‘Als caractèredanser dans je alsof je een instrument bespeelt’

Een jaar of vijf geleden liep Grigori Tchitcherine bij het Marijinski Ballet – waar hij zijn carrière begon – William Forsythe tegen het lijf. Dé grote vernieuwer van het klassieke balletidioom raakte totaal opgewonden toen Grigori (Grisha voor collega’s) vertelde dat hij sinds 2001 aan de Nationale Balletacademie caractère doceert. “Forsythe bejubelde de caractèretechniek en zei dat de dansers met wie hij werkt er eigenlijk allemaal les in zouden moeten krijgen.” Kort daarna woonde Grisha een voorstelling van Don Quichot in het Marijinski Theater bij, en hoewel Forsythe zich onbespied waande, kon Grisha – gezeten op de eerste rij – de destijds al bijna zeventigjarige choreograaf nog net druk gebarend achter het gordijn van de directeursloge bezig zien. “Hij kopieerde alle bewegingen uit de Spaanse dansen en zei later tegen mij: ‘Daar ga ik ooit nog iets mee doen’, waarbij hij benadrukte dat volksdansen voor hem de basis van alle dans zijn.”

‘In een ideale wereld zou elke balletstudent jaren aaneen caractèreles krijgen’

Dat zelfs de man die met zijn revolutionaire choreografieën het ballet volledig op zijn kop zette, dit inziet en verkondigt, bevestigt voor Grisha nog maar eens het enorme belang van caractère binnen het balletrepertoire en -onderwijs. Zelf heeft Grisha die training aan de Vaganova Academie in Sint-Petersburg in extenso gehad. “Van je tiende tot je dertiende krijg je er les in historische dansen (zoals menuet en gavotte – red.) en vervolgens vijf jaar lang in caractère.” Bovendien werd hij met negen andere leerlingen uitgekozen om tijdens de laatste jaren van zijn opleiding dikwijls caractèreles- en demonstraties op de Palucca-dansacademie in Dresden te geven. “Als jonge balletstudent raakte ik daardoor vertrouwd met het hele repertoire, waaronder de fenomenale caractèredansen uit Raymonda.”

Fanny Elssler

De eerste voorbeelden van caractèredansen dateren uit de achttiende eeuw. Waar de gestileerde volksdansen tegenwoordig alleen binnen de grote avondvullende producties te zien zijn, voerden ballerina’s van die tijd ze juist vaak als zelfstandige ‘shownummers’ op. De bekendste van hen was Fanny Elssler (1810-1884), die enorme successen vierde met haar interpretaties van onder meer de Poolse krakowiak, de Italiaanse tarantella en – vooral – de Spaanse cachucha. “Die trend was”, aldus Grisha, “in feite een reflectie van wat destijds, binnen de gegoede kringen in Europa, dagelijks gebeurde. Gemaskerde bals waren immens populair en daarvoor leerde je niet meer – zoals voorheen – het menuet of de gavotte, maar bijvoorbeeld de van Poolse volksdansen afgeleide mazurka en de op Duitse volksmuziek gebaseerde wals.” Ter illustratie laat hij een boekje uit 1891 zien, waarin honderd figuren van de mazurka zijn opgenomen. “Die werd je, als je tijdens zo’n bal wilde meedansen, geacht allemaal te kennen.”

Danscritici en -historici zouden later de rol van de caractèredansen tijdens de hoogtijdagen van het Romantische ballet, in de jaren dertig en veertig van de negentiende eeuw, ten onrechte flink afzwakken. “Het idee werd gewekt dat er in feite twee soorten ballet waren: het surreële, etherische ‘ballet blanc’ en een aardse, kleurrijke variant. Maar in werkelijkheid waren er maar weinig of geen volledig ‘witte’ balletten, vaak bevatten ze toch folkloristische of nationale dansen.” Denk bijvoorbeeld aan de Schotse reel in La Sylphide. “Al ging het in de meeste andere gevallen overigens wel om zogeheten bucolische (landelijke – red.) dansen, waarin het boerenleven in sterk gestileerde en geïdealiseerde vorm werd weergegeven, zoals bijvoorbeeld in de boeren-pas de deux uit Giselle (bij Het Nationale Ballet een pas de quatre – red.).”

Marius Petipa

De meest prominente voorbeelden van caractèredansen die de tand des tijds hebben doorstaan, zijn die uit de producties van Marius Petipa (1880-1910). De van oorsprong Franse grootmeester van het negentiende-eeuwse Russische ballet creëerde talloze balletten (en bewerkingen van bestaande balletten) waarin Spaanse, Hongaarse, Russische, Poolse, Italiaanse of zelfs (totaal verzonnen) Indiase dansen een belangrijke rol innemen, zoals Don Quichot, La Bayadère, Het Zwanenmeer, De Notenkraker en Raymonda. Hoewel Petipa, aldus Grisha, simpelweg het werk van voorgangers als Filippo Taglioni, Jules Perrot, Arthur Saint-Léon voortzette, gaf hij wel een enorme boost aan de (hernieuwde) populariteit van de caractèredans. Mede doordat hij een grote voorkeur voor ‘exotische’ – en op dat moment vaak actuele – thema’s had. “Hij had, doordat hij een tijd in Spanje heeft gewoond, een enorme kennis van Spaanse dansen en dan vooral van de zogeheten ‘escuela bolera’. Toen ik daar jaren geleden mee kennismaakte, dacht ik verbluft – en met overdrijving: ballet komt helemaal niet uit Italië of Frankrijk, zoals altijd wordt aangenomen, maar uit Spanje. De ‘escuela bolera’ kent zoveel bewegingen en posities die wij tegenwoordig met ballet associëren.”

De kennis van de Hongaarse, Poolse en Russische dansen ontleende Petipa grotendeels aan zijn dansers, maar voor bijvoorbeeld het in India gesitueerde La Bayadère moest hij het hebben van de weinige bronnen die destijds beschikbaar waren én van zijn fantasie. “Hij liet zich zeker niet alleen door dansen inspireren, maar bijvoorbeeld ook door het model van een sofa, de kleur van een tapijt, of de vorm van een koets. Hij gebruikte alles om een ‘exotische’ sfeer te creëren.”

Drillen, drillen en nog eens drillen

Het was Petipa’s assistent Aleksandr Shirayev die samen met twee van zijn leerlingen – Andrei Lopoukov en Aleksandr Bocharov – de eerste, en nog altijd gebruikte lesmethode voor caractère samenstelde, die later onder de titel Caractèredans ook in boekvorm verscheen. “Deze methode maakt nu nog altijd deel uit van de Vaganova-methode en vormt dus ook de basis van de lessen die ik op de Nationale Balletacademie geef.”

In een ideale wereld zou, aldus Grisha, elke balletstudent van jongs af aan caractèrelessen krijgen, en dan niet één jaar, maar jaren achtereen. “Helaas is dat lang niet het geval. Bij de meeste Westerse dansgezelschappen, waaronder Het Nationale Ballet, zijn er genoeg dansers die alleen in de klassieke-ballettechniek geschoold zijn. Dat betekent dat het instuderen van een caractèredans heel veel tijd en energie kost en echt een kwestie is van drillen, drillen en nog eens drillen. En dan kunnen ze vervolgens alleen die éne dans goed uitvoeren, maar bij elke volgende mazurka of Hongaarse dans begint het hele proces dan weer van voren af aan.”

Raymonda

Het caractèrerepertoire binnen het klassieke ballet overziend, spant Marius Petipa’s Raymonda voor Grisha absoluut de kroon. “In klassiekers als Het Zwanenmeer en De Notenkraker vormen de caractèredansen een apart onderdeel, een divertissement ter ‘verluchtiging’ van het geheel, maar in Raymonda zijn ze door het hele ballet heen verweven en vormen ze echt een eenheid met de puur klassieke dans.” Het was Rachel Beaujean, adjunct-directeur van Het Nationale Ballet, die Grisha een paar jaar terug vroeg om haar te assisteren bij haar nieuwe productie van Raymonda (die in 2022 zijn wereldpremière beleefde), zowel op het gebied van research en productie als voor de instudering van de caractèredansen. Zo nam hij de mazurka en Hongaarse dans voor zijn rekening – “in Rachels versie vrijwel identiek aan Petipa’s origineel” – en werkten ze samen aan de panaderos, een Spaans-Moorse dans, terwijl artistiek directeur Ted Brandsen de Arabische sabel- en strijdersdans voor zijn rekening nam.

Flair, schwung en arrogantie

Aleksandr Glazoenov, die de muziek voor Raymonda componeerde, liet zich, aldus Grisha, volop inspireren door Franz Liszt, net als enkele jaren voor hem zeer waarschijnlijk ook Tsjaikovski bij zijn balletcomposities. “Componisten als Liszt en Brahms baseerden zich voor hun Hongaarse rapsodieën op traditionele Hongaarse muziek, maar deze mixten ze met Roma-invloeden. Net als de caractèredansen zijn dus ook de composities waarop ze gezet zijn beslist niet authentiek; ze laten in feite een mengeling tussen het aristocratische en het temperamentvolle zien.”

En dat is, zegt Grisha, dan ook precies wat je als danser nodig hebt om deze dansen goed te vertolken: “Flair, schwung en temperament, maar ook elegantie en een trotse en in de Hongaarse dans zelfs bijna arrogante uitstraling. En, minstens even belangrijk: een enorme muzikaliteit en begrip van de betreffende muzikale stijlen. Als caractèredanser dans je als het ware alsof je een instrument bespeelt.”