Doden spreken niet, ze zweven

SINDS DE MENS BESTAAT, DANST HIJ

Sinds de mens bestaat, danst hij. Grotschilderingen uit de vroegste tijden tonen hem in expressieve gebarentaal, in groepsformaties en rituele rondedansen. Na de grotschilderingen kwamen de Egyptische tempelafbeeldingen, Griekse vazen en Romeinse fresco’s, die lieten zien hoe men, meestal naar elkaar toegewend en met elkaar, zeker ook in de zin van de Aristotelische ‘mimesis’, probeerde aan innerlijke beweegredenen door middel van dansvormen uitdrukking te geven. Er ontwikkelden zich krijgsdansen, die met name de lichaamsbeheersing en concentratie dienden. Maar vooral danste men om goden gunstig te stemmen of om hen af te weren.

Ter verering van Dionysos verloor men zich in extatische bewegingen en alcoholische roestoestanden, die meestal in bloederige slachtingen van wilde dieren eindigden. Toch probeerde men in het Griekse theater de dans ook in een gestileerde gebarentaal te cultiveren, wat hem bij filosofen als Plato en Socrates hoog aanzien verleende. Ook Rome had voorkeur voor de gecultiveerde vormen, en als veel andere artistieke uitingen kwam ook daar de dans tot vroege bloei, hoewel een knappe kop als Seneca oordeelde dat de dans alleen iets voor kinderen en dronkaards was.

In aansluiting op de gebarentaal van de Grieken ontwikkelde zich in Rome een soort pantomime, alleen door mannen uitgevoerd. De uitingsvormen werden echter steeds bizarrer en burlesker. Het opkomende christendom verzette zich hiertegen. Alles wat aan extase deed denken leek de kerkvaders verdacht, en vanwege zijn heidense oorsprong werd dans in combinatie met godsdienst bij pauselijk decreet verboden.

‘‘Duivel en hel waren voor de meeste mensen in die tijd een echte bedreiging, en van angst naar extase was maar een kleine (dans-)stap’’

Toch kon zich in de middeleeuwen een verschijnsel ontwikkelen dat vooral ook in de beeldende kunst zijn neerslag vond: de dodendans. Meestal was dit een extatische rondedans die op kerkhofgraven begon en ten slotte in de kerken tot rust kwam. De angst voor de dood (vooral wegens de om zich heen grijpende pestepidemieën) speelde hierbij een grote rol. Duivel en hel waren voor de meeste mensen in die tijd een echte bedreiging, en van angst naar extase was maar een kleine (dans-)stap. 

Ook probeerde men op deze manier met de gestorvenen, wier zielen na de dood voortbestonden, door expressieve gebaren in verbinding te blijven, vooral wanneer deze dansen op de graven begonnen. Zo ontstond uit het middeleeuwse wereldbeeld ook het idee dat al het bovenaardse zich in dansvorm moest uiten. Men nam aan dat ook sterren en planeten, goden en geesten dansten. Hieruit kon men concluderen dat de dans de bewegingsvorm van de doden was. Door deze vorm van bewegen over te nemen getuigden de mensen van hun verwantschap met de doden. In de rondedans met de onzichtbare overledenen werd de macht van de dood over een mensenleven getoond, alsmede de aanstaande dood aangekondigd, waarbij zich in de middeleeuwen nog vaak de boodschap van het ‘carpe diem’ – pluk de dag – aansloot.

VAN VOLKSDANS TOT OPERA

Ook volksdansen waren populair, die door rondreizende muzikanten tot vermaak van veel kijklustigen werden opgevoerd. Hier ontwikkelde zich een soort dans als voorstelling voor het grote publiek: dans met allerlei varianten van bewegingskunst en acrobatiek als openbare theatergebeurtenis. De Renaissance met haar voorliefde voor grote festiviteiten kon dit genre natuurlijk perfectioneren. Enerzijds in grote spektakels op straten en pleinen, anderzijds echter in de luisterrijke zalen en theaters van de aristocratie. Men probeerde het theater van de Grieken weer te laten herleven en de verschillende genres opnieuw te verenigen: schouwspel, dans, gezang, om ten slotte te leiden tot wat wij nu ‘opera’ noemen.

Daarbij was de gezichtshoek veranderd. Men danste niet meer zozeer voor zichzelf maar voor anderen, men danste in besloten ruimtes voor een vorst of heerser op bestelling: een stuk te zijner ere, naar aanleiding van een geboortedag, een kroning, een staats- of beter hofbezoek, men danste niet meer alleen hand-in-hand in de kring, maar naar voren, op het publiek gericht. Wat voorheen spontaan en geïmproviseerd was kreeg nu vaste vormen, en vooral aan de hoven stelde men bepaalde eisen aan dansvoorstellingen: het moest een lichte indruk maken en de lichaamsbewegingen moesten stijlvol worden uitgevoerd; in het vervolg omschreef men ze wegens de kunstmatige figuren steeds meer met het Italiaanse begrip ‘ballare’, in tegenstelling tot het algemenere ‘danzare’. Het ‘ballet’ was geboren en aan de Italiaanse en Franse hoven kwam deze kunstvorm tot volle bloei, ingebed vooral in op opera gelijkende totaalkunstwerken, of als tussenspelen bij feestelijke gebeurtenissen, begeleid met muziek en gezang.

CATHARINA DE’ MEDICI

Toen Catharina de’ Medici in 1533 Florence verliet om in Frankrijk met de latere koning Henri II te trouwen, nam ze de meest vooraanstaande Italiaanse kunstenaars mee en zo kwam het daarna bij het muziektheater tot een beïnvloeding en vermenging van beide culturen. Catharina nam het initiatief tot de eerste avondvullende balletvoorstelling (van ca. viereneenhalf uur!), die tegelijk als begin van de westerse theaterdans wordt beschouwd: ‘Het verhalende ballet van koningin Louise’, met een handeling die zich op Homerus’ Odyssee oriënteerde en door de deelname van Louise, de vrouw van de inmiddels regerende Henri III, de zoon van Catharina, en Margaretha van Lotharingen als adellijk ‘corps de ballet’ bijzondere glans kreeg. De voorstelling werd het voorbeeld van alle hofballetten die in de komende tijd aan de vorstenhoven van Europa werden opgevoerd.

De librettist Ottavio Rinuccini, die zich tussen 1600 en 1604 veelvuldig in Parijs ophield, maakte deel uit van het gevolg van Maria de’ Medici, die van een andere tak van de invloedrijke Florentijnse familie stamde, maar evenals Catharina koningin van Frankrijk zou worden. Rinuccini had zich daar stellig de vernieuwingen op het gebied van het muziektheater eigen gemaakt of zich er minstens door laten beïnvloeden, zo ook door het steeds populair wordende ‘ballet de cour’. En natuurlijk wilden de vorsten Gonzaga in Mantua bij de bruiloften van hun dochters noch bij de met hen concurrerende Florentijnen noch bij het Franse koningshuis ten achter blijven. Aangezien Rinuccini bij zijn terugkeer uit Frankrijk na Florence ook in Mantua werkzaam wilde zijn, kwam het ter gelegenheid van de bruiloft van Francesco Gonzaga met Margarethe van Savoie tot samenwerking met Claudio Monteverdi. Arianna en Ballo delle Ingrate waren opdrachtswerken voor de dagenlang durende feestelijkheden en zo maakte met Ballo ook een ‘ballet de cour’ in Mantua zijn entree.

De mythologische thematiek van beide stukken is daarbij niet zo verrassend, want die zette men de hoge heren toen overal voor en daarmee identificeerde men zich, zoals de bruiloft van Catharina de’ Medici in Parijs al had laten zien. Maar dat de dans bij het hof over doden handelde was wel verrassend. Hier is opnieuw het idee van de dans als uitdrukking van het bovenaardse van belang. Dans kende geen taal, was een kunstvorm die in de negentiende eeuw met het bedenken van de dans op ‘spitzen’ zelfs nog probeerde de zwaartekracht te overwinnen, dus bij uitstek geschikt was alles van ‘generzijds’ uit te beelden. Doden spreken niet, ze zweven.

BALLO DELLE INGRATE

Waarschijnlijk waren het ook niet zozeer de vroeg gestorvenen die in Ballo delle Ingrate tot identificatiefiguren moesten worden gemaakt. Ze moesten allegorisch als vermaning aan de jonggetrouwden voor al te grote preutsheid worden begrepen. Men moest zich in deze wereld zo gedragen dat men niet door eigen toedoen, door eigen schuld te vroeg van het leven moest scheiden omdat men er niet van genoten, niet genoeg van gehouden had. Er steekt zeker ook een flinke portie humor achter de gedachte dat Amor zijn liefdespijlen voor verspild houdt als ze niet bereiken wat hun eigenlijk doel is, namelijk liefde op te wekken. Misschien zijn het pijlen des doods geworden omdat de dames op wie ze gericht waren zich al te hardnekkig en preuts tegen hun gevoelens verzetten. Maar helemaal niet preuts waren twee van die ‘ingrate’ (ondankbaren), namelijk de grootste rokkenjagers van het hele hof van Mantua: vader Vincenzo en zijn zoon Francisco, de bruidegom, die aan de rondedans van de dansende zieltjes in vrouwenkleren deelnamen, ook al had Amor bij hen al menigmaal raak geschoten. Zoals reeds Louise in het ‘Ballet van de koningin’ en korte tijd later Louis XIV als misschien nobelste danser aller tijden, soleerde dus ook in Mantua de adel aan het eigen hof.

Deze ‘ballo’ echter mikte meer op een positieve levenshouding dan op droevige doodsverering. Maar de dans der doden zette zich voort. Christoph Willibald Gluck voerde in het alweer verder ontwikkelde genre opera in 1762 zowel dansen van negatieve als van positieve kracht ten tonele: in zijn Orpheus-opera plaatst hij de dans der Furiën naast de rondedans van de zalige geesten, die wellicht het dichtst bij die van de Ingrate komt.

DANSENDE VAMPIERS

In de balletgeschiedenis van de negentiende eeuw ontmoeten we voor het eerst zoiets als vampiers: Adolphe Adam’s Giselle ou les Wilis toont ontzield dansende meisjes die van verdriet gestorven zijn omdat hun minnaar hen bedrogen heeft en die nu zorgen dat andere bedriegers zich dood dansen – het beste voorbeeld van een zogenaamd ‘ballet blanc’, dat ons moeiteloos over het toneel zwevende geesten toont. Dansende vampiers worden ons ook getoond door Roman Polanski in zijn film Dance of the Vampires, als hij ons schijnbaar in een menuet een hofhouding toont, waarbij het deels echter ook om reeds gestorvenen gaat, zoals een blik in de spiegel uitwijst. Daar zijn de dansende vampiers niet meer te zien, omdat ze hun lichamelijkheid allang overwonnen hebben en zich alleen nog op bloeddorstige danspaden bewegen. De cirkel met het Griekse drama en daarmee met het dansritueel van de Oudheid sluit zich als men aan de op Sophocles georiënteerde figuur van Elektra denkt in de gelijknamige opera van Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal. Na haar lange slotmonoloog weet ze wat het enige is wat haar nog te doen staat: ‘zwijgen en dansen’ – het kenmerk van bijna alle doden in het muziektheater. Zo volgt ze haar eigen raad, om ten slotte dood neer te vallen.

Dat bij Monteverdi en Rinuccini een kleine, wijsneuzige ziel zich niet aan dergelijke raadgevingen houdt, klinkt als een postscriptum: "Wees toch genadig, vrouwen en jongedames", ofwel: Laat u door Amors pijlen treffen en geef u over aan de liefde, zoals ook het feestvierende bruiloftspaar doet. Zij weet dat ze het verkeerd heeft gedaan in het leven. Hopelijk heeft Margarethe van Savoie het goed gedaan. In elk geval zwijgen in opera en madrigaal de dode zielen niet altijd.
 

Dit artikel werd gepubliceerd in het luxe programmaboek van Madrigalen (seizoen 2007 / 2008).

Vertaling: Paul Beers