viriele kracht aan vier vrouwen. Met gestrekte armen, gebalde vuisten en afgemeten bewegingen geven zij een nieuwe dimensie aan Beethovens imposante compositie. Wanneer de vrouwen de dans overnemen, keren dezelfde thema’s terug, maar nu zijn de bewegingen zachter, ijler. Na een kort groepsdeel volgen vier duetten waarin de partners elkaar uitdagen, soms onderkoeld, soms speels, soms met een ingehouden agressie.

In het tweede deel, op Beethovens Cavatina, wordt de afstand tussen de seksen kleiner, de geagiteerde spanning maakt plaats voor lyriek. De ensemblechoreografie ademt erotiek in de puurste zin: teder, maar ook krachtig en strak van lijn, waarbij de vrouwen – zoals altijd bij Van Manen – geen moment voor de mannen onderdoen.

Lopend, rennend en met bewegingen die hun oorsprong vinden in de heupen eisen zij ogenblikkelijk alle aandacht op. In steeds wisselende combinaties stuwt Van Manen hen voort. Daarbij zijn de groepsdelen – overeenkomstig Górecki’s muziek – strak, energiek en pulserend, maar door het continue onderlinge oogcontact tegelijkertijd geladen van sfeer. In twee duetten wordt deze spanning verder opgevoerd. In het eerste duet overheersen nog romantiek en tederheid, in het tweede dagen de dansers elkaar tot het uiterste uit.

Polish Pieces heeft veel weg van een veelkleurig abstract schilderij dat tot leven is gekomen. Dat komt mede door de kleurkeuze van de nauwsluitende lycra’s (een ontwerp van Keso Dekker), waar heel wat denkwerk aan voorafgegaan is. Van Manen wilde twee gekleurde ‘families’ hebben, één van de mannen en één van de vrouwen. Voorts moest iedere danser totaal anders ogen dan de anderen, terwijl tegelijkertijd iedereen goed zichtbaar moest blijven.

Na de vileine spot van Sarcasmen (Pianovariaties II) lijkt in Trois gnossiennes (Pianovariaties III) een voorlopige wapenstilstand tussen de seksen bereikt. Is er in het begin nog sprake van onderhuidse spanning tussen de man en vrouw, geleidelijk aan verandert de sfeer richting overgave en harmonie: de partners hebben een vanzelfsprekend vertrouwen in elkaar en vullen elkaar perfect aan.

Net als in Sarcasmen plaatst Van Manen in Trois gnossiennes de vleugel en zijn bespeler op het toneel en betrekt hij beide wezenlijk bij zijn choreografie: de pianist wordt met vleugel en al door drie dansers langzaam over het toneel geduwd. En Van Manen laat zowel de eerste als de laatste akkoorden van de muziek aan de pianist, als zijn eerbetoon aan de compositie, Van Manens inspiratiebron.

In de inmiddels meer dan vijftig jaar oude, maar schijnbaar tijdloze choreografie, draait het niet alleen om een zichtbare beperking van de ruimte; weergegeven door drie strakke wanden die het speelveld – of liever: strijdveld – afbakenen. Het gaat vooral ook om de emotionele ruimte die mensen elkaar soms wél, maar vaker níet gunnen. De ‘kamer’ waarin de mannen en vrouwen elkaar ontmoeten – kaal en leeg, zonder ramen en enkel verlicht door drie peertjes – heeft iets weg van een kelder of magazijn, of zelfs een laboratorium. Helemaal wanneer de enige deur in de ruimte dicht is, zitten ze er met elkaar opgescheept en zijn ze aan elkaar overgeleverd. Van Manen werpt dan ook de vraag op hoe je in zo’n afgeperkte ruimte, van acht meter breed, zes meter diep en vier meter hoog, kunt overleven, hoe je ervoor zorgt dat anderen niet te dicht op je huid komen. Of omgekeerd: hoe je de afwerende houding die iemand aanneemt, kunt doorbreken.

De klok aan de muur maakt de kijker daarbij bewust van het wonder van de tijd: een minuut kan zó voorbij zijn, maar ook ‘uren’ duren.

In Three Pieces for HET wilde Van Manen het principe van de anticlimax onderzoeken: hij koos er bewust voor om met een groep dansers te beginnen en de choreografie daarna – door met twee dansers te eindigen – als het ware leeg te laten lopen. “Ik heb een breiwerk uitgetrokken in plaats van gebreid”, zei hij daar zelf over.

Ook na weglating van het groepsdeel staat dat principe nog overeind. Het eerste deel van Two Pieces for HET is een wervelend, nerveus-energiek duet dat in halsbrekend tempo wordt uitgevoerd, het tweede een verstild adagio dat gaandeweg in bewegingsdichtheid afneemt. In plaats van ‘in de eerste versnelling te beginnen en de motor langzaam op te voeren’, laat Van Manen de twee dansers ‘van de vijfde naar de tweede versnelling terugschakelen’. Voormalig eerste soliste Sofiane Sylve, die samen met Gaël Lambiotte de premièrevoorstelling voor haar rekening nam, vatte het effect daarvan prozaïsch samen: “Na afloop ben je kapot.”

Van Manens choreografie roept de sfeer op van een steeds heftiger wordende dialoog tussen man en vrouw, verveelvoudigd door zes andere paren. Maar het gaat daarbij, zegt hij, niet om een doorlopend verhaal. “Ik wilde de dansers steeds iets nieuws laten doen, steeds iets anders, maar wel zo dat al die verschillende dingen uiteindelijk met elkaar te maken hebben.”

Over waar het ballet in essentie om draait, kan hij kort zijn: “Over alles wat er in de wereld tussen mensen aan de hand is.” Maar het door het solistenkoppel gedanste einde heeft hij inmiddels wel veranderd. “In de oorspronkelijke versie gaat zij aan het slot op hem liggen. Nu maakt zij haar haar los, kijkt naar hem, maar blijft geïrriteerd zitten… Er is geen blijk meer van een verhouding, het ballet eindigt met een open einde.”

De muziek was daarbij, zoals meestal bij Van Manen, leidend: het door Christoph Eschenbach extra langzaam gespeelde adagio uit Beethovens Pianosonate nr. 29 in Bes-majeur inspireerde de meesterchoreograaf tot een diepgaand onderzoek waarbij hij wilde uitvinden hóe langzaam een beweging zijn kan. Het resultaat omschreef hij ooit als “een wiel dat, na een zet, nog nét loopt, nog nét niet omvalt”.

In het openingsdeel en de daaropvolgende korte choreografieën voor de zes solisten is voelbaar hóezeer de dansers één moeten zijn, als het ware sámen moeten ademen. Na elk samenzijn volgt een duet voor een van de koppels. Het eerste is teder van sfeer, hoewel de vrouw regelmatig aan de man probeert te ontsnappen. Waar de bewegingstaal hierbij neerwaarts, naar de grond gericht is, lijkt het tweede, pittige duet juist de lucht in te willen gaan, met flitsend opgeworpen benen en hoge lifts. De onrust die in beide duetten voelbaar is, maakt in de derde pas de deux plaats voor harmonie en overgave. In adembenemende slow motion bereikt de bewegingsvertraging hier haar absolute hoogtepunt.

Op muziek van Joseph Haydn en Peteris Vasks dansen de vier in wisselende combinaties duetten met elkaar. Na deze vluchtige ontmoetingen verlaten de meisjes het toneel – alsof ze enkel toevallige passanten in het leven van de jongens waren – en herhalen de jongens hun eerdere choreografische duel.

Simple Things is alleen al weergaloos in de volmaakte samenhang van muziek en dans. Danseres Parvaneh Scharafali, onderdeel van de originele cast: “Hans speelt met de muziek. Hij heeft een heel geraffineerde muzikaliteit, die voor ons als dansers best lastig op te pikken was, zeker in de snelle delen.” Haar voormalige danspartner Lukáš Timulak: “Zelf kon hij echter heel goed voordoen hoe hij het hebben wilde. En daar genoot hij ook volop van. Als hij niet de leeftijd had die hij heeft, zou hij het volgens mij nog steeds heerlijk vinden om een ballet als Simple Things zelf te dansen.”

Van Manen beantwoorde de gekozen composities met een reeks choreografische variaties voor negen dansers, waarbij duetten en delen voor drie jongens elkaar afwisselen. De duetten belichten de uiteenlopende kwaliteiten van drie dansparen; de jongensdelen, op twee Goldbergvariaties van Bach, moesten er als choreografisch vuurwerk tussendoor ‘knallen’. Toch deden ze dat volgens de choreograaf nog onvoldoende. Toen hij in 2019 een nieuwe bewerking van de choreografie maakte voor het Duitse Ballett am Rhein – waarbij de harp werd vervangen door de piano – veranderde hij de delen dan ook grondig. In Dances with Piano hebben de beide jongenstrio’s een nóg sterkere en meer sprankelende eigen signatuur. “Want”, zegt Van Manen, “het moest duidelijk zijn dat ze niets met de rest van de choreografie te maken hebben. Maar toch…”

Dances with Piano beleeft in dit Hans van Manen Festival zijn Nederlandse première. De Frankfurter Allgemeine Zeitung schreef naar aanleiding van de ontvangst van het ballet in Düsseldorf: “Een heel huis vol mensen die een kleine brok in de keel hadden en niet wisten wat ze met hun applaus aan moesten, met die naar buiten dringende sensaties van geluk, schoonheid en melancholie die elk groots Van Manen-ballet achterlaat.”

Andriessen schreef Symphonieën der Nederlanden voor twee fanfareorkesten. Daardoor stond de vorm van de choreografie voor Van Manen vrijwel meteen vast – beelden van Amerikaanse marching bands die bij grote manifestaties of sportwedstrijden in stadions optreden, drongen zich onontkoombaar op. “Parade-achtig, een grote groep dansers, die altijd maar doormarcheert, nooit stilstaat.”

Van Manen laat de 24 dansers heldere, geometrische patronen lopen, waarbij het ensemble zich steeds in kleinere deelformaties opsplitst die in, uit en door elkaar schuiven. Rechte lijnen en strakke bewegingen overheersen, terwijl de kostuums van Keso Dekker voor verrassende optische effecten zorgen. Net als de compositie bestaat de choreografie uit zeven korte delen, elk met een eigen sfeer en karakter. “Eigenlijk is de muziek één grote climax. Er is geen tijd om ergens naar toe te werken; je moet van meet af aan duidelijk maken waar je mee bezig bent, de spits meteen op de toren zetten.”

Uit Piazzolla’s omvangrijke oeuvre selecteerde hij vijf contrastrijke composities voor zijn ballet, dat hij simpelweg 5 Tango’s doopte. In zijn choreografie voor veertien dansers wilde Van Manen de onderhuidse passie van de tango combineren met de koele distantie van de klassieke ballettechniek, maar daarbij wilde hij absoluut voorkomen dat het ballet ook maar een zweem van ballroom of Latijnse folklore in zich zou dragen. Het resultaat is een meesterwerk van ongekende precisie en ritmiek, virtuoos en explosief, maar soms juist ook prachtig broeierig en ingetogen.

Met 5 Tango’s introduceerde Van Manen niet alleen de muziek van Piazzolla in Nederland, het ballet is wereldwijd ook nog steeds een van de meest gedanste Van Manen-choreografieën. Bovendien groeide het derde deel, de spectaculaire mannensolo op Vayamos al diablo, uit tot een uiterst populaire variatie op internationale balletcompetities. Het overkwam Van Manen regelmatig dat hij in het buitenland de televisie aanzette en plotseling midden in zijn solo terechtkwam. Zonder dat hij overigens ooit toestemming voor de uitvoering ervan had gegeven.

Vijf paren omringen de mannelijke solist in Four Schumann Pieces en over hun onderlinge relatie is door de jaren heen het nodige geschreven: de hoofdpersoon zou doorlopend tot mislukken gedoemde relaties aangaan, hij zou een man in romantische overpeinzing zijn waarbij de hem omringende paren gestalte geven aan zijn fantasieën, een einzelgänger zijn, of zelfs symbool staan voor componist Robert Schumann. Van Manen zelf ziet het anders: “Ik houd niet van gepsychologiseer. Leuk verzonnen allemaal hoor, maar wat moet ík ermee? Oké, een einzelgänger kun je hem wel noemen: hij danst met iedereen, maar niks ‘werkt’. Maar ongelukkig is hij er niet mee hoor!”

Four Schumann Pieces groeide uit tot een van Van Manens populairste en meest uitgevoerde balletten. De hoofdrol werd vertolkt door een scala aan dansers, onder wie Rudolf Nureyev, Han Ebbelaar, Wayne Eagling, Boris de Leeuw en Matthew Golding. En, zegt Van Manen, elke uitvoering was anders. “Niet alleen door de verschillen in persoonlijkheid, ook doordat een rol als deze met zijn tijd mee mag – nee: moet – gaan.”

Ze benadrukken het sublieme spel van kleuren en lichamen dat Van Manen speelt op de pulserende, jazzy muziek van David Byrnes album Music for the Knee Plays. ‘Rode’ en ‘groene’ ensembles vlecht de meesterchoreograaf op magische wijze door elkaar, groene rijen mixen ingenieus met rode, en met één simpele sprong of draai wisselt hij het totale beeld.

De Junior Company danste het ballet afgelopen maand nog tijdens haar tourneeprogramma Shooting Stars en NRC schreef daarover: “Uitsmijter is een onverslijtbaar werk van Hans van Manen. Dat In the Future met zijn kraakheldere choreografie en muziek van David Byrne bij uitstek geschikt is voor jonge dansers doet niets af aan het feit dat het geniaal in elkaar steekt én gekostumeerd is, met leotards die vóór knalgroen, achter signaalrood zijn. Sinds 1986 is het puur genot als het visuele effect daarvan tot op het allerlaatste moment optimaal wordt uitgebuit.”

Van Manen maakte het ballet een jaar eerder voor Present/s, een dubbelprogramma met negen wereldpremières, uitgebracht ter gelegenheid van het vijtigjarig jubileum van Het Nationale Ballet. Hij liet zich daarbij enerzijds door vier heel verschillende muziekstukken inspireren en anderzijds door twee koppels met ieder een eigen specialiteit: het eerste lyrisch en vooral schitterend in adagiowerk, het tweede vlammend virtuoos. “Maar het wordt beslist geen wedstrijd”, benadrukte de choreograaf aan de vooravond van de première, “daar houd ik hélemáál niet van. Het gaat me om de persoonlijkheden van de dansers, die wil ik belichten. Al draai ik de rollen soms ook om: dan laat ik de lyrische dansers virtuoos zijn, en probeer ik de virtuozen zo mooi ‘naar binnen’ te laten dansen.”

Qua bewegingstaal blijft hij trouw aan zijn zo kenmerkende stijl. Maar, zegt hij: “Ik probeer wel altijd weer iets nieuws toe te voegen, iets waardoor de sfeer totaal anders is dan in mijn voorgaande ballet.” In Variations for two couples is “álles laag”, ook de lifts van de dansers. “Ik wilde ditmaal niks hoogs, niks dat doet denken aan traditioneel ballet.”

Klein is Solo alleen in tijdsduur. In elk ander opzicht is het een grootse choreografie – een weergaloze demonstratie van dynamiek, schoonheid, technische virtuositeit, bravoure en, last but not least, aanstekelijk dansplezier. Solo spettert, sputtert en swingt, en sleept je als toeschouwer mee in een ongelooflijke vaart en opwinding. Daarbij weet de choreograaf een prachtig portret te schetsen van een (van energie bijna uit zijn vel barstende) man die met zichzelf en de wereld in gesprek is, met de drie dansers als belichaming van de verschillende facetten of ‘kleuren’ van de man. Hoewel het waarschijnlijk even plausibel is om te beweren dat Solo gaat over drie jongens die elkaar pushen, uitdagen, en dat alleen maar op deze wervelende manier kunnen omdat ze sterk met elkaar verbonden zijn en elkaar goed aanvullen.

Met zijn choreografie werpt Van Manen ook een nieuw licht op Bachs Eerste Vioolpartita. Voormalig NDT-danser Václav Kunes, die onderdeel was van de originele cast: “Hans heeft, met Solo, een extra laag aan de muziek van Bach toegevoegd. Hij heeft zo veel details, nuances en overgangen die in de partituur verscholen zitten, zichtbaar gemaakt.” “Hans gebruikte Bach niet”, vult oud-collega Jo Kanamori aan, “hij vóelde Bach.”

Van Manen maakte Concertante voor acht junioren van NDT 2. Dat hij de dansers aan het begin van het ballet als het ware een voor een voorstelt, volgde, zegt Van Manen, logisch uit het langzame, prachtig gelijkmatige begindeel van de muziek. Aansluitend ontvouwt zich een choreografie van een tijdloze schoonheid waarin groepsdelen, trio’s en duetten op een steeds weer verrassende, maar tegelijkertijd toch volstrekt logische wijze in elkaar overgaan.

Menselijke relaties vormen het overkoepelende thema in alle Van Manen-balletten, en tussen die mensen is, aldus de meesterchoreograaf, áltijd wat aan de hand. In het geval van Concertante gaat het daarbij om wat bij thrillers als ‘suspense’ wordt aangeduid: er broeit iets, er borrelt iets, en je kunt er niet precies je vinger opleggen. Van Manen: “Hoeveel mensen ook van elkaar houden: je weet nooit wat die ander denkt. Je probeert rekening te houden met de ander, maar voor je het weet is het je wéér niet gelukt.”