Le lacrime di Eros
Inhoud
- Voorstellingsinformatie
- In het kort
- Index en Muzikaal overzicht
- In gesprek met muzikaal leider Raphaël Pichon
- In gesprek met regisseur Romeo Castellucci
- In gesprek met componist Scott Gibbons
- Achtergrond: liefde en lijden aan de oorsprong van opera
- Libretto
- Biografieën artistiek team
- Biografieën zangers
Voorstellings-informatie
Voorstellings-informatie
In het kort
Over de oorsprong van de muziek, de geboorte van de opera, boeken van de liefde en het werk van Scott Gibbons.
In het kort
Feestelijk en politiek
De context waarbinnen de muzikale selecties van Le lacrime di Eros oorspronkelijk werden uitgevoerd, was zowel feestelijk als politiek. De experimentele muzikaal-theatrale uitvoeringen maakten deel uit van feestelijke evenementen ter gelegenheid van politieke gebeurtenissen, zoals dynastieke bruiloften. Uitvoeringen vonden vaak plaats in paleistuinen of -zalen en moesten blijk geven van de macht van de vorstelijke heersers die ze organiseerden. Spannende, vernieuwende en indrukwekkende kunst leverde het Florentijnse heersersgeslacht De’ Medici groot aanzien op.
De geboorte van de opera
Op 24 februari 1607 ging Monteverdi’s L’Orfeo in première, een werk dat vaak gezien wordt als de eerste opera ooit. De vraag hoe dit meesterwerk en deze kunstvorm hebben kunnen ontstaan, houdt muzikaal leider Raphaël Pichon al lange tijd bezig. De kunstvorm kwam niet uit het niets: in het Florence van de 16de eeuw zochten kunstenaars, dichters en denkers al langer naar een theatrale kunstvorm waarin poëzie en muziek op gelijke voet stonden. Ze namen hierbij zowel in vorm als in inhoud een voorbeeld aan de kunst en cultuur van de klassieke oudheid. Belangrijke voorlopers van de opera waren de muzikale tussenspelen (intermedi), die tussen de bedrijven van uitvoeringen van teksttoneel werden ingevoegd. Deze intermedi groeiden steeds verder uit tot volwaardige en zelfstandige muziektheatrale werken: de eerste opera’s.
Boeken van de liefde
Schrijvers uit de renaissance deelden hun poëzie op in verschillende thematisch verwante ‘boeken’, en ook componist Monteverdi bundelde zijn madrigalen volgens dit principe. Geïnspireerd door deze opbouw, kozen Raphaël Pichon en Romeo Castellucci ervoor om hun voorstelling ook op te delen in verschillende ‘boeken’ (libri), die samen een thematische reeks vormen. Romeo Castellucci benadert het toneel als een canvas waarop hij indringende beelden creëert met de lichamen van de performers, objecten en indrukwekkende effecten. Le lacrime di Eros bestaat uit een reeks opeenvolgende symbolische beelden die steeds een andere schaduwkant van de liefde tonen, zoals deze in de renaissanceliederen worden bezongen: de liefde als marteling, het hart dat in vuur en vlam staat, de liefde voorbij de dood en de eenzaamheid die de liefde voortbrengt.
Toen en nu
Behalve de oude muziek die aan de wieg van de opera heeft gestaan, zal Scott Gibbons in Le lacrime di Eros met nieuwe composities in dialoog gaan met het oorspronkelijke renaissancemateriaal. De microfoon is zijn instrument, en de geluiden van de lichamen van de performers, de objecten op het toneel en van de instrumenten in de orkestbak de klanken waarmee hij componeert. Daarnaast wordt de akoestiek van de grote zaal van Nationale Opera & Ballet met innovatieve elektro-akoestische technieken gemanipuleerd, waardoor de muziek ‘als toen’ en tegelijkertijd vervreemdend ‘als nieuw’ kan klinken.
Index en Muzikaal overzicht
Le lacrime di Eros is een pasticcio-voorstelling, opgebouwd uit renaissancemuziek die aan de oorsprong van de kunstvorm opera heeft gestaan. De muzikale structuur bevat ook elektro-akoestische interventies en composities van Scott Gibbons, waarbij gebruik wordt gemaakt van geluiden van zangers, muzikanten, objecten en machines.
Index en Muzikaal overzicht
Index
LIBRO I – Amor Machina
Liefdesmachine
LIBRO II – Amor
Liefde
LIBRO III – Aqua Amoris
Water der liefde
INTERMEDIO – Pulizia del Sangue
Reiniging van het bloed
LIBRO IV – Locus Solus
Eenzame plek
LIBRO V – Venum in Parola
Vergif in woord
LIBRO VI – Contra Mondo
Contrawereld
Muzikaal overzicht
Le lacrime di Eros is een pasticcio-voorstelling, opgebouwd uit renaissancemuziek die aan de oorsprong van de kunstvorm opera heeft gestaan. De muzikale structuur bevat ook elektro-akoestische interventies en composities van Scott Gibbons, waarbij gebruik wordt gemaakt van geluiden van zangers, muzikanten, objecten en machines.
Anoniem – Udite, selve, mie dolce parole (Fabula di Orfeo, 1480)
Cristoforo Malvezzi – Dal vago e bel sereno (La Pellegrina, 1589)
LIBRO I – Amor Machina
Scott Gibbons – Castello di Cristallo (2024)
Girolamo Fantini – Toccata (La Renuccini, 1638)
Cristoforo Malvezzi – O fortunato giorno (La Pellegrina, 1589)
Giulio Caccini – Al fonte, al prato (Le nuove musiche, 1614)
Jacopo Peri – Al canto, al ballo (L’Euridice, 1600)
Giulio Caccini – Dalla porta d’Oriente (Le nuove musiche, 1614)
Giulio Caccini – Mentre che dolce mia vita (Le nuove musiche, 1614)
Giulio Caccini – Mentre che tra pace e guerra (Le nuove musiche, 1614)
Giulio Caccini – Non ha ’l ciel cotanti lumi (Le nuove musiche, 1614)
Claudio Monteverdi – Balliamo che l’onde (Il settimo libro de madrigali, 1616)
Joan Ambrosio Dalza – Piva (1508)
Francesco Corteccia – Bacco, Bacco, E U O È! (Ballo di Satiri e Baccanti, 1539)
LIBRO Il – Amor
Jacopo Peri – Lassa! che di spavento e di pietate (L’Euridice, 1600)
Domenico Belli – Languirò d’amato zelo (Orfeo dolente, 1616)
Lorenzo Allegri – Sinfonia a 6 Spirto del ciel (Primo Ballo della notte d’amore, 1608)
Sigismondo d’India – Ma che, squallido e oscuro anco mi piaci (Le musiche a una e due voci, 1609)
Scott Gibbons – Core (2024)
Marco da Gagliano – Piangete, ninfe, e con voi pianga Amore (La Dafne, 1608)
Claudio Monteverdi – Che se tu se’ il cor mio (Il quarto libro de madrigali, 1603)
Domenico Belli – Ardo, ma non ardisco il chiuso ardore (Primo libro dell’arie, 1616)
Luca Marenzio – Qui di carne si sfama (La Pellegrina, 1589)
LIBRO IIl – Aqua Amoris
Alessandro Orologio – Intrada XXIV (1597)
Jacopo Peri – Funeste piagge, ombrosi orridi campi (L’Euridice, 1600)
Anoniem – Torna, torna al freddo cor (ca. 1450)
Giulio Caccini – Ineffabile ardore (Il rapimento di Cefalo, 1600)
LIBRO IV – Locus Solus
Scott Gibbons – Un luogo di solitudine (2024)
Cristoforo Malvezzi – Sinfonia a 6 (La Pellegrina, 1589, intermedio IV)
LIBRO V – Venum in Parola
Claudio Monteverdi – Ritornello (Il Ballo delle Ingrate SV167, 1608)
Claudio Monteverdi – Apprendete pietà (Il Ballo delle Ingrate SV167, 1608)
Claudio Monteverdi – Se i languidi miei sguardi (Lettera amorosa a voce sola SV141, Il settimo libro de madrigali, 1619)
LIBRO VI – Contra Mondo
Anoniem – Stravaganza d’amore (arrangement door Miguel Henry)
Scott Gibbons – Vagabondaggio d’Amore (2024)
Claudio Monteverdi – Zefiro torna, e di soavi accenti SV 251 (Scherzi musicali, 1632)
Emilio de’ Cavalieri – O che nuovo miracolo (La Pellegrina, 1589)
Scott Gibbons – Contra Mondo (2024)
In gesprek met muzikaal leider Raphaël Pichon
Raphaël Pichon was een tiener toen hij voor het eerst Monteverdi’s L’Orfeo (1607) hoorde en er meteen door gegrepen werd. Zijn nieuwsgierigheid zorgde ervoor dat hij er alles over wilde weten: hoe was het mogelijk dat dit meesterwerk, dat in zijn vorm al zo volwassen leek, zomaar ineens kon ontstaan?
In gesprek met muzikaal leider Raphaël Pichon
Raphaël Pichon was een tiener toen hij voor het eerst Monteverdi’s L’Orfeo (1607) hoorde en er meteen door gegrepen werd. Zijn nieuwsgierigheid zorgde ervoor dat hij er alles over wilde weten: hoe was het mogelijk dat dit meesterwerk, dat in zijn vorm al zo volwassen leek, zomaar ineens kon ontstaan? Wat ging er vooraf aan deze eerste opera uit de geschiedenis?
Deze vragen voerden Pichon naar de Italiaanse muziek van de late 16de en de vroege 17de eeuw, waar hij van de ene verbazing in de andere viel door de grote experimentele vrijheid die hij in dit repertoire ontdekte. “Ik was overrompeld door de kwaliteit, eerlijkheid en radicaliteit van de muziek.”
Muziek verbeelden
De weg naar Le lacrime di Eros begon zo’n tien jaar geleden, toen Raphaël Pichon samen met zijn eigen koor en orkest Pygmalion gedurende zo’n drie jaar lang onderzoek deed door materiaal uit het 16de- en 17de-eeuwse Florence te verzamelen, bibliotheken uit te pluizen en partituren te bestuderen en bewerken. Het leidde tot een eerste project: Stravaganza d’Amore! Pichon en Pygmalion speelden concerten met het materiaal en namen een bekroonde CD op. Pichon wist toen al dat hij ook een volgende stap wilde zetten: “Vanaf het begin was het mijn droom om deze muziek op een dag te verbeelden op een podium, met mijn eigen koor en orkest. Pygmalion is mijn familie, mijn bron van inspiratie, mijn motivatie. Het voelt heel logisch om het verhaal dat wij zoveel jaar geleden samen zijn begonnen, nu naar deze climax te kunnen brengen.”
Raphaël Pichon
“Het was mijn droom om deze muziek te verbeelden op een podium”
Volgens Pichon vraagt deze muziek bij uitstek om een theatrale vertaling. “De muziek die we brengen is muziek voor het podium. Het is geen opera in strikte zin, maar wel een theatrale vorm van muziek. De context waarbinnen deze muziek werd opgevoerd was vaak groots en feestelijk, maar in de kern wordt in deze werken gepoogd de menselijke hartstochten naar het podium te vertalen met muziek, dans en beelden.” Toen Raphaël Pichon met Romeo Castellucci samenwerkte aan hun enscenering van Mozarts Requiem voor het Festival d’Aix-en-Provence, viel het kwartje bij Pichon: “Romeo Castellucci beschikt als regisseur over het bijzondere talent om deuren te openen naar andere dimensies, zonder per se een verhaal of een figuur centraal te stellen. Samen ontwikkelden we het idee om de muzikale selecties voor Le lacrime di Eros te ordenen rond het in renaissancemuziek alomtegenwoordige centrale thema van de liefde. In iedere selectie tonen we de liefde van een andere kant. Geïnspireerd door Monteverdi’s madrigalenboeken noemden we die verschillende kanten ‘boeken’, die samen als het ware een reeks vormen.”
Voorstelling zonder verhaal
Le lacrime di Eros vertelt geen concreet verhaal, maar biedt eerder een caleidoscopische onderdompeling in het operalaboratorium dat Florence in de 16de en 17de eeuw was: een bonte verzameling van verschillende componisten, stijlen en muzikale talen. De manier waarop de liefde in dit repertoire wordt bezongen is allesbehalve zoetsappig. De liefde is een lijden, een worsteling, een marteling, verdrietig en eenzaam. “De figuur van Orpheus heeft een grote rol gespeeld in de geboorte van de opera; als halfgod was hij iemand waarmee de toeschouwer zich kon identificeren, omdat hij niet alleen kon liefhebben, maar ook kon falen en lijden. De liefde tussen Orpheus en Eurydice komt veel terug in het repertoire dat we geselecteerd hebben en fungeert daarom – al is het heel subtiel – als een schaduwvertelling achter de partituur van Le lacrime di Eros.”
Oude klanken en innovatie
Le lacrime di Eros presenteert een klankwereld die niet vaak in een operahuis te horen is. De instrumenten die bespeeld worden zijn nog ouder en zeldzamer dan de barokinstrumenten die doorgaans bij oude muziek klinken. “In plaats van over een orkest, is het bij deze muziek beter om te spreken van verschillende consorten, families van instrumenten die samenspelen. Zo hebben we violen met heel specifieke strijkstokken en viola da gamba’s; bij de blazers zien we verschillende instrumenten uit de renaissance, waaronder verschillende fluiten, cornetten en piva’s (een soort doedelzak), maar ook instrumenten die zijn doorontwikkeld naar het hedendaagse symfonieorkest, waaronder de schalmei (de voorloper van de hobo), de dulciaan (de voorloper van de fagot) en de sackbut (een vroege variant van de trombone). Ook is er de lira da braccio, een vedel-achtig instrument waarop akkoorden gespeeld kunnen worden en waarmee dichters zichzelf tijdens gezongen poëzievoordrachten begeleidden. Dat is het instrument waarmee Orpheus regelmatig wordt afgebeeld in de beeldende kunst uit die tijd.”
Met deze oude instrumenten brengt Pichon wijd uiteenlopende muzikale werelden tot leven: “Met name de vrolijkere liederen in de selectie putten melodisch sterk uit de seculiere en populaire muziek van die tijd. De muziek spreekt op een simpele en directe manier tot de luisteraar. Daarnaast zijn er ook muziekstukken in de selectie die ontzettend gewaagd en experimenteel zijn, zowel op het vlak van melodie als van harmonie. Ik denk dat het publiek nog wel eens erg verrast zou kunnen zijn door de moderniteit van de muziek en de creatieve vrijheid die erin te horen is.”
Kosmos van geluid
Ook belangrijk bij de composities was de ruimtelijkheid. “De fysieke ruimte speelde een belangrijke rol in deze composities. Theaters of operahuizen zoals we die nu kennen, bestonden destijds nog niet. De muziek werd uitgevoerd in tuinen of in grote paleiszalen, met een akoestiek met veel galm. Met behulp van meerdere koren en verschillende groepen instrumentalisten werd de volledige ruimte gevuld met muziek. Het publiek bevond zich als het ware in het midden van een sonische kosmos, waarbij het geluid zich om de luisteraar heen bewoog.”
Om ook dit ruimtelijke aspect van de experimentatiedrift van de renaissance naar de grote zaal van Nationale Opera & Ballet te brengen, werd geluidskunstenaar en componist Scott Gibbons betrokken in het artistieke team. Hij ontwikkelde samen met geluidsontwerper Rémy Brean een innovatieve electro-akoestiek voor de zaal van Nationale Opera & Ballet. Met behulp hiervan kan de geluidservaring in de zaal gemanipuleerd worden. Dit systeem helpt om de oorspronkelijke akoestiek van de renaissance te kunnen benaderen, maar kan ook ingezet worden om een vernieuwend vervreemdingseffect te bewerkstelligen.
Dit was echter niet de enige reden om Scott Gibbons te betrekken: “De muziek van Le lacrime di Eros stamt uit een tijd – de 16de eeuw – waarin er enkel gesproken theater was en muziek alleen ‘tussen de bedrijven door’ mocht klinken [in zogeheten intermedi]. Je zou kunnen zeggen dat de muziek van deze componisten een vooruitstrevend karakter had: het samenbrengen van muziek met drama en andere toneeldisciplines had iets zeer toekomstgerichts. Wij wilden in onze voorstelling een soortgelijke beweging maken en de toekomst uitnodigen om zich te mengen in de oude muziek. Omdat Scott Gibbons al zo’n twintig jaar samenwerkt met Romeo Castellucci, voelde het goed om hem uit te nodigen om het repertoire te ontwrichten en te interfereren in de voorstelling. Deze renaissancemuziek is zo maagdelijk, dat heeft wat extra’s nodig voor een uitvoering in een operazaal.”
Met dit soort ingrepen zet het artistieke team het experiment van de renaissance als het ware voort in de vorm van een podiumkunstwerk dat moeilijk in een hokje te plaatsen is: “Le lacrime di Eros is geen ‘show’, het is geen opera. Ik hoop dat het iets tussen een meditatie en een kunstwerk in zal zijn. Een performance art-installatie en een geluidsinstallatie tegelijkertijd. Kortom: het is een experiment.”
Tekst: Jasmijn van Wijnen
In gesprek met regisseur Romeo Castellucci
Een voorstelling zonder verhaal, maar met een rijkdom aan toneelbeelden die de liefde van zijn schaduwkant tonen. Dramaturg Piersandra Di Matteo ging tijdens de repetitieperiode in gesprek met regisseur Romeo Castellucci over de thematiek, muziek en dramaturgie van Le lacrime di Eros.
De taal van een verliefde
Een voorstelling zonder verhaal, maar met een rijkdom aan toneelbeelden die de liefde van zijn schaduwkant tonen. Dramaturg Piersandra Di Matteo ging tijdens de repetitieperiode in gesprek met regisseur Romeo Castellucci over de thematiek, muziek en dramaturgie van Le lacrime di Eros.
Waar komt de titel Le lacrime di Eros vandaan?
“De tegenstelling in de titel is geïnspireerd door het laatste boek van Georges Bataille, waarin de Franse filosoof de aard van liefde en eros analyseert in relatie tot pijn en de dood. Hoewel de antropologische benadering van zijn werk ver afstaat van het serene en metaforische karakter van de renaissanceliefde zoals we die in deze voorstelling oproepen, hebben het ongemak en de diepe eenzaamheid – veroorzaakt door de afwezigheid van een geliefde – een vergelijkbare betekenis in de liederen in Le lacrime di Eros. Het concept van pijn in de liefde is absoluut een topos (gemeenplaats) in de westerse literatuur, met als voorbeeld het paar Orpheus en Eurydice, wier verhaal het archetypische verhaal van verlies is.”
De voorstelling duikt in het muzikale universum van de renaissance. De muzikale selectie geeft ons een inkijkje in de unieke relatie tussen poëzie en muziek aan het hof van de Florentijnse heersersfamilie De’ Medici. Welke visie op liefde komt uit deze muziek naar voren?
“Dit is een moment in de muziekgeschiedenis, en in de kunstgeschiedenis in het algemeen, dat wordt gekenmerkt door vernieuwing. We betreden die wereld aan de hand van een verzameling liederen, geselecteerd en opnieuw gearrangeerd door Raphaël Pichon, die al jaren diepgravend filologisch onderzoek doet naar dat repertoire. De teksten roepen beelden op van pijn geassocieerd met liefdesverhalen. Ze schetsen gemis, scheiding en afstand, sensueel smachten, melancholie en innerlijke kwelling.”
“Eenzaamheid, verlating en verlies in de liefde wijzen op het overkoepelende thema van verlangen, dat altijd gerelateerd is aan hetgeen er niet is. Die twee woorden – liefde en verlangen – zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. In een van zijn fragmenten over de liefde drukt Roland Barthes deze spanning helder uit wanneer hij stelt dat “de een of andere kleinigheid het verliefde subject het gevoel [geeft] dat hij wordt meegesleurd door de angst voor een gevaar, een wond, het idee verlaten te worden, een ommekeer - een gevoel dat hij uitdrukt met het woord bangheid.”
Het werk is niet gecentreerd rond een verhaal, althans niet expliciet. Zouden we het werk kunnen definiëren als een verzameling beelden die zichzelf onthullen in de wisselwerking tussen muziek en woord?
“Le lacrime di Eros ontvouwt zich als een opeenvolging van scènes, die we ‘boeken’ noemen, verwijzend naar Monteverdi’s madrigalenboeken. Het is een carrousel van beelden om over na te denken. Elke scène onthult een aspect van de liefde middels de via negativa [de negatieve weg]. Dit wordt bijvoorbeeld geïllustreerd aan het begin van de voorstelling, waarin het publiek een wonderlijke machine van lichamelijke liefde te zien krijgt. De machine is bedoeld als toespeling op pure vreugde, op een soort paradijs waar sensuele liefde overheerst. Maar in werkelijkheid is de machine niet meer dan een kil, celibatair object. De machine ontdoet zich geleidelijk van de lichamen waaruit ze bestaat, die als lege hulzen op de grond worden achtergelaten. Toch blijft de toewijding van de individuen op het podium aan deze kille totem van bewegende tandwielen en zuigers onverminderd. Het is de liefdesdaad bezien van buitenaf, de romantische ervaring gespiegeld in de kilte van de techniek – een vervreemdend beeld dat ons iets vertelt over onze gebrekkige opvatting van de liefde in een tijdperk waarin het lichamelijke wordt uitgebannen.”
“Een ander ‘boek’ presenteert een reeks martelmachines – de meest stereotypische. Dit is niet bedoeld als verwijzing naar de BDSM-wereld, maar deze martelingen representeren de geestelijke marteling die geliefden zichzelf aandoen in afwezigheid van de omhelzing van hun dierbare. Ze staan symbool voor de pijn van de liefde, als een fysieke manifestatie van het innerlijk lijden. Alleen en verlaten achterblijven – dat is de ware martelgang die deze renaissanceliederen verwoorden.”
“De omhelzing, als symbool voor de liefdevolle ontmoeting, komt ook terug in een korte scène met een slangenmens. Dat idee kwam bij me op tijdens het lezen van The Pale King, de onvoltooide roman van David Foster Wallace. In dit boek probeert een kind zichzelf te kussen en elke dag een millimeter verder te komen, in de hoop uiteindelijk zijn hele huidoppervlak te hebben gekust. De scène representeert totale eenzaamheid en een wanhopige behoefte aan fysiek contact – een omhelzing – die uitmondt in een verscheurend solitarisme. Achtereenvolgens zien we scènes waarin het verlangen naar liefde zich tegen zichzelf keert. De ander is niet meer, of nog niet, aanwezig. Een ontmoeting tussen twee mensen vindt nooit plaats, of misschien pas helemaal aan het einde.”
Bloed duikt op als een terugkerend leidmotief, dat het toneel overspoelt en tot leven komt als een ademend, jammerend en kreunend organisme.
“De eerste handeling die we op het toneel zien is een bloeddonatie. Een vrouwelijk figuur offert zichzelf. Het is een symbolische schenking, die balanceert op de grens van leegbloeden, en die te verstaan is als een verlossing van het zelf (als een kénosis) en een manier om een vitaal deel van het zelf aan de ander te geven. Tegelijkertijd wordt het liefdesverdriet van de herder Aristaeus voor de nimf Eurydice bezongen.”
“In een lied uit Boek IV van Monteverdi’s madrigalen staat letterlijk de zin: “Jouw tranen zijn mijn bloed.” Bloed wordt hier gelijkgesteld aan tranen, wat een beeld van lijden in zijn meest intense vorm oplevert. Bovendien gaat het bloed een verbinding aan met de stem, waarbij het zingen ook een vorm van zelfgave is.”
Voor de auditieve ervaring van Le lacrime di Eros werd de Amerikaanse componist Scott Gibbons betrokken. Je hebt in de afgelopen vijfentwintig jaar met hem samengewerkt aan meerdere voorstellingen en installaties. Wat was de reden om hem ook bij dit project te betrekken?
“Scott Gibbons ontwikkelt elektro-akoestische technieken die zich onderscheiden door het opvangen van echte (dus niet kunstmatig gesimuleerde) geluiden. De microfoon is het instrument waarmee hij de wereld – het hele spectrum van het hoorbare tot aan de drempel van het onhoorbare – blootlegt. In zijn werk is de oorsprong van elk geluid nauw verbonden met de materiële werkelijkheid ervan. Dat is wat ons fascineert: een geluid dat zich manifesteert, dat doordringt, streelt, binnenkomt en dat altijd eerlijk is.”
“Het was Pichon die de samenwerking met Gibbons voorstelde, een keuze die veel zegt over zijn onderzoekende houding en begrip van theater. Op deze manier werken we niet historiserend, maar experimenteren we met het materiaal: de liederen, de stemmen, de renaissance-instrumenten. Het doel van Gibbons’ aandeel is om als het ware de schaduwkant van de maan te belichten, de donkere zijde van een rijk van verlangens, zonder retorische filters: het materiële van de lichamen van de zangers, de geluiden van de lippen, het speeksel, de ademhalingen, de geluiden die hun botten maken, de bloedsomloop, maar ook de resonanties van de houten instrumenten. Zo bieden we een nieuwe manier van luisteren naar het muzikale en poëtische universum van de renaissance, terwijl we trouw blijven aan de experimentele geest die haar ontstaan mogelijk maakte.”
Hoe verhoudt dit klankonderzoek zich tot het renaissancerepertoire?
“Scott Gibbons werkt met verschillende patronen, ritmes, frequenties en geïsoleerde fragmenten. Daarmee creëert hij als het ware een vorm van interpunctie in de muzikale structuren van componisten als Peri, Caccini en Monteverdi. Hij zorgt er met zijn werk voor dat de oude muziek op deze manier een actieve dialoog aangaat met de materiële dimensie op het toneel. Deze ingrepen van Gibbons dienen als voortekens of echo’s, vormen een contrast met wat we zien of wat wordt uitgedrukt in de tekst en openbaren zo de aard van de liefde die verborgen ligt achter het universum van de taal. Het geluidsontwerp van Gibbons heeft de kracht om de essentie van pijn te onthullen, zonder poëtische opsmuk. De weergave van pijn is een terugkerend onderwerp in de westerse kunst. En het mooiste is – zoals we van de oude Grieken hebben geleerd – dat het tranen oproept.”
Tekst: Piersandra Di Matteo
Vertaling: Maxim Paulissen
Achtergrond: liefde en lijden aan de oorsprong van opera
Romeo Castellucci’s eerste kennismaking met de wereld van de oude muziek vond plaats in 2000 met Il combattimento. Vijf vocale stukken van Claudio Monteverdi werden, net als in Le lacrime di Eros, afgewisseld met elektronische muziek van Scott Gibbons.
Liefde en lijden aan de oorsprong van opera
Romeo Castellucci’s eerste kennismaking met de wereld van de oude muziek vond plaats in 2000 met Il combattimento. Vijf vocale stukken van Claudio Monteverdi werden, net als in Le lacrime di Eros, afgewisseld met elektronische muziek van Scott Gibbons.
Tijdens een bespreking van Il combattimento stelde Castellucci dat de geboorte van de opera niet alleen een cruciaal moment is in de geschiedenis van de muziek, maar ook – en misschien wel vooral – van het theater. Het is de geboorte, of wedergeboorte, van het westerse theater. Deze bewering weerspiegelt het sentiment van de kunstenaars en intellectuelen wier innovaties en experimenten meer dan vier eeuwen geleden hun hoogtepunt bereikten in de eerste opera’s die in Florence werden opgevoerd: Dafne (1598) en Euridice (1600), beide van dichter Ottavio Rinuccini en componist Jacopo Peri. Een eigentijdse getuige van Monteverdi’s L’Orfeo, de opera die een paar jaar later in Mantua het experimentele pad van de Florentijnse pioniers vervolgde, was verbaasd dat in het nieuw uitgevonden genre van theatrale muziek “alle gesprekspartners muzikaal spreken.”
Nieuwe manieren
Ook de invloedrijke kunsthistoricus Aby Warburg besprak in een baanbrekend essay de theatrale dimensie van de Florentijnse intermedi* uit 1589. Hierin benadrukte ze de verbanden tussen het poëtische, muzikale, visuele en kinetische domein. Warburg toonde continuïteiten en discontinuïteiten aan tussen enerzijds de zes uitbundige vocale composities (met hun iconografische verwijzingen naar de oudheid) en anderzijds de eerste opera’s die een paar jaar later in dezelfde culturele omgeving werden geproduceerd. De opera’s werden gekenmerkt door “nieuwe manieren” om woorden en klanken te combineren (die sterk deden denken aan de Griekse tragedie), waardoor “de psychologische middelen van de dramatische kunst” beter werden verkend dan in de pastorale drama’s uit die tijd. Voor Warburg ontstond opera als een tussenvorm tussen het “echte leven” en “dramatische kunst”, exemplarisch voor de multi-zintuiglijke, kinetische spektakels die de vroegmoderne Europese feste kenmerkten. Deze festivals, vaak naar aanleiding van dynastieke bruiloften, werden gehouden in de open lucht of in adellijke paleizen en verkondigden en promootten de macht en invloed van vorstelijke heersers. De theatrale dimensies van de nieuwe muziek brachten de humanistische aspiraties van de culturele elite tot uitdrukking door middel van multimediale vormen van entertainment die in de lijn lagen van de gebruikelijke uitbundige spektakels aan de hoven (toernooien, steekspelen, zeeslagen, enz.).
*Intermedi zijn korte, muzikale/theatrale tussenspelen tussen de aktes van theaterstukken in de Italiaanse renaissance- en barokperiode. Uit deze tussenspelen ontstond de opera.
Representatie als doel
Behalve happy endings en toespelingen op hemelse harmonieën, waren er in zowel de intermedi als vroege opera’s ook spanningen en tegenstrijdigheden in overvloed. De integratie van muziek en woorden op het toneel om een volwaardige dramatische handeling te presenteren werd beschouwd als een radicale en controversiële afwijking van de naturalistische doelstellingen van de kunst. Deze perceptie is zeker veranderd na 400 jaar opera-enscenering, maar de term rappresentativo, die vaak voorkomt in titels, brieven en publicatievoorwoorden van de vroegste operapioniers, onthulde diepe en blijvende angsten over wat muziek en geënsceneerde representatie konden doen. Het woord rappresentativo werd gebruikt om te verwijzen naar een stijl die was uitgevonden door Vincenzo Galilei, die Griekse liederen imiteerde bij het toonzetten van Dantes poëzie; Giulio Caccini gebruikte de term vervolgens om zijn opera Euridice te karakteriseren en Monteverdi voor zijn Combattimento di Tancredi e Clorinda. Rappresentativo werd echter ook gebruikt in combinatie met de nieuwe muzikale stijl die spraak imiteert (recitativo) en woorden als genere en musica, om te verwijzen naar sololiederen zonder toneel, zoals die te vinden zijn in Caccini’s Nuove musiche en Monteverdi’s Lettera amorosa in Boek VII van zijn madrigalen. De representatie als doel, zowel theatraal als niet-theatraal, bleef even ongrijpbaar als de veelzijdige relaties tussen tekst en muziek in Caccini’s strofische liederen. De daaropvolgende geschiedenis van de opera heeft niet aangetoond dat er één-op-één overeenkomsten zijn tussen poëzie, muziek en visuele elementen. De lichamen en stemmen van zangers ondermijnen elke schijn van waarachtigheid (niemand sterft tijdens het zingen, wordt vaak gezegd).
Zwaarte en zoetheid
De proloog van Euridice onthult dergelijke onwennigheden en laat zien hoe het personage La Tragedia een levende transformatie ondergaat, waarbij ze schijnbaar haar vorige personage, dat geassocieerd wordt met bloedvergieten en treurige spektakels, van zich afschudt:
“Niet langer van bloed vergoten door onschuldige aderen / noch van ogen uitgestoken door de krankzinnige tiran / ongelukkig schouwspel voor de menselijke aanblik, / zing ik nu op een somber en met tranen gevuld podium. // Weg, weg van dit koninklijk huis, / sentimentele beelden, tinten van verdriet! / Zie, ik verander mijn sombere schorten en donkere gewaden / om in het hart zoetere emoties op te wekken.”
Schrijvers uit de renaissance benadrukten het emotionele en verrassend bevredigende aspect van menselijke reacties op pijnlijke ervaringen. De toneelschrijver Giambattista Giraldi Cinzio schreef: “Tragedie heeft een eigen plezier, in de tranen ontdekt men een verborgen plezier, waardoor het aangenaam is voor de luisteraar. La Tragedia trekt de aandacht van de ziel en vervult haar met verwondering.” De “zoetere emoties” die Tragedia paradoxaal genoeg oproept door haar “nieuwe pad” (novo cammin) aan te kondigen, weerspiegelen Giraldi’s idee van “tragisch plezier” als symbool van modern zelfbewustzijn. Het psychologische model van emoties dat in vroege opera’s tot uitdrukking kwam, sloot aan bij de esthetiek van het melancholische genot dat voortkomt uit huilen en tranen (pianto en lacrime), vooral wanneer dit werd afgezet tegen het morele perspectief van de Aristotelische catharsis.
Klanken van de zuchten
De “zoetere emoties” die door het nieuwe operagenre werden overgebracht, weerspiegelden dus de blijvende traditie van de liefdesfilosofie uit de renaissance, die liefde afschilderde als een paradox en de oorsprong van onverklaarbaar aangenaam lijden. Zoals Raphaël Pichon opmerkt, onderzochten componisten en kunstenaars aan de Noord-Italiaanse hoven van de 16de tot het begin van de 17de eeuw hoe menselijke passies naar het toneel vertaald konden worden door poëzie te toonzetten, van Angelo Poliziano’s Orpheus (1480) tot Giambattista Marino’s La lira (De lier) (1614). Monteverdi componeerde bijvoorbeeld fragmenten uit Giambattista Guarini’s pastorale tragikomedie Il pastor fido (De trouwe herder) uit 1590. Bij Guarini werden de formele en emotionele poëtische kwaliteiten van de zwaarte (gravità), die typerend is voor tragedies, getemperd en in evenwicht gehouden door de zoetheid (piacevolezza) van dolci affetti. Zwaarte en zoetheid vertegenwoordigden de polariteiten die Petrarca’s liefdesgedichten kenmerkten, en weerspiegelden de gespleten subjectiviteit van de minnaar tussen lijden en plezier. En toch, dankzij de muziek, ervoer het publiek van vroege opera’s, madrigalen en solo-liederen, net als vandaag de dag het geval is, een enorm en extreem scala aan emoties: liefde kan zo brandend zijn als vuur en de pijn ervan zo verwoestend als een fysieke marteling. Op het podium konden de “klanken van de zuchten” van de lijdende geliefde in het eerste gedicht van Petrarca’s Canzoniere net zo hoorbaar en ondraaglijk zijn als die van lawaaierige theatermachinerie.
Libri
Componisten en uitgevers modelleerden renaissance-muziekboeken naar het archetypische libro van Petrarca, de 366 gedichten van de Canzoniere. Net als bij Petrarca vormden de verzamelde gedichten in een boek geen samenhangende verhalen, maar waren het verzamelingen “versnipperde rijmen” (rime sparse) die vaak verbonden waren door losse thematische en vormelijke kruisverwijzingen. In tijden van censuur was de publicatie van boeken echter beladen met spanningen en tegenstrijdigheden. Operalibretti en -partituren stonden onder druk van de censuur, die duidelijk naar voren kwam in de angstvallige en defensieve voorwoorden die door uitgevers werden toegevoegd, zoals die in de publicaties van de eerste Florentijnse en Mantuaanse opera’s.
In zijn verhandeling Della dissimulazione onesta (1641) bood de dichter Torquato Accetto een interpretatieve sleutel, door te onthullen dat de publicatie van zijn boek “bijna bloedeloos” (quasi esangue) was gebleven door de door hemzelf toegebrachte wonden. Accetto suggereerde dat achter een kort boek vaak een langer boek schuilgaat dat niet geschreven kon of mocht worden. Hij spoorde lezers aan om de “littekens” (cicatrici) in boeken te herkennen door een “goed beoordelingsvermogen” te gebruiken, net als Eurycleia wanneer ze de littekens van Odysseus ontdekt in de Odyssee.
Boeken als lichamen
Vroegmoderne teksten zijn als gewonde lichamen die extra vragen oproepen wanneer ze op muziek worden gezet. Deze beeldtaal van littekens en van boeken als lichamen klinkt door in de fysieke stemmen van mythologisch-Arcadische personages die verwond zijn door de liefde. Herders (Aristaeus, Thyrsis), nimfen (Daphne, Eurydice, Chloris), goden en halfgoden (Apollo, Orpheus, Ariadne) klagen over de dood, het vertrek of de afwijzing van hun geliefden. Hun stemmen komen uit de openingen van wonden, die doen denken aan de littekens van Accetto. Laat-renaissancistische en vroeg-barokke kamermuziekwerken en theaterstukken bevatten klaagzangen (lamenti) als hun belangrijkste momenten, die verdriet opwekken bij de toeschouwer.
Zien met de oren en horen met de ogen
In zijn Il combattimento uit 2000 combineerde Castellucci vocale stukken van Monteverdi tot een eigen geënsceneerd ‘madrigaalboek’, waarin hij elektronische muziek van Scott Gibbons verwerkte. De voortdurende samenwerking tussen Castellucci en Gibbons kenmerkt zich door het opnemen van geluiden uit de echte wereld. Dit weerspiegelt hun gedeelde poëtische visie die de tastbare materialiteit van geluid in lichamen, dieren, de natuur en machines benadrukt. Castellucci’s theater gaat echter verder dan louter sonische verkenning. Het ensceneert ook zintuiglijke uitwisselingen, waarbij het publiek betrokken raakt in een uniek samenspel van zien met de oren en horen met de ogen. Het zou zinloos zijn om onderscheid te maken tussen het begin van een geluid en het ontstaan van een beeld. Castellucci’s ensceneringen overstijgen de eenvoudige illustratie van teksten en muziek. Net als de vernieuwers in Florence rond 1600 betekent het smeden van een “nieuwe weg” het radicaal bevragen van de aard van geluid en theatrale representatie.
Tekst: Mauro Calcagno
Vertaling: Jasmijn van Wijnen
Musicoloog en cultuurwetenschapper Mauro Calcagno is gespecialiseerd in operastudies, vroegmoderne muziek, performancestudies, kritische theorie en digitale geesteswetenschappen. Hij promoveerde aan Yale University en is momenteel als Associate Professor verbonden aan University of Pennsylvania.
In gesprek met componist Scott Gibbons
In Le lacrime di Eros brengt componist Scott Gibbons renaissancemuziek in dialoog met nieuwe elektro-akoestische composities, gebaseerd op geluiden die hij ontleent aan de mensen en objecten op het toneel en in de orkestbak.
De materialiteit van geluid en het geluid van materie
In Le lacrime di Eros brengt componist Scott Gibbons renaissancemuziek in dialoog met nieuwe elektro-akoestische composities, gebaseerd op geluiden die hij ontleent aan de mensen en objecten op het toneel en in de orkestbak.
Wat is jouw relatie tot renaissancemuziek en hoe heeft de renaissancecontext waarin deze muziek is ontstaan jou geïnspireerd?
“Ik was verrast toen Raphaël Pichon me vertelde dat er ook al in de renaissance onderzoek werd gedaan naar akoestiek en geluidsverspreiding. Dit is zo’n 400 jaar later nog steeds een heel actueel onderwerp in hedendaagse muziek en Romeo Castellucci en ik hebben hier in de loop der jaren al veel mee geëxperimenteerd. Logischerwijs werd dit mijn primaire onderzoekslijn voor Le lacrime di Eros.”
“Het deed me denken aan mijn eerste kennismaking met muziek. Mijn vader was voorganger in de kerk, en ik weet nog dat ik me daar vaak verschrikkelijk verveelde. Op een dag zette mijn vader me bij het orgel en zei dat ik me even moest vermaken zodat hij kon werken. Het ervaren van die lage pedaaltonen die je meer voelt dan hoort, en de hoge frequenties die mijn huid leken te strelen... Het feit dat ik de klanken vanaf de toetsen aanstuurde, terwijl de akoestiek van de kerk ervoor zorgde dat het geluid uit het hele gebouw leek te komen, voelde magisch. Verschillende tonen leken uit verschillende bronnen te komen, alsof hier een heel orkest klonk in plaats van één instrument. Die ontmoeting met de lichamelijkheid van geluid was transformerend en sindsdien ben ik bijzonder geïnteresseerd in akoestiek en de fysica van geluid.”
Welke rol spelen jouw composities in Le lacrime di Eros?
“Mijn werk is een ondermijning, vervorming en deconstructie van de muziek die Raphaël Pichon heeft uitgekozen. Er zullen momenten in de voorstelling zijn waarop ik de muziek deconstrueer, inhaak op bepaalde thema’s van het programma of een overgang creëer van de ene scène naar de andere. Mijn composities bieden een kader voor de thema’s, de objecten en de machines op het podium en benadrukken het werkelijke bestaan ervan. De muziek en geluiden die ik meebreng fungeren ook als een soort analytisch instrument, waarmee elementen kunnen worden versterkt en gedefinieerd of juist dubbelzinnig gemaakt kunnen worden. Door gebruik te maken van technologie die verder gaat dan de stemmen en instrumentatie, is het mogelijk om een tastbare aanwezigheid van geluid te creëren. In feite kan de materialiteit van geluid leiden tot het dematerialiseren van een figuur; van werkelijke objecten.”
Hoe ga je te werk?
“De echte kern van deze voorstelling is de verzameling stukken die Raphaël heeft samengesteld, dat is het uitgangspunt. Natuurlijk zijn de werken geselecteerd en georganiseerd om specifieke thema’s te presenteren, dus mijn uitgangspunt is hoe ik ermee interageer, me ermee bemoei, eromheen beweeg of hoe ik landschappen kan creëren waarin ze kunnen bestaan.”
“Romeo heeft robotica en mechanische apparaten ontworpen en een aantal industriële machines geselecteerd voor gebruik op het podium. Deze niet-muzikale elementen moeten worden opgenomen in het grotere geheel van de voorstelling en met een eigen muzikale identiteit worden geïntegreerd in het orkest. Ik probeer geen muziek op te leggen aan de objecten, maar juist muziek uit de objecten te destilleren.”
Kun je iets vertellen over de geluidservaring van Le lacrime di Eros?
“Het wordt een eigen wereld. Dat is sowieso een van mijn doelen: een parallelle werkelijkheid creëren, die vertrouwd en tegelijkertijd vreemd voelt. We zijn getuige van een geheime wereld die al bestond voordat het doek opging en die zal blijven bestaan nadat het doek weer neer is. De verspreiding van het geluid in de ruimte speelt daarin een sleutelrol. We hebben het geluk samen te werken met geluidsontwerper Rémy Bréan, die voor de grote zaal van Nationale Opera & Ballet een soundmap heeft ontworpen om de muziek in een driedimensionale ruimte te plaatsen. Dat brengt ons terug bij de experimenten met geluidsverspreiding die werden gedaan in de 16de eeuw, tijdens de creatieve explosie die uiteindelijk zou resulteren in het ontstaan van de opera als kunstvorm.”
Tekst: Jasmijn van Wijnen
Libretto
Libretto Le lacrime di Eros
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
Partner
