Forsythe

Forsythe werkt al bijna veertig jaar samen met de Nederlandse componist Thom Willems, die ook de elektronische partituur voor Pas/Parts 2018 schreef. Hun samenwerking is enorm vruchtbaar geweest en wordt binnen de balletwereld beschouwd als een partnerschap van historisch belang. Willems heeft met zijn compositorische vaardigheden het muzikale establishment altijd uitgedaagd en heeft op briljante wijze gedefinieerd hoe instrumentatie, melodie en harmonie in het tijdperk van de elektronische compositie kunnen worden begrepen. Met inmiddels ruim zestig composities voor Forsythe op zijn naam, zijn zijn compositiestrategieën een voorbode geweest van het werk van een groot aantal hedendaagse componisten van elektronische muziek, onder wie James Blake, van wie in dit programma ook muziek te horen is. Wat Willems en Blake als componisten onderscheidt, is dat hun compositorische wortels in hun klassieke muzikale opleiding liggen. Net als Forsythe onderzoeken zij hoe academische regels in een niet-traditionele omgeving kunnen worden toegepast. Waar Willems’ akoestische toonladder vaak neigt naar het orkestrale of symfonische, heeft Blake zijn kwaliteiten vooral ingezet voor het schrijven van songs. Hoewel ze ieder een uniek akoestisch palet hebben, weten beide componisten hun eigenzinnige ‘instrumentale’ geluid te vatten in compacte structuren die hun oorsprong vinden in traditionele muzikale technieken.

De werken van Willems en Blake brengen in de repetitiestudio elk hun eigen uitdagingen met zich mee. Zo bevatten Willems’ composities vaak onregelmatige, verstoorde maatsoorten, die hoge eisen stellen aan de dansers die zich de muziek eigen moeten maken. Tegelijkertijd maakte deze ritmische fragmentatie logische keuzes in bewegingsvocabulaire ingewikkeld voor Forsythe, omdat hij de fysieke logica van de traditionele balletbewegingen intact wilde houden (en deze altijd gekoppeld is aan een bepaalde ritmiek). Daardoor hebben de choreografische uitdagingen in Willems’ muziek uiteindelijk tot het ontstaan van een geheel nieuw balletgenre geleid.

Blake Works I is weer een heel ander verhaal: James Blake, die opereert binnen het populaire muzikale idioom, gebruikt meestal de rechttoe rechtaan maatsoorten die kenmerkend zijn voor het popgenre. Maar binnen deze structuren creëert hij sterk gesyncopeerde, veelgelaagde ritmische omgevingen die je zou kunnen vergelijken met enkele van Tsjaikovski’s meest indrukwekkende werken voor dans. In het geval van Blake Works I stelde deze compositorische omgeving Forsythe in staat om traditionele reeksen van balletlogica met elkaar te verbinden, maar wel op zo’n manier dat de toeschouwer een fris kader krijgt aangereikt om de gangbare samenhang van het balletvocabulaire te heroverwegen.

Forsythes choreografie The Vertiginous Thrill of Exactitude, op muziek van Franz Schubert, is inmiddels onderdeel van de canon van het hedendaagse klassieke ballet. Het werk is een onverbloemd eerbetoon aan de zwaarbevochten vaardigheden van de dansers, die naast hun overduidelijke technische beheersing in de loop der tijd ook een verfijnd oor voor orkestrale nuance hebben ontwikkeld. Schuberts stuwende muziek bood Forsythe en zijn dansers de gelegenheid om het genre van het negentiende-eeuwse dansdivertissement met veel enthousiasme onder de loep te nemen. De bijzondere ritmiek die Schuberts oeuvre kenmerkt, stelt echter bijna bovenmenselijke eisen aan de dansers. Hun vermogen om de stem van de choreografie te ‘horen’ – die met alarmerende snelheid van instrument naar instrument springt – is een van de grootste uitdagingen in dit werk. Het publiek en de dansers ervaren tegelijkertijd het precaire karakter van deze taak, en de uitgelatenheid die hier aan het einde van het ballet uit voortvloeit, is een bevestiging van de bruisende saamhorigheid die tijdens een live-uitvoering kan ontstaan.

Tekst: Nathaniel Miller

William Forsythe geldt als de meest radicale en invloedrijke dansvernieuwer van de afgelopen vijftig jaar. Het Nationale Ballet heeft inmiddels zeven van zijn baanbrekende balletchoreografieën op het repertoire en brengt in Forsythe een ode aan de Amerikaanse meesterchoreograaf. Met daarin ook de Nederlandse première van nummer acht: Blake Works I.

Zijn ‘artistieke vader’. Zo zag William Forsythe (New York, 1949) de Russisch-Amerikaanse choreograaf George Balanchine (1904-1983), die hem als grootste vernieuwer van de balletkunst voorging. Toeval of niet: in het jaar waarin Balanchine overleed – 1983 – danste Ballett Frankfurt voor het eerst een choreografie van Forsythe. De titel, Gänge – ein Stück über Ballett, zou al gauw veelzeggend blijken te zijn. Forsythe zou zijn ‘moedertaal’ tot op de laatste komma en punt analyseren. Net als Balanchine vóór hem, zou hij de academische dans ingrijpend hervormen en verrijken. Maar wel op een totaal andere manier.

Lospeuteren en opschudden

Balanchines bijdrage was enorm: hij ontdeed het ballet van zijn verhalende karakter en voegde er een frisse vitaliteit en enorme dynamiek, swing en scherpte aan toe. Hij bleef daarbij echter wel trouw aan de structuur en regels van de klassieke dans zoals die al aan het hof van Lodewijk XIV werden vastgelegd.

Forsythe daarentegen stelde nadrukkelijk wél vragen bij de ‘balletwetten’. Stelselmatig begon hij de sterke nadruk op frontale presentatie, symmetrie en de vastgeroeste logica van de balletzinsbouw los te peuteren en op te schudden. Hij legde het onderliggende systeem van de academische dans bloot en demonteerde het tot op het bot, inclusief de relatie met de toeschouwer.

Euforisch

Wie in het Holland Festival van 1987 zijn Artifact zag – waarmee hij in 1984 internationaal doorbrak – herinnert zich ongetwijfeld de euforische stemming die tijdens de pauzes in de foyers van Nationale Opera & Ballet heerste. Forsythe had het traditionele ballet zelfverzekerd het domein van de hedendaagse kunst binnengeleid. De klassieke belijning werd grillig, balansen hingen extreem uit het lood, armen en benen rekten naar de maximale extensie, geijkte passencombinaties werden met nieuwe compositiestrategieën opengebroken en opnieuw samengesteld, al dan niet volgens algoritmische rekenmodellen of filosofische traktaten.

Topgezelschappen

In de jaren na Artifact creëerde Forsythe baanbrekende balletchoreografieën voor Ballett Frankfurt, waar hij twintig jaar lang artistiek directeur was. Terwijl topgezelschappen over de hele wereld zijn succeswerken bleven uitvoeren, verschoof de focus in de werken die Forsythe voor zijn eigen gezelschap maakte gaandeweg naar een meer hybride vorm van danstheater. Veel van deze unieke experimenten waren volledig gebaseerd op de artiesten op wie ze zijn gecreëerd en deze zijn later dan ook niet opnieuw uitgevoerd door andere gezelschappen.

Terug naar het ballet

Na de opheffing van Ballett Frankfurt zette Forsythe zijn experimenten voort bij The Forsythe Company, een kleiner ensemble dat Forsythe van 2005 tot en met 2015 leidde. Sindsdien is zijn fascinatie voor het klassieke ballet opnieuw opgebloeid. Als freelance choreograaf creëerde hij de afgelopen jaren nieuwe balletten voor onder meer het Ballet de l’Opéra national de Paris (waaronder Blake Works I, dat in Forsythe zijn Nederlandse premiere beleeft), English National Ballet, Boston Ballet en het Balletto del Teatro alla Scala in Milaan. De Amerikaanse ‘wonderboy’ mag dan inmiddels 73 zijn, met zijn creaties blijft hij dansers uitdagen, toeschouwers verbluffen en nieuwe generaties choreografen inspireren.

Tekst: Astrid van Leeuwen

Dertig jaar lang werkte componist Thom Willems samen met William Forsythe. In die periode schreef hij ruim zestig werken voor de choreograaf. Het geheim achter hun samenwerking was, zegt Willems, wederzijds respect en begrip: “We wisten altijd oplossingen voor elkaars ideeën te vinden.” Voor Pas/Parts, een van de drie balletten in dit Forsythe-programma, haalde Willems alles uit de kast. “Ik wilde twintig volstrekt nieuwe ‘muzieken’ maken. Zodra een van de delen enige referentie had tot wat we al kenden, gooide ik het er meteen uit.”

Gänge. Dat was, in 1983, het eerste, revolutionaire werk van William Forsythe dat Thom Willems bij Nederlands Dans Theater zag. Willems: “Hier was duidelijk iemand aan het werk die met een ongelooflijke lef grenzen te lijf durfde te gaan en nieuwe maatstaven durfde neer te zetten. Wat hij deed was ongezien. Spectaculair om naar te kijken. Dus ik dacht meteen: dát is een interessante man!”

Willems (1955, Arnhem) studeerde op dat moment nog aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, compositie bij Louis Andriessen en elektronische muziek bij Jan Boerman en Dick Raaijmakers, de Nederlandse pioniers op dit gebied. “Elektronische muziek zoals we die nu kennen, bestond toen eigenlijk nog niet. Er waren nog geen computers, nog geen synthesizers. À la Jan Boerman zat ik vooral tapejes te knippen en te vermenigvuldigen. Met gebruik van de meest uiteenlopende materialen creëerden we klanken – ritme was nog veel minder aan de orde – en dat lag mij goed. Beter dan nootjes schrijven.”

Diep onder de indruk van Gänge stapte Willems op Forsythe af en die reageerde ‘heel ontvankelijk’. “We zijn samen de studio ingedoken en na afloop zei hij: bij een volgende opdracht zal ik kijken waar ik plek voor je heb.” Niet veel later werd Forsythe benoemd tot artistiek leider van Ballett Frankfurt en kort daarop had Willems zijn eerste opdracht te pakken. “We moesten in drie maanden een productie uit de grond stampen, LDC. Nu zou ik het niet meer durven, maar toen had ik het lef om meteen ‘ja’ te zeggen.”

‘Je kon nooit lui zijn’

Na ruim zestig composities voor Forsythe te hebben geschreven, noemt Willems ‘het jezelf continu moeten vernieuwen’ als de grootste uitdaging van hun meer dan dertig jaar lange samenwerking. “Vooral in de jaren negentig ging het in rap tempo, het was in die tijd première na première na première. Behoorlijk slopend dus, want je moest jezelf steeds veranderen, verbeteren, verslechteren, of wat dan ook. Anders hadden we het nooit zo lang met elkaar uitgehouden. Elke keer moest er weer een nieuwe constellatie of een nieuw concept bedacht worden. Nu eens ritmisch, dan weer alleen klank, dan weer bijna stilte. Dat maakte de samenwerking ook zo stimulerend. Je kon nooit lui zijn!”

Ook de manier waarop de creaties tot stand kwamen, varieerde voortdurend. Nu eens was er eerst dans, dan weer eerst muziek, en vaak ook ontstonden de twee min of meer tegelijk. “Bij The Second Detail, bijvoorbeeld, was Bill (William – red.) in Toronto aan het werk en zat ik in Frankfurt in de muziekstudio, en elke avond ging er een bandje met Lufthansa mee, dat dan werd opgepikt door iemand van The National Ballet of Canada. En altijd als ik iets geleverd had, was er meteen contact en dan zei Bill: ‘Denk hier eens aan, of doe meer van dit’, of ‘geweldig, ga hiermee door’, of ‘mag ik hier meer van?’”

Veel gediscussieerd werd er, voorafgaand aan een nieuwe creatie, niet. “Bill liet mij dingen zien waar hij mee bezig was, ik liet hem dingen horen. Het waren zeker geen eindeloze conceptuele gesprekken. Vaak spraken we elkaar alleen even in de keuken, tijdens het eten, en dan werden in één avond de hoofdlijnen voor een nieuw werk neergezet. De een zei dit, de ander dat. Zo vulden we elkaar aan en groeiden ideeën en concepten, en dat ging altijd uitgesproken makkelijk.” Én met groot wederzijds respect en begrip. “We wisten altijd oplossingen voor elkaars ideeën te vinden. Ik voor zijn choreografie, hij voor mijn muziek. De hersens gingen aan de slag. Als ik met andere choreografen werkte, moest ik meer uitleggen, maar bij hem waren lange discussies overbodig. Je ziet waar iemand mee bezig is en dat probeer je te begrijpen, en dat zet je dan om in muziek, of in dans.”

In de oppositie

Pas/Parts was de tweede grote opdracht die Forsythe en Willems van het prestigieuze Ballet de l’Opéra national de Paris kregen. “Twaalf jaar eerder, in 1987, hadden we In the Middle, Somewhat Elevated voor het gezelschap gemaakt. Dat stuk begint met een harde knal – doink – en daarna heeft de muziek 28 minuten lang hetzelfde hoge tempo: shhh shhh sjuu, shhh shhh sjuu, shhh shhh sjuu. Het is het tempo van echt flink doorstappen, net zoals bij veel tempi in Stravinsky’s balletten. Maar als componist probeer je natuurlijk steeds opposities van jezelf te vinden, dus toen de opdracht voor Pas/Parts kwam, dacht ik: laat ik nu eens proberen om twintig of dertig ‘muzieken’ van elk één à twee minuten lang te maken, die behalve heel verschillend ook alle volkomen buitengewoon zijn. Dat werd mijn opgave, dus als een stuk ook maar enige referentie had tot wat we al kenden, gooide ik het er meteen uit. Daarom is Pas/Parts muzikaal gezien dus nogal ‘eigen(en)aardig’, omdat het uit dat idee voorkomt: ‘Komt het bekend voor? Eruit, niet doen! Hoe het hoort, hoort niet!’” Een tweede inspiratiebron voor Pas/Parts vormde de opkomst van de grote, wereldwijd bekende dj’s, eind jaren negentig. “Die dj’s kunnen één ding en dat is een sample van iemand anders jatten en dat eindeloos herhalen en het geheel, voor een pillen slikkend publiek, tot een extase brengen. Van extase naar extase naar extase. Dus mijn gedachte was: ik ga ook werken met samples en ik ga die ook compleet in de herhaling zetten, maar nu eens kijken of we er meer mee kunnen dan alleen extases bouwen.”

Ongehoorde muziek

Alles bij elkaar genomen leidde dat, aldus Willems, tot de meest curieuze oplossingen. “En ja, dat bracht natuurlijk een zekere opwinding teweeg. Zelfs mijn teckels – Blinkie Palermo en Puzzel van Ravensburg – blaffen op een gegeven moment mee. Maar er is een sectie waar ik persoonlijk vooral op gesteld ben en die bestaat alleen maar uit superlage klanken. Het was ongehoorde muziek, zeker voor een huis als de Parijse Opéra. En als kers op de taart eindigt Pas/Parts dan toch met bekende muziek, namelijk een cha cha cha. Zodat we toch nog op veilige bodem landen en iedereen opgelucht kan ademhalen: ‘Ha, we herkennen iets!’”

Zodra hij de verzameling ‘muzieken’ klaar had, reisde hij naar Parijs, waar Forsythe al met de dansers aan het werk was. “We hebben toen ter plekke de orde van de fragmenten bepaald en het stuk in elkaar gezet. Vanuit de dans en de muziek ga je op zoek naar oplossingen en naar een dramaturgie die werkt: wat is de structuur van het stuk, wat is het verloop, en hoe loopt het af, op een manier dat het ook daadwerkelijk zin heeft.” De magie van Pas/Parts schuilt voor Willems in de verrassing, zowel muzikaal als choreografisch gezien. “Bill heeft mij bij een aantal secties blij verrast.”

Tot hier en niet verder

Pas/Parts was in 1999 de voorlopig laatste grote klassieke productie die Forsythe maakte. Daarna legde hij zich toe op experimentele, theatrale werken, zeker nadat hij in 2005 The Forsythe Company startte. Dat had ook gevolgen voor Willems’ betrokkenheid. “Bill ging een andere richting op en dan kom je ook tot andere muzikale oplossingen. Om de kosten van een muziekstudio uit te sparen, begon ik bovendien meer ter plekke te creëren en zelf live te spelen, in de studio met de dansers, met een batterij synthesizers om me heen. Dat vond ik geweldig. Als er íets is wat ik leuk vind, dan is het wel improviseren, en met die avontuurlijke groep dansers kon dat natuurlijk uitstekend.”

In 2015 hield The Forsythe Company op te bestaan. “Bill is andere wegen ingeslagen, ik ben andere wegen ingeslagen. Het was klaar. Na jaren alleen maar werken en op reis zijn, had ik ook echt een pauze nodig. Daarbij: wat moet je na zestig, zeventig balletten nu nog eens verzinnen? Welke maatstaven kun je nog verzetten, welke taboes moet je nog doorbreken? Wanneer je iets – zoals de samenwerking met Bill – begint, is het ingewikkeld, dan ga je ontwikkelen en na dertig jaar is alles wel uitgewikkeld.”

Ravels Boléro

Inmiddels werkt Willems aan zijn eerste opera, handelend over de schilderkunst, die hij in opdracht van een beeldend kunstenaar uit Berlijn componeert. “Dat wordt het volgende grote ding, en voorlopig vraagt die opdracht al mijn aandacht. Ik weet nog niet wanneer de première zal zijn, maar het werk heeft al wel een, vind ik zelf, erg mooie titel: Het gewicht van licht.”

Wat hij de laatste jaren ook doet, is opnieuw muziek studeren. “Ik heb daar dertig jaar lang geen tijd voor gehad, maar tijdens de coronaperiode ben ik bijvoorbeeld helemaal in (Maurice – red.) Ravel gedoken, en dat was voor mij een enórme openbaring. Natuurlijk kende ik Ravel, maar terugkijkend kende ik zijn muziek oppervlakkig. Nu heb ik mijzelf twee jaar lang kunnen opladen en amuseren met zijn partituren, zijn ideeën en met analyses van zijn werk door anderen. Door Ravel heb ik l’objet juste (de onaantastbaarheid van de melodie – red.) beter leren begrijpen.”

Bevlogen vertelt hij over een idee dat hij de laatste tijd tegenover iedereen die het maar wil horen, ventileert: “Ravels Boléro was de eerste conceptuele compositie in de muziekgeschiedenis en iedereen kent het, zeven miljard mensen kunnen het stuk mee-neuriën. Op 22 november 2028 is het honderd jaar geleden dat de Boléro in première ging en hoe terecht zou het zijn als dit ‘internationale volkslied’ die dag in elke concertzaal, in elk operahuis en bij elk balletgezelschap zou worden uitgevoerd? Als een hommage aan de mensheid én omdat het natuurlijk sublieme muziek is. Niemand kan muzikaal beter ‘kleuren’ dan Ravel dat kon.”

Tekst: Astrid van Leeuwen

The Vertiginous Thrill of Exactitude

The Vertiginous Thrill of Exactitude, gezet op het slotdeel van Franz Schuberts Negende Symfonie, stelt alle traditionele elementen van de klassieke dans tentoon: tutu’s, spitzen, virtuositeit, lyriek en een beminnelijk vertoon van formele omgangsvormen tussen de seksen. De pas de cinq (drie vrouwen, twee mannen), die oorspronkelijk het laatste deel van Forsythes avondvullende Six Counter Points vormde, bevat een adembenemende showcase van de klassieke ballettechniek, ter illustratie van de manier waarop Forsythe het balletvocabulaire als onderdeel van een reeks choreografische mogelijkheden ziet – hier gedistilleerd tot zijn meest pure en briljante vorm. The Vertiginous Thrill of Exactitude is een liefdevol eerbetoon aan zowel Marius Petipa als aan George Balanchine in de hoofse partneringconventies, compositie-structuur (solovariaties binnen de pas de deux, een pas de trois en ensemble-delen) en het snelle, precieze allegrowerk. Maar desalniettemin is het ballet volledig van deze tijd, in zijn openlijke viering van het vermogen van de dansers om van technische moeilijkheden een triomf van fysiek meesterschap te maken, en in zijn zelfbewuste belichaming van een lange danstraditie.

Tekst: Roslyn Sulcas

“Het is een droom om met William Forsythe te mogen werken en The Vertiginous Thrill of Exactitude te mogen dansen. Het speciale aan de choreografie is dat het eigenlijk zowel klassiek als modern ballet is: je doet heel technische en strakke bewegingen op spitzen, terwijl je bovenlichaam en armen juist relatief vrij zijn. Het stuk gaat daarom voor mij over de puurheid van dans: het laat precies zien waartoe een menselijk lichaam allemaal in staat is.”

---

Anna Ol (eerste solist)

“Toen ik op mijn zeventiende net bij het Marijinski Ballet zat, mocht ik bij een repetitie van Vertiginous zijn. Ik kon alleen maar denken: ik hoop dat ik dit ballet nóóit hoef te dansen, zo moeilijk zag het eruit! Nu kan ik juist niet wachten; het stuk is super uitdagend en muzikaal, en moedigt je aan om tot het uiterste te gaan – op elk moment en in elke beweging. Dat ik er nu niet meer bang voor ben, doet me beseffen dat ik de afgelopen zes jaar echt gegroeid ben als danser. Vertiginous wordt voor mij daarom heel bijzonder!”

---

Victor Caixeta (eerste solist)

Pas/Parts 2018

Pas/Parts 2018 is het eerste van de twee balletten in dit Forsythe-programma die oorspronkelijk voor het Ballet de l’Opéra national de Paris zijn gecreëerd. Niet helemaal zeker over het werk na de eerste uitvoeringen in 1999, schoof William Forsythe het ballet gedurende zeventien jaar terzijde, om het ballet in 2016 nieuw leven in te blazen in een sterk gewijzigde versie voor het San Francisco Ballet. Ook daarna was hij ervan overtuigd dat de gecompliceerde partituur nog altijd choreografische aanpassingen behoefde en daarom maakte hij in 2018 deze bewerking voor het Boston Ballet.

Pas/Parts 2018 is episodisch van opzet, waarbij de negentien scènes elkaar met telkens een abrupte onderbreking ertussen opvolgen. Wat het werk choreografisch bindt, zijn de thematische draden die door de verschillende dramatische muzikale episodes lopen – waarvan de meest herkenbare de pulserende maar statische groepstaferelen van zeer formele aard zijn. Hoewel deze tableaus weinig ruimtelijke herschikking kennen, geeft de contrapuntische dichtheid van de armbewegingen de structuur een barokke uitstraling. Die reflectie op een hoofse, statige manier van optreden enerzijds, en de soms roekeloze, impulsieve choreografische reacties op Thom Willems’ koelbloedig chaotische partituur anderzijds verleent het werk een onvoorspelbare, maar uitgesproken historische sfeer.

Anna Tsygankova: “Het vergt een absolute ‘mind concentration’ om deze choreografie in je lichaam te krijgen. Alleen al het aanleren van de passen was een ware tour de force: er kwam tijdens de eerste repetities zó veel informatie op ons af en daarbij heeft Forsythe zó’n totaal eigen, speciale bewegingsstijl. Heb je dat alles eenmaal onder de knie, dan moet je de juiste frasering van de passen in de muziek zien te vinden. Terwijl die muziek – of beter soundscape – voor mij aanvankelijk een totaal ‘alien’ wereld was. Hoe moest ik ritme en timing in deze muziek vinden? Maar hoe meer ik ernaar luisterde, hoe meer plezier ik erin kreeg.”

Young Gyu Choi: “Forsythes choreografieën zijn muzikaal gezien altijd uitdagend. Daarnaast heb je een ijzersterke, zuivere techniek nodig om Pas/Parts te dansen, alleen moet je binnen die techniek vrij kunnen zijn. Dat is precies ook wat het zo lastig maakt: je moet tegelijkertijd héél vrij én héél precies zijn.”

Anna: “Toen we de details van de choreografie en de frasering in de muziek eenmaal meester waren, gaven de repetitoren dat ook aan: dat we de vrijheid moesten nemen om het ballet met onze eigen persoonlijkheid in te vullen. Je moet de grote concentratie die dit werk vraagt op het toneel daarom ook los durven laten, waardoor je in een soort meditatieve trance komt. Lukt dat, dan wordt de complexe choreografie absolute fun. Young en ik hebben ieder een heel eigen rol in het ballet, maar ik zou álle rollen wel willen dansen. Ook de jongenssolo’s zijn zó cool.”

Young: “Ik houd het liever bij mijn eigen solo. Ik houd echt van deze rol en nu we het ballet opnieuw uitvoeren, kan ik deze met nog meer schwung dansen.”

---

Eerste solisten Anna Tsygankova en Young Gyu Choi over Pas/Parts 2018

Blake Works I

Blake Works I, in 2016 gecreëerd voor het Ballet de l’Opéra national de Paris, was het eerste klassieke werk dat William Forsythe maakte na een pauze van het balletgenre van meer dan zeventien jaar. Het werk komt overeen met The Vertiginous Thrill of Exactitude in die zin dat het een onmiskenbare historische benadering van het genre kent, in tegenstelling tot de analytische benadering die Forsythe in het merendeel van zijn ballet- georiënteerde oeuvre hanteert. Blake Works I ademt Forsythes genegenheid voor de taal van het ballet, en laat zelfs enkele iconische fragmenten herleven uit werken van de grote meesters van het genre die hem tijdens zijn vormingsjaren diep hebben beïnvloed. De choreografie is geworteld in de Franse school en bevat dan ook veel van de veeleisende details van die specifieke stijl.

“De repetities voor Blake Works I waren vanaf moment één al een feest! Vaak dansen we op klassieke muziek, dus deze swingende popmuziek is een welkome afwisseling. Ook is het interessant om te ontdekken hoe Forsythe experimenteert met de grenzen van het ballet. Al zijn bewegingen lijken een bepaalde limiet op te zoeken, om daar dan nog voorbij te gaan. Toch blijven ze wel organisch: voor je lichaam voelen ze heel logisch aan. Om in de voetsporen van de Parijse dansers te mogen treden, is heel bijzonder – zeker omdat we tegelijkertijd ook nog een stukje van onze eigen persoonlijkheid aan de choreografie mee mogen geven. Dat voelt echt als een eer!”

---

Elisabeth Tonev (grand sujet)

“Blake Works I is een en al plezier – maar je moet wel goed blijven opletten! Veel passen lijken op elkaar, maar zijn toch nét even anders: hetzelfde been met een andere arm of twee keer links en dan één keer rechts. Ook zijn ze meer op woorden gechoreografeerd dan op tellen; je moet dus goed luisteren naar de zang en kunt niet blindelings op een eenvoudige vierkwartsmaat vertrouwen. Wel kun je hierdoor spelen met de dynamiek van je bewegingen, waardoor je – binnen bepaalde grenzen – de vrijheid hebt voor je eigen interpretatie. Blake Works I is een hersenkraker, maar wel een heel leuke!”

---

Jan Spunda (grand sujet)