Alexander Zemlinsky en Arnold Schönberg

Zemlinsky: componist tussen twee werelden

Het muzikale klimaat van de vroege twintigste eeuw wordt wel eens begrepen als een spreidstand tussen twee tegengestelde stromingen: modernisten als Schönberg en Stravinsky werkten aan een radicale hertekening van het muzieklandschap, en traditionalisten als Rachmaninov en Sibelius bleven trouw aan de esthetiek van de negentiende eeuw. Die tweedeling is wat onfortuinlijk, want onder meer de Oostenrijkse componist Alexander Zemlinsky (1871-1942) valt er precies tussenin.

Tekst: Arne Herman 

Zemlinsky waagde weliswaar een aantal schreden in het modernisme, maar toonde zich daarin veel gematigder dan enkele van zijn innovatiehongerige tijdgenoten. Door die tussenpositie raakte Zemlinsky in de geschiedenisboeken tussen wal en schip. De laatste jaren wordt het boeiende oeuvre van Zemlinsky echter herontdekt. Zo bracht De Nationale Opera enkele jaren geleden nog zijn opera Eine florentinische Tragödie op de planken. Men waardeert de componist meer en meer omwille van zijn expressieve (of juister: ‘expressionistische’) stijl, waarin hij toch een enorme melodische rijkdom weet te behouden. Hoog tijd om een van de meest briljante orkestratoren op te diepen uit de plooien van de muziekgeschiedenis.

Tijd van verwarring 

Het begin van de vorige eeuw was een tijd van verwarring, ook voor de muziek. De romantische stijl die de hele negentiende eeuw had gedomineerd, stootte aan de vooravond van de twintigste eeuw stilaan op zijn eigen grenzen. Met Gustav Mahlers Achtste Symfonie was de omvang van het orkest buiten elke redelijke proportie getreden, de strikte toepassing van vormprincipes zoals de sonatevorm werd al lang als beknottend ervaren, en in navolging van Wagner hadden enkele componisten de harmonische taal zodanig complex gemaakt dat ze uit haar voegen dreigde te barsten. Meer dan ooit leek de muziek in een crisis te verkeren: wat kon in de muziek immers nog gezegd worden nu alles al eens gezegd was?

De eerste decennia van de twintigste eeuw zagen het ontstaan, ontwikkelen en vergaan van uiteenlopende antwoorden op die vraag, onder de vlag van het modernisme. Het centrum van die modernistische bedrijvigheid lag in Wenen. Dat een progressieve strekking zich nu net toonde in een traditionalistisch bastion als Wenen, valt te begrijpen als een tegenreactie op de naïeve pracht en praal van het laatnegentiende-eeuwse Wenen. Onder de pronkerige oppervlakte van gouden balzalen en Weense walsen, rijpten de vernieuwingen van schrijvers, filosofen, schilders, architecten en componisten, waaronder Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka en Sigmund Freud. De componist die het beste aansluit bij dit rijtje van vernieuwers, is Arnold Schönberg. Door de radicale stap te zetten naar atonale muziek stuurde Schönberg de muziekgeschiedenis in één klap een andere richting uit. Bij atonale muziek is er immers geen hiërarchische verwantschap meer tussen de verschillende tonen, waardoor het basiskader van ruim twee eeuwen muziek op de schop ging. Schönberg was evenwel geen vernieuwing zaaiende deus ex machina, maar eerder de leidende figuur van een hele schare gelijkgestemde zielen die de muziekcultuur samen nieuw leven inbliezen. Een van die zielen was Alexander Zemlinsky.

 

‘Zemlinsky pendelde tussen traditie en experiment, met voorwaartse tred en achterwaartse blik.’

Mahler en Schönberg

Tijdens zijn leven genoot Zemlinsky vooral faam als dirigent van onder meer de Weense Staatsopera en de Volksopera. Daarmee was hij een naaste collega van Gustav Mahler, de meest gerespecteerde dirigent van zijn tijd. Dankzij het dagelijkse contact met symfonische orkesten van het hoogste niveau, ontwikkelden beide componisten een uitzonderlijke expertise in het componeren van symfonische muziek, en in Zemlinsky’s geval ook opera’s. Het was in Zemlinsky’s hoedanigheid van dirigent dat de jonge Schönberg zijn pad kruiste, met wie hij een levenslange vriendschap onderhield. Vaak wordt Zemlinsky ook genoemd als (enige) leraar van Schönberg, maar in feite is dat een groot woord. In een handvol privélessen adviseerde Zemlinsky zijn collega over de meer technische kant van het componeren, en in 1897 legde Schönberg hem een strijkkwartet voor ter feedback. Na de appreciatie van de meester trok Schönberg zich terug als leerling om ‘veel meer een eigen richting in te slaan’.

 

Tweede Weense School

Beide componisten deelden weliswaar eenzelfde doelstelling, namelijk het wakker schudden van de ingedommelde muziekcultuur. In 1904 richtten Zemlinsky en Schönberg samen de Vereinigung schaffender Tonkünstler op, een alternatieve concertorganisatie die een forum bood aan componisten met vernieuwende muzikale ideeën. Toen die organisatie na één seizoen niet rendabel bleek en moest verdwijnen, begon Schönberg leerlingen rond zich te verzamelen, waarvan Alban Berg en Anton Webern de eerste en meest invloedrijke generatie vormden. Met zijn zogenaamde Tweede Weense School kwam Schönberg in het centrum van de Weense avant-garde terecht. De naam ‘Tweede Weense School’ verwijst naar de ‘Eerste’ Weense School van Haydn, Mozart en Beethoven die ook in een zekere meester-leerlingverhouding stonden. Toch is de naam ietwat verwarrend: hij kan immers de indruk wekken dat Schönberg een soort goeroe-leraar was die zijn radicale vernieuwingen via zijn leerlingen wilde verspreiden. Dat was echter niet het geval. Op zijn enkele lessen bij Zemlinsky na, was Schönberg autodidact en precies daarom beoogde hij geen vastomlijnd pedagogisch project, maar wilde hij vooral een mentor zijn voor zijn leerlingen die hij beschouwde als zijn gelijken.

 

Eigenheid van de kunstenaar

Hoewel de carrière van Zemlinsky al iets eerder was gelanceerd dan die van Schönberg, liepen hun creatieve paden lange tijd parallel. Rond de eeuwwisseling componeerden ze grootschalige werken naar Wagneriaans model (zoals Schönbergs Gurrelieder en Eine florentinische Tragödie van Zem-linsky), en ook voor eigentijdse thema’s als waanzin en het afwijkende (bijvoorbeeld Schönbergs Erwartung en Zemlinsky’s Der Zwerg) deelden ze een fascinatie. Hun experimenten met steeds gewaagdere samenklanken vertegenwoordigen een zoektocht naar muziek die het turbulente tijdsgewricht kon verklanken. Toch was het precies op dat punt dat hun wegen uiteindelijk ook scheidden. Terwijl Schönbergs creatieve queeste er een was in dienst van de muziekcultuur in het algemeen (hij beschouwde zichzelf louter als een plichtsbewuste ambachtsman), beschouwde Zemlinsky zich meer als een kunstenaar in de romantische zin van het woord. Net als zijn negentiende-eeuwse voorgangers hechtte Zemlinsky erg veel belang aan de eigenheid van de kunstenaar als individu, en aan diens plaats binnen de samenleving; zo vereenzelvigde hij zich bijvoorbeeld sterk met het verstoten hoofdpersonage uit zijn opera Der Zwerg. Ook muzikaal vertaalt die spanning zich: in de orkestklank van Zemlinsky wisselen solistische passages en fragmenten voor volledig orkest elkaar af, alsof de componist het individuele en het algemene voortdurend tegenover elkaar afweegt. Die romantische benadering van muziek als een hoogstpersoonlijke aangelegenheid had Schönberg achter zich gelaten toen hij in 1909 de tonale muziek failliet had verklaard.

 

Gematigd modernisme

Hoewel hij mee aan de wieg stond van de Tweede Weense School, volgde Zemlinsky Schönberg uiteindelijk niet in diens ultieme muzikale hemelbestorming. Zijn biograaf Antony Beaumont schreef het volgende over Zemlinsky’s distantiëring van Schönberg: “Schönberg volgen op de weg van de atonaliteit zou betekenen dat hij alles moest opgeven waarin hij geloofde: de expressieve, coloristische en symbolistische eigenschappen van toonsoorten en de goddelijke ordening van muzikale getallen”. Zemlinsky’s gematigde modernisme doet hem sterk tegen het zogenaamde expressionisme aanleunen. De harmonische taal van de expressionisten is behoorlijk gewaagd, maar valt altijd terug te voeren op een soort grondplan dat bepaalde basisregels volgt (‘goddelijke ordening’). Zemlinsky volgde dan weer wel Schönbergs spoor in wat men de ‘emancipatie van de dissonant’ noemt: wringende samenklanken hoeven niet langer op te lossen in een harmonische samenklank, en kunnen dus gewoon op zichzelf staan. De vrijheid die Zemlinsky zich daarmee permitteerde, maakt zijn muziek bijzonder rijk en expressief.

 

Tussen traditie en experiment

Alexander Zemlinsky voelde de aantrekkingskracht van verregaande muzikale vernieuwingen, maar bleef uiteindelijk nostalgisch vasthouden aan een laatromantische toonspraak. Hij pendelde tussen traditie en experiment, met voorwaartse tred en achterwaartse blik. In die zin vertoont de levensloop van Zemlinsky enkele gelijkenissen met die van Richard Strauss. Beide componisten waren buitengewone orkestratoren met een verfijnd gevoel voor muzikale dramaturgie. Net als Zemlinsky stoof ook Strauss aanvankelijk in volle vaart het muzikale modernisme in, maar ook hij keerde later op zijn stappen terug. De grote Strauss bleef echter tot het einde van zijn leven invloed uitoefenen op de Europese muziekcultuur, terwijl Zemlinsky in de jaren ’30 moest uitwijken naar de Verenigde Staten, samen met andere Joodse componisten als Schönberg en Korngold. Anders dan die collega’s wist Zemlinsky geen carrière meer te maken in de VS, waar hij in 1942 overleed als een volslagen onbekende. Daardoor bleef zijn naam lange tijd louter een hardnekkige voetnoot bij Schönberg, wachtend op een langverwachte herontdekking.

 

lees meer
Lorenzo Viotti

Lorenzo Viotti over Der Zwerg en Missa in tempore belli

Lees meer
Sophie de Lint

Sophie de Lint: ‘Dit seizoen wordt een viering van de podiumkunsten’

Lees meer