Carl Maria von Weber
Carl Maria von Weber

De vele identiteiten van Der Freischütz

Der Freischütz van Carl Maria von Weber geniet als operatitel in Nederland niet dezelfde beroemdheid als in het Duitse taalgebied. Daar vormde het werk, naast dat nog beroemdere ‘Singspiel’ Die Zauberflöte, voor velen de eerste kennismaking met het operagenre op de middelbare school en wordt het werk, volgens recente cijfers, ongeveer evenveel opgevoerd als een Parsifal of Elektra.

Tekst: Jasmijn van Wijnen

Ligt het aan de mindere bekendheid van de componist of aan het – onterechte – gevoel van gedateerdheid van het verhaal of zijn oer-Duits karakter? Meerdere factoren zullen daarin een rol spelen. Wat zeker ook speelt is dat wie naar een Freischütz gaat, minder zeker kan zijn van wat er te zien valt, dan bij een – pak ‘m beet – Tosca. De muziek zal ongetwijfeld herkenbaar zijn: het jagerskoor, de Wolfsschluchtszene. Maar wat er tussen die muzikale nummers gebeurt, in de gesproken dialogen, biedt ruimte voor interpretatie. Naar de invulling die een regisseur eraan geeft, kan de toeschouwer steeds weer met spanning uitkijken.

In een brief, gedateerd op 3 maart 1817, beschrijft de componist Carl Maria von Weber – die op dat moment net benoemd is als ‘Musikdirektor’ van het departement Duitse opera aan het Sasksische hof in Dresden – aan zijn verloofde in Praag het plot van de nieuwe opera waaraan hij met librettist Friedrich Kind op dat moment werkt:

Een oude jachtopziener in dienst van een prins wil zijn dochter en zijn positie schenken aan zijn waardige jonge jager, Max. En de prins is daar tevreden mee, alleen bestaat er een oud voorschrift dat elke kandidaat een moeilijke schiettest moet ondergaan. Een andere jager, Kaspar, die kwaadaardig en losbandig is, heeft ook een oogje op het meisje, maar is half en half naar de duivel overgelopen. Max, anders een uitstekend scherpschutter, mist alles gedurende een periode voor het proefschot. Hij is er wanhopig over en wordt er tenslotte door Kaspar toe aangezet zogenaamde ‘vrijkogels’ te maken, waarvan er zes feilloos raakschieten, maar in ruil daarvoor behoort de zevende toe aan de duivel. Deze zal het arme meisje raken, waardoor Max tot wanhoop en zelfmoord wordt gedreven, enz. De hemel beslist echter anders. Bij het proefschot valt Agathe inderdaad, maar ook Kaspar, de laatste in feite als Satans slachtoffer, de eerste alleen van schrik. Waarom, etc., wordt in de tekst uitgelegd. Het geheel eindigt vreugdevol.

Der Freischütz is dus een soort Faustiade. Het verhaal van een mens die in zijn ontreddering bereid is zijn ziel aan de duivel te verkopen. Weber en Kind baseerden de opera op een verhaal uit het Gespenterbuch van Friedrich Apel en Gustav Laun uit 1810. Het boek behoort tot de Schauerromantik, een literaire stroming die als Duitse equivalent van de Gothic novel gezien kan worden. Het is een genre dat bekendstaat om griezelverhalen, en dat voortkwam uit de vroege romantiek van de late achttiende eeuw. Tegen de achtergrond van duistere, gevaarlijke wouden, strijden de personages tegen bovennatuurlijke, boosaardige wezens. Daarnaast kan het verhaal van Der Freischütz een Schicksalsdrama genoemd worden, omdat het een verhaal is waarin de personages het moeten afleggen tegen hun eigen noodlot.

 

Succeswerk

De rest is geschiedenis. Der Freischütz ging op 18 juni 1821 met fenomenaal succes in wereldpremière in Berlijn, en werd daarna door grote en kleinere operahuizen in heel Duitsland geprogrammeerd. Vervolgens boekte de opera ook in de rest van Europa een groot succes, wat op dat moment ongebruikelijk was voor Duitse opera. Maar exploitanten maakten misbruik van de situatie en maakten de opera vrij toegankelijk: uitgevers plunderden het, en verschillende bewerkingen bagatelliseerden het werk. Von Weber overleed in de overtuiging dat hij de opera beter niet had kunnen schrijven.

En toch, na zijn vroege overlijden in 1826 op negenendertigjarige leeftijd, maakte zijn werk een nieuwe opleving mee – hijzelf mocht hier helaas geen getuige meer van zijn. Midden jaren 1840 behaalde Der Freischütz een status van hoeksteen van de Duitse romantische opera. Der Freischütz zou zich ontvouwen tot een belichaming van de Duitse geest, een nationale schat die zich mocht plaatsen naast Beethovens negende symfonie en Goethes Faust. Er zijn maar weinig werken uit de negentiende eeuw te benoemen die zo’n canonieke status kregen als Der Freischütz. Maar buiten de Duitse sferen hield de populariteit van het werk niet lang stand. In de latere negentiende eeuw moest Von Webers sprookjesachtige verhaal, met een volkse uitstraling en weinig ruimte voor de tentoonstelling van vocale mogelijkheden, plaatsmaken voor een hang naar realisme in de opera, dat zich door de ontwikkelingen van het realisme in de literatuur liet beïnvloeden en waar werken als Carmen, I Pagliacci en Cavalleria rusticana hun populariteit aan te danken hadden.

 

‘Nationaloper’

De ridiculisering van het werk nam toe: alleen in Duitsland werden serieuze benaderingen van het werk nog op het podium vertoond. De opera werd als Nationaloper bestempeld. De idyllische weergave van het landelijke leven, de romantisering van het woud, het Faustiaanse pact met de duivel: het droeg er allemaal aan bij dat de opera werd gezien als uiting van ‘Duitsheid’ bij uitstek. Na de Eerste Wereldoorlog nam de populariteit van het werk ook in Duitsland af. Het werd als traditionalistisch bestempeld, te zeer verbonden aan een Biedermeier-achtige esthetiek, kortom: het werk werd niet relevant meer bevonden. Het traditionalisme van het werk werd daarna echter voor heel sinistere doeleinden uitgebuit; het nationalistische karakter van de opera werd een instrument voor Nazi-ideologie en propaganda. En na de val van het Derde Rijk lag er daarom een last van racistische ideologie en fanatiek nationalisme op de opera. In het Marxistische Oost-Duitsland onderging de opera een zekere identiteitsopfrisbeurt, bedoeld om Der Freischütz los te koppelen van nationalisme, de ‘illusies’ van de romantiek, van bijgeloof en van de zwaar christelijke lading.

Illustratie van de openingsscène van Der Freischütz (1822)
Illustratie van de openingsscène van Der Freischütz (1822)

Vrije benaderingen

En zo volgde een receptiegeschiedenis waarin Der Freischütz vele verschillende identiteiten aangemeten kreeg: van producties waarin de existentiële wanhoop centraal staat en het symbolisme hoogtij viert, tot versies waarin het materiaal juist met een hoge mate van ironie werd behandeld, of waarin op eclectische wijze het traditionele en hedendaagse met elkaar werd vermengd. Recent nog presenteerde regisseur Dmitri Tcherniakov de jagers als zakenlieden in pak op het podium van de Bayerische Staatsoper, en vormde hij het Gothische horrorverhaal zo om tot een psychologische thriller. Wat daaruit blijkt, is dat Der Freischütz zich uitermate goed leent voor verschillende interpretaties. Waar het niet gebruikelijk is de muziek van een opera te bewerken, gaan operamakers klaarblijkelijk op veel vrijere voet met de gesproken dialogen in het werk om. Als aan die dialogen niet vastgehouden hoeft te worden – liever niet zelfs, aangezien ze inmiddels sterk verouderd aanvoelen – dan biedt dat een hoop ruimte voor nieuwe kaders en invullingen.

Die vrijheid neemt regisseur Kirill Serebrennikov in zijn enscenering van Der Freischütz voor De Nationale Opera zonder meer. Hij plaatst de opera over door het noodlot geplaagde, Duitse jagers in duistere bossen binnen een metatheatraal kader, door de handeling te situeren in een grote repetitieruimte waar zangers repeteren aan, jazeker, Der Freischütz. Het wordt een opera over opera. De faalangst van Max om mis te schieten en de onzekerheid die hem uiteindelijk een makkelijke prooi voor Kaspar en de duivel maakt, vertaalt Serebrennikov naar de onzekerheden die onder operazangers heersen, de bijgelovigheid die zij hebben en rituelen die zij uitvoeren om beetjes zekerheid te winnen, en het gekonkel achter de schermen binnen het operabedrijf – waarbinnen wel iets voor te stellen is in de trant van een ‘pact met de duivel’, als het gaat om het tarten van het lot op onheuse manieren. Waar Serebrennikov erom bekend staat niet bang te zijn repertoirewerk in onverwachte situaties te plaatsen en daarvoor het werk naar zijn hand te zetten, daar gaat hij in het geval van deze Der Freischütz ver in zijn bewerkingen: alle gesproken dialogen zoals oorspronkelijk door Kind geschreven, moeten plaatsmaken voor geheel nieuwe, Engelstalige dialogen, die de muziek en gezongen teksten van Der Freischütz binnen de context van de repetitiesituatie plaatsen. Wie denkt naar een viering van de Duitse nationaliteit en het idyllische leven in feeërieke bossen denkt te gaan kijken, komt bedrogen uit. Wie zin heeft in een spannend staaltje vernieuwend operatheater, inclusief de prachtige muziek van Weber, kan in diens handjes knijpen met een productie als deze.

 

Weber en Wagner

Hoewel het werk van Weber een wisselende populariteit heeft genoten en vandaag de dag ook niet vaak wordt uitgevoerd, wordt het wel gezien als een sleutelwerk in de muziekgeschiedenis. Met zijn muzikale vertolking van de griezelscène in de Wolfskloof, waarbij hij hier en daar voorbijging aan de wetten van de muzikale schoonheid en daarvoor een aantal critici op zijn dak kreeg, wist hij componisten als Mendelssohn voor zijn Midzomernachtsdroom en Berlioz voor zijn Symphonie Fantastique te inspireren met zijn woeste, duistere en sprookjesachtige klanken. Bovendien heeft hij met zijn werk niemand minder dan Richard Wagner geïnspireerd. In Der Freischütz is zelfs een voorloper op wat later leidmotieftechniek genoemd zal worden, te herkennen. Hoewel Weber zijn opera opbouwde aan de hand van losse nummers, wist hij met de vaste melodieën die naar een persoon, idee of situatie verwijzen toch ook muzikaal een rode draad in zijn opera aan te brengen.