Wozzeck ontrafeld
Wozzeck is een model-opera. Muziek en tekst gaan er op ideale wijze samen. Het toneelstuk Woyzeck, dat Alban Berg bijna ongewijzigd als libretto gebruikte, is zelf al een meesterwerk, maar wint in combinatie met Bergs muziek nog aan betekenis.
VORM EN INHOUD
Muziek in het algemeen kan de betekenis van een tekst veranderen en soms zelfs verruimen. In Wozzeck transformeert zij de enigszins eenzijdig politiek geladen toneeltekst tot een bespiegeling over het onvermijdelijke van ellende en onrecht in het algemeen. Büchners verkapte aanklacht tegen de standenmaatschappij van zijn tijd wordt in Bergs opera tot een probleem dat de hele mensheid aangaat. Deze concrete invloed van muziek op de betekenis van een tekst lijkt vreemd, muziek is immers juist de meest abstracte van alle kunsten.
Belangrijk voor deze vraag is de verhouding tussen de inhoud en de vorm van een compositie. De inhoud is dat wat de componist wil uitdrukken. Zijn woorden zijn abstracte klanken. Die giet hij in een passende vorm, om er een logisch, samenhangend en afgesloten geheel van te maken, zoals ook in een concreet betoog de woorden moeten worden gestructureerd om samenhang te scheppen.
Ideeën over inhoud en vorm in muziek zijn voortdurend veranderd. Vóór de negentiende eeuw hechtte men aan de inhoud weinig belang. Men componeerde in strakke, traditioneel bepaalde vormschema's, en wilde daarin niets anders uitdrukken dan zijn vakmanschap. De talloze baroksuites en concerto's uit de zeventiende en achttiende eeuw zijn vrijwel identiek gestructureerde werken, met slechts in de beste gevallen, als misschien wel onbedoelde bijkomstigheid, een persoonlijke noot van de componist. De muzikale vorm werd flexibeler in de sonate, op te vatten als een reageerbuis waarin de componist enkele contrasterende thema's giet, die via een muzikaal ontwikkelingsproces een muzikale synthese bereiken.
De weg waarlangs de synthese wordt bereikt, vaak via onverwachte omwegen, laat alle ruimte voor persoonlijke creativiteit. Bij Beethoven is die creativiteit zo persoonlijk dat zij het abstracte, overgeleverde vormschema overwoekert. In zijn sonates en symfonieën wordt niet meer alleen vakmanschap, maar vooral persoonlijkheid uitgedrukt. Hiermee is de Romantiek ingeluid. Het gaat voortaan vooral om de inhoud, het individuele verhaal dat de componist met klanken vertelt.
“De structuur in muziek wordt secundair, en zelfs gewantrouwd. Hij wordt steeds vaker gezien als een beperking voor de vrije vloed van onbegrensde ideeën’’
Het idee dat de componist een verhaal vertelt, komt voort uit de romantische gedachte dat muziek weliswaar niets concreets weet over te brengen, maar dat het onzegbare er juist treffend mee kan worden uitgedrukt. Voor het uiten van onbestemde gevoelens en ideeën schieten woorden tenslotte tekort! De structuur in muziek wordt secundair, en zelfs gewantrouwd. Hij wordt steeds vaker gezien als een beperking voor de vrije vloed van onbegrensde ideeën. De schema's worden steeds overtuigder aan de kant gezet. Hoogtepunt in deze ontwikkeling zijn de muziekdrama's van Wagner, waarin de muziek als een 'unendliche Melodie' doorstroomt, even onbelemmerd door structuur als Wagners ideeënvloed.
Het hoogtepunt was geen eindpunt, de invloed van Tristan en Parsifal doet zich tot op heden nog gelden. Maar juist door die onmetelijke invloed kreeg de nieuwe garde componisten behoefte aan iets geheel nieuws, om zich onder het zwaarwichtige Wagner-juk vandaan te werken. De muziek estheticus Eduard Hanslick vond bij de tegenbeweging gehoor. Hij had al in 1854 beweerd dat muziek niets anders is dan in een vorm gegoten klanken, die zelf niets te betekenen hebben. "Musik ist tönend bewegte Form"; de grenzeloze kwaliteiten die men haar verder toedichtte zag hij slechts als belediging van de muze, omdat ze in feite niets met muziek te maken hebben. Wagners muziek vond hij vooral een notenbrij met te weinig structuur en te veel pretenties. De vorm werd weer nummer één.
‘‘Het unieke van Wozzeck is dat Berg er de romantische en de anti-romantische esthetiek in heeft verenigd, zonder dat de opera een zouteloos compromisprodukt is geworden’’
Toen Alban Berg (1885-1935) rondom de Eerste Wereldoorlog Wozzeck componeerde, was de avant-garde gevangen door Hanslicks ideeën. Ook Berg. Berg was echter te zeer romanticus om zich van Wagner af te wenden. Het unieke van Wozzeck is dat hij er de romantische en de anti-romantische esthetiek in heeft verenigd, zonder dat de opera een zouteloos compromisprodukt is geworden.
In Wozzeck zit veel vorm èn veel Wagner. Het idee van Wagners muziek als vormeloos voortstuwende klankenmassa is overigens inmiddels achterhaald. Zijn muziekdrama's zijn wel degelijk gestructureerd, alleen op een manier die men niet gewend was als structuur te beschouwen. Bij Wagner geen statische vormschema's, maar een dynamisch, subtiel net van zich ontwikkelende 'Leitmotive', die muziek en handeling voortdurend op elkaar betrekken. Een 'Leitmotief' is een muzikaal motief dat, als het voor het eerst klinkt, wordt verbonden met een personage of een situatie op het toneel. Als het motief in de loop van de opera terugkomt - en belangrijke motieven doen dat voortdurend - dan roept dat vanzelf associaties op met die eerste keer dat we het hoorden, zelfs als van de bewuste persoon of situatie op het huidige moment geen sprake is. Op die manier stuurt Wagner onze associaties en legt hij verbanden tussen gebeurtenissen in de handeling die niet uit de kale tekst of handeling blijken. We worden meegevoerd aan Wagners leiband, want hij interpreteert voor ons het hele verhaal. Nuchtere critici wijzen dit af, ze zijn bang om van hun vrijheid te worden beroofd.
LEERMEESTER
Bergs leraar Arnold Schönberg is op Wagners manier begonnen. Zijn eerste opera's, Erwartung (1909) en Die glückliche Hand (1911-1913), zijn op dezelfde leest geschoeid als Tristan en Parsifal, hoewel ze veel korter duren. Dan loopt het pad dood, en zoekt Schönberg een uitweg. Hij vervangt de unendliche Melodie door haar tegendeel: bondigheid en strakke structuren. Gecombineerd met hypermoderne, atonale klanken levert dit in 1930 de nummeropera Von Heute auf Morgen op. Opvallend genoeg baseert Schönberg zijn structuren op ouderwetse patronen, van vóór de negentiende eeuw. Hiermee sluit hij zich aan bij de op gang zijnde anti-romantische stroming die, in navolging van Hanslick, de muziek van alle opgelegde hogere bijbetekenissen wil ontdoen.
Alban Berg is diep onder de indruk van zijn leermeester als hij in 1915 aan Wozzeck begint. Schönbergs ontwikkeling was toen echter nog lang niet voltooid, en het componeren van een avondvullende opera volgens het bondige strakke-structuren-principe vooralsnog een gewaagde noviteit.
Opera's, zoals die van Richard Strauss, werden nog steeds in Wagners stijl geschreven. Bergs aanvankelijke plan om Wozzeck als een, enigszins gemoderniseerd, Wagneriaans muziekdrama te concipiëren, strandt echter al voordat hij een noot op papier heeft gezet. Büchners toneeltekst is ongeschikt voor Wagners doorvloeiende structuren. De scènes van het stuk ontlenen hun kracht juist aan het fragmentarische, losse verband met elkaar. Wordt het collage-karakter door de muziek ontkend, dan zal de verveling genadeloos toeslaan.
WAGNERIAANS BOUWWERK
De eerste stap weg van Wagner is een van tevoren bedacht vormschema. Niet meer één dynamische lijn die vloeit van het begin naar een schijnbaar willekeurig eindpunt, maar een statisch bouwwerk, dat met muziek wordt opgevuld. Berg kiest vijftien scènes uit het toneelstuk en verdeelt deze over drie bedrijven, die hij 'expositie', 'ontwikkeling' en 'catastrofe plus finale' noemt. Uit deze titels blijkt overigens dat ondanks zijn streven naar behoud van het collagekarakter, Berg wel degelijk belang hechtte aan een zorgvuldig opgebouwd verhaal.
De indeling van de bedrijven is revolutionair. Een bedrijf van Wozzeck is een reeks van op zichzelf staande muzikale vormen, die passen bij het karakter van de bijbehorende scènes. Het eerste bedrijf is een statische expositie van de personages met wie Wozzeck in zijn beperkte leven te maken heeft. Hiermee corresponderen statische vormschema's van vóór de Romantiek: baroksuite, rapsodie, militaire mars, wiegelied, passacaglia en rondo.
Aan het dynamische tweede bedrijf, waarin de handeling naar een onafwendbare catastrofe voert, ligt een ontwikkelingsmodel ten grondslag: de sonatevorm. De vijf scènes zijn als vijfdelige symfonie gedacht, waarin de muzikale thema's naar een muzikale ontknoping worden geleid. De vormen die Berg voor het derde bedrijf hanteert, zijn door hemzelf uitgevonden. Hij noemt ze inventies, en ze ondersteunen Wozzecks obsessies. Zoals Wozzeck vlak voor en na Marie's dood zijn blikveld danig beperkt, zo minimaliseert Berg zijn muzikale taal in elke scène tot een enkel muzikaal aspect. Achtereenvolgens fixeert hij zich op een thema, een noot, een ritmisch patroon, een akkoord, een toonsoort en een muzikaal loopje.
Dat de vormschema's corresponderen met het handelingsverloop wil niet zeggen dat in Wozzeck de interactie tussen muziek en handeling steeds op hetzelfde niveau plaatsvindt. Soms is de keuze voor een muzikale vorm bepaald door een dramatisch idee, zoals de inventie op een enkele noot (III.2, de moordscène ). De noot B, die de hele scène domineert, versterkt Wozzecks fixatie op de moord. Soms wordt de vorm bepaald door de structuur van de tekst. Zo is de eerste scène van de opera een baroksuite: de frasen van de legercommandant zijn als dansvormen gedacht, met Wozzecks voortdurende tussenvoegsel "Jawohl, Herr Hauptmann" als verbinding. Soms is de vorm op een associatie met de handeling gebaseerd. Zo is I.4 (Wozzeck en de Dokter) een passacaglia, een barokvorm gekenmerkt door een voortdurend herhaalde baslijn. Onder alle stokpaardjes die de Dokter van stal haalt om zijn theorieën te roemen klinkt hetzelfde patroon. Zo wordt de Dokter door de muzikale structuur ontmaskerd: zijn gewichtige woorden komen alle op hetzelfde neer. Andere voorbeelden van associatieve verbindingen tussen muzikale vorm en handeling zijn te vinden aan het begin van het tweede bedrijf. De eerste scène is een sonatevorm in het klein.
Drie thema's, corresponderend met Wozzeck, Marie en het kind, versmelten tot een synthese, analoog aan de personages, want met Marie en het kind is Wozzeck werkelijk verbonden. In de tweede scène, een fuga, treffen we eveneens drie thema's en drie personages aan. Ook in een fuga worden thema's op alle mogelijke manieren gecombineerd, maar ze versmelten nooit, zoals ook Wozzeck, de Dokter en de Kapitein vreemden blijven voor elkaar. Tot slot nog de vormen die, als onderdeel van de handeling zèlf, direct aan de oppervlakte liggen, zoals de militaire mars (I.3) als een groep soldaten langsmarcheert, en het wiegelied (eveneens I.3), dat Marie daadwerkelijk voor haar zoontje zingt.
‘‘Ook van een kleed zien we op het eerste gezicht het weefsel niet, maar zonder weefsel zouden de draden uit elkaar vallen’’
Is het drama van Wozzeck op een universeel plan gebracht door de geraffineerde muzikale vorm? Aan zijn biograaf Willi Reich bekende Berg er geen enkel belang aan te hechten dat de toeschouwers de structuren zouden ontwaren. Hij beschouwde het zelfs als succes als niemand iets anders zou onthouden dan "de sociale problemen van de opera, die verreweg het persoonlijke lot van Wozzeck overstijgen". Berg kan gerust zijn: geen mens die alle fuga's, passacaglia's en barokdansen kan onderscheiden. Ze zitten verstopt onder een atonaal klankenkleed dat alle aandacht trekt, nog afgezien van de attracties van de toneelhandeling. Dat wil echter niet zeggen dat de structuur geen functie heeft. Ook van een kleed zien we op het eerste gezicht het weefsel niet, maar zonder weefsel zouden de draden uit elkaar vallen. En aan zoveel andere muziek dan Wozzeck ligt een geraffineerd vormschema ten grondslag dat niemand waarneemt. Toch bepaalt dit grotendeels de zeggingskracht, zelfs bij de romantische muziekdrama's van Richard Wagner.
Het contrast tussen de verschillende scènes in Wozzeck is aan de afgesloten vormen te danken; daardoor is de dreigende verveling voorkomen. Hiervoor heeft Berg trouwens meer registers opengetrokken, ook theatrale. Zo is de ontstemde café-piano waarmee III.3 tingeltangelend wordt ingeleid niet alleen een schets van de rommelige situatie in de herberg, maar ook een middel om het publiek wakker te schudden uit de beklemmende sfeer van de moordscène. Zo werken ook de vele 'Bühnenmusiken', het koor van handwerkslieden met afwisselend toneelmuziek en muziek uit de orkestbak, de gitaar op het toneel en niet te vergeten de vele volksliedjes, eilandjes van herkenbaarheid in de atonale oceaan waarin de toeschouwer anders gemakkelijk zou verdrinken.
Met deze vondsten wordt het persoonlijke lot van Wozzeck natuurlijk nog niet overstegen. Dit gebeurt eerder door de manier waarop Berg met muzikale middelen verbanden aanbrengt tussen verschillende aspecten van de handeling. Daarbij spelen Leitmotive een belangrijke rol. Net als Wagner stuurt Berg hiermee de interpretatie van zijn opera. Een eenvoudig voorbeeld vinden we in de laatste café-scène, als Wozzeck probeert Margret te verleiden. We horen het motief dat bij zijn succesvollere rivaal, de Tamboer-majoor, hoort en vermoeden louter door de muziek dat hij er genoeg van heeft de underdog te zijn, dat de moord op Marie hem heeft gesterkt en dat hij zich nu net zo'n macho voelt als zijn tegenstander. Ook in dit voorbeeld blijft het verhaal van Wozzeck natuurlijk nog willekeurig. Pas tegen het eind van de opera wordt de algemenisering van het drama duidelijk. Als Wozzeck is verdronken sluit het doek, en klinkt een uitgebreid instrumentaal tussenspel.
‘‘Berg zag zich hier niet alleen als de componist die 'door het raamwerk van het dramatische plot breekt', maar doet het publiek ook een oproep zich het lot van mensen als Wozzeck aan te trekken’’
Het ligt goed in het gehoor en sleept de luisteraar mee. In dit intermezzo passeren alle Leitmotive van iedereen die aan Wozzecks ondergang heeft bijgedragen de revue. Door hier af te zien van toneelhandeling laat Berg de muziek extra doordringen, en de tragiek van Wozzeck trekt pijnlijk duidelijk aan de luisteraar voorbij. Berg zag zich hier niet alleen als de componist die 'door het raamwerk van het dramatische plot breekt', maar doet het publiek ook een oproep zich het lot van mensen als Wozzeck aan te trekken. Het publiek, zo zegt Berg, dat hier de mensheid vertegenwoordigt.
De laatste scène, met de spelende kinderen, betekent zo mogelijk nog meer. De vorm heet niet voor niets 'perpetuum mobile', een eeuwigdurend motiefje. Het geeft de onverbiddelijkheid van de tijd weer, de wereld die verder draait, onverschillig voor wat er gebeurt. Aan het slot keert het thema terug waarmee de opera begon. Alles begint opnieuw. Wozzeck en Marie zijn door de tijd weggespoeld, en niets is van hen over. Hun zoontje staat hetzelfde lot te wachten.
Misschien ligt de grootste kracht van de opera wel in de manier waarop Berg de onverstoorbaarheid van tijd en natuur schildert. Alles trekt zich van Wozzeck terug. Zelfs de gemoedelijk aandoende 'volksliedjes' klinken niet normaal; onder de oppervlakte is hun toonzetting bizar. De meest treffende schildering van onverschillige natuurkracht is de scène waarin Wozzeck verdrinkt. De scène wordt ingeleid met het gestileerde geluid van krekels en padden, die de sfeer rondom het meer bepalen. Dan neemt de bezeten Wozzeck de aandacht over. Als hij om het mes te zoeken steeds dieper het meer in loopt, zouden we een wegzinkend Wozzeck-motief kunnen verwachten. Nog voordat Wozzeck is verdronken, richt Berg de aandacht echter terug op de natuur. Er klinkt een stijgende lijn, die het water symboliseert dat langzaam, steeds langzamer, met steeds ijlere klanken Wozzeck omringt en hem uiteindelijk overspoelt. Aan de onverstoord terugkerende krekel-en paddeklanken horen we dan dat Wozzeck dood is. Alsof hij nooit heeft geleefd. Ook bij Wozzeck ligt het onzegbare in de muziek verscholen.
Dit artikel werd gepubliceerd in het luxe programmaboek dat verscheen bij de eerdere uitvoering van Wozzeck (seizoen 1997 / 1998).