Lady Macbeth
Inhoud
- Credits
- Castlijst
- Het verhaal
- Achtergrond: Over Shakespeares Macbeth
- Achtergrond: Hoe Shakespeare de danskunst blijft inspireren
- Interview met decor- en kostuumontwerper Luis F. Carvalho
- Interview met Helen Pickett, James Bonas en Sarah Hillmer
- Interview met Peter Salem over de muziek
- Biografieën artistieke team
- Biografieën solistencast
- Biografieën karakterartiesten
Credits
Castlijst
Let op: de lijst met de indeling van de dansers is tot op het laatste moment onder voorbehoud.
Synopsis
Lees hier - scène voor scène - het hele verhaal!
Over Shakespeares Macbeth
Meer dan vierhonderd jaar nadat William Shakespeare zijn Macbeth schreef, is het toneelstuk over de bloederige staatsgreep van een Schotse generaal en zijn ambitieuze vrouw nog altijd een bron van inspiratie voor theater- en dansmakers. Zo ook voor choreograaf Helen Pickett en regisseur James Bonas. Maar hoe kwam het iconische toneelstuk tot stand?
Hoe Shakespeare de danskunst blijft inspireren
Miguel de Cervantes, Alexandre Dumas fils, Prosper Mérimée, Aleksandr Poesjkin, Lev Tolstoj: met hun romans en novelles hebben zij en anderen de danskunst geïnspireerd. Maar er is geen klassieke auteur die zoveel balletten ‘op zijn naam heeft staan’ als Shakespeare.
Hoe Shakespeare de danskunst blijft inspireren
‘De meest menselijke van alle schrijvers’
Miguel de Cervantes, Alexandre Dumas fils, Prosper Mérimée, Aleksandr Poesjkin, Lev Tolstoj: met hun romans en novelles hebben zij en anderen de danskunst geïnspireerd. Maar er is geen klassieke auteur die zoveel balletten ‘op zijn naam heeft staan’ als Shakespeare. Van alom geliefde producties als Romeo en Julia en Midzomernachtsdroom tot choreografische vertolkingen van zijn koningsdrama’s en zelfs van zijn sonnetten. “Shakespeares personages raken ons omdat we iets van onszelf in hen herkennen.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
“Als opera en ballet in Shakespeares dagen al gevestigde podiumkunstvormen zouden zijn geweest, was hij een excellente choreograaf en misschien zelfs operacomponist geweest.” Die nogal boude bewering doet professor dr. Necla Çikigil – gespecialiseerd in zowel Engelse literatuur als historische dans – in haar essay Shakespeare Ballets. Hoe dan ook, de zestiende-eeuwse bard lijkt in elk geval gevoelig te zijn geweest voor de toenemende belangstelling voor dans en muziek onder koningin Elizabeth I. In zijn toneelstukken vind je dan ook dikwijls verwijzingen naar muziek en dans, en volgens experts werd er bij de uitvoering ervan destijds ook regelmatig live gemusiceerd en gedanst.
Much Ado About Nothing, bijvoorbeeld, bevat diverse dansscènes, waaronder een gemaskerd bal, en talloze tekstuele verwijzingen naar dans. In Macbeth dansen de heksen en in Midzomernachtsdroom leggen Oberon en Titania hun ruzie bij met een dans. We lezen hoe betoverend Cleopatra ooit veertig passen over straat huppelde en in de slotscène van As You Like It zegt de oude hertog tegen de vier jonge liefdeskoppels: ‘Bride and bridegrooms, dance your happiness away’.
Bij het schrijven van zijn Romeo en Julia had Shakespeare misschien zelfs wel dans in gedachten, want veel van de scènes lijken gemáákt te zijn voor een dansante uitvoering: de intriges op het bal van de Capuleti waar de twee jonge geliefden elkaar ontmoeten, de hartstochtelijke balkonscène, de fatale zwaardgevechten op het stadsplein en de aangrijpende scène in de grafkelder, waar de twee zichzelf, als een laatste liefdesdaad, van het leven beroven. En ook in de tekst wordt diverse malen aan dans gerefereerd. Zo zegt Signore Capuleti tegen een neef: ‘You and I are past our dancing days’. Maar misschien wel Shakespeares mooiste aan dans gewijde woorden komen uit zijn The Winter’s Tale:
When you do dance,
I wish you
A wave o’ the sea, that you might ever do
Nothing but that, move still, still so
And own no other function.
‘De Shakespeare van het ballet’
Choreografen begonnen Shakespeares werk ruim 250 jaar geleden als inspiratiebron te gebruiken. Fransman Jean-Georges Noverre, een van de invloedrijkste choreografen van de achttiende eeuw, baseerde zich voor zijn ‘ballet d’action’ Cleopatra hoogstwaarschijnlijk op Shakespeares Antonius en Cleopatra. Kort daarna gevolgd door onder meer een eerste Romeo en Julia van Eusebio Luzzi, Charles Le Picqs Macbeth en Francesco Clerico’s Hamlet. Salvatore Viganò, een van Noverres belangrijkste artistieke erfgenamen, creëerde begin negentiende eeuw in Milaan Coriolano en Otello, en werd vanwege zijn ‘krachtige concepten’ en ‘waarachtigheid in de enscenering’ door schrijvers als Lady Morgan en Stendhal zelfs ‘de Shakespeare van het ballet’ genoemd.
In de decennia daarna ontstonden vele Shakespeare-balletten, waaronder een uiterst eclectische versie van The Tempest uit 1834 van Jean Coralli – vijf jaar later nóg vrijer vertaald door Filippo Taglioni – en de eerst bekende balletversie van Midzomernachtsdroom, van Marius Petipa uit 1876, op de gelijknamige (in andere versies nog altijd gebruikte) muziek van Felix Mendelssohn. Dit laatste werk werd in 1906 door Michel Fokine aangepast voor studenten van de Keizerlijke Balletschool in Sint-Petersburg, met in de cast de later iconische danser Vaslav Nijinski.
Fijnzinnig en krachtig
In de twintigste eeuw was er zelfs een soort Shakespeare-hausse: veel beroemde ballet- en moderne-danschoreografen lieten zich, een of meermalen, door hem inspireren. Onder wie, naast Fokine, Pina Bausch, Maurice Béjart, John Cranko, Boris Eifman, Martha Graham, Sir Kenneth MacMillan, José Limón, Bronislava Nijinska, Roland Petit, Paul Taylor, Glen Tetley en Antony Tudor. Zowel George Balanchine als Sir Frederick Ashton vierde triomfen met hun Midzomernachtsdroom (uit respectievelijk 1962 en 1964) en tot de meest gevierde en aangrijpende Romeo en Julia-versies behoren die van Leonid Lavrovski (1940), Cranko (1958), MacMillan (1965) en die van Rudi van Dantzig voor Het Nationale Ballet (1967). Maar de meest bevlogen Shakespeare-adept is ongetwijfeld choreograaf John Neumeier, die circa tien Shakespeare-balletten creëerde en daarover zei: “Shakespeare is de meest menselijke van alle schrijvers. Hij weet de essentie van de mensheid zo diepgaand te vangen, beschrijft zijn personages en hun relaties op zo’n ongelooflijk fijnzinnige en krachtige manier, dat wij (de toeschouwers) ze ook zonder woorden begrijpen. Hoe paradoxaal dat wellicht ook klinkt.”
Wraak, vergeving, realiteit en verbeelding
Ook in deze eeuw dienen de toneelstukken (en soms ook de sonnetten) van de zestiende-eeuwse bard nog vaak als inspiratiebron voor zowel balletchoreografen als makers uit het hedendaagse danscircuit. Het repertoire is daarbij breder dan je wellicht zou denken, want naast talrijke nieuwe versies van de meest bekende Shakespeareballetten – met Romeo en Julia voorop – zagen we de afgelopen jaren op de internationale danspodia onder meer ook As You Like It, Hamlet, Henry V, Julius Caesar, King Lear, Othello, Pericles, Titus Andronicus, The Taming of the Shrew en Troilus and Cressida.
Daarbij wordt de oorspronkelijke tekst soms trouw gevolgd, maar vaker laten – met name hedendaagse – danskunstenaars zich inspireren door thema’s of elementen uit Shakespeares werk. Zo focuste de Italiaanse choreograaf Mauro Bigonzetti zich in zijn A Midsummer Night’s Dream (2001) op de ‘ijzige relaties’ in het stuk. Amerikaan David Gordon maakte – een jaar na de Irakoorlog – van zijn Dancing Henry Five (2004) een aanklacht tegen de ‘(im)moraal’ van oorlogsvoering. De Canadese Crystal Pite creëerde in 2012 voor haar gezelschap Kidd Pivot The Tempest Replica, ‘een spel van wraak, vergeving, realiteit en verbeelding’ gebaseerd op motieven uit Shakespeares tekst. En Spanjaard Marcos Morau bracht vorige maand bij Opera Ballet Vlaanderen een duistere, nachtmerrieachtige Romeo + Julia uit waarin niet de liefde, maar het geweld centraal staat.
Culturele iconen
Ook choreografen wier werk we bij Het Nationale Ballet regelmatig zien, brachten Shakespeare tot leven. Zoals David Dawson (Romeo and Juliet), Krzysztof Pastor (A Midsummer Night’s Dream, Romeo and Juliet en The Tempest), Alexei Ratmansky (Romeo and Juliet en The Tempest) en Christopher Wheeldon (A Midsummer Night’s Dream, het op Hamlet gebaseerde Misericordes/ Elsinore en The Winter’s Tale). Gevraagd naar zijn fascinatie voor de schrijver, zegt Krzysztof Pastor: “Shakespeares toneelstukken zijn de inspiratiebron voor ontelbare balletten geweest, en met reden. Maar wat ik vooral spannend vind, is hoe zijn werken opnieuw kunnen worden geïnterpreteerd door een moderne lens. Zijn personages – zoals Prospero, Caliban, Romeo en Julia – zijn culturele iconen geworden. Als we naar hen kijken, worden we geraakt omdat we in hen iets van onszelf herkennen. Hun strijd en emoties resoneren door de tijd heen. Zo is Romeo en Julia niet alleen een liefdesverhaal, het handelt ook over een langdurige oorlog tussen twee families (landen). En je kunt The Tempest nu moeilijk zien of lezen zonder stil te staan bij thema’s als migratie en kolonialisme, outsiders en insiders, ‘wij’ en ‘zij’. Hedendaagse kunst daagt ons vaak uit om kritisch na te denken over de wereld waarin we leven en om moeilijke vragen te stellen. Shakespeare deed hetzelfde in zijn tijd en daarom spreken zijn werken ons vandaag de dag nog steeds zo krachtig aan.”
Niet gehinderd door taal- of vertalingsbarrières
Naast Shakespeares teksten is het zeker ook de muziek die bijgedragen heeft aan de onsterfelijkheid van sommige Shakespeare-balletten. Romeo en Julia had misschien nooit zó’n wereldwijd succes geworden zonder Sergej Prokofjevs wonderschone, gelijknamige compositie. En ook Mendelssohns Midzomernachtsdroom ‘draagt’ het ballet – Marius Petipa hield zelfs zo van deze muziek dat hij Tsjaikovski vroeg om deze als ‘model’ te gebruiken voor een deel van The Sleeping Beauty. Los daarvan blijven de Shakespeare-balletten in de eerste plaats een lust voor het oog. Zijn toneelstukken roepen visioenen op, bevatten actie en beweging: ideale elementen voor dans en spektakel.
Verder is het vooral hun sterk emotionele inhoud waardoor ze zich zo goed voor een vertaling in ballet of hedendaagse dans lenen. Dit in combinatie met de doorgaans sterk expressieve kwaliteiten van dansers, zorgt ervoor dat je als toeschouwer vaak een emotionele, soms zelfs intieme band met de personages kunt voelen. Op een heel andere manier dan bij het lezen van een boekpagina of het zien van een toneelvertolking. Of het nu om een tragedie als Romeo en Julia of een komische tegenhanger als Midzomernachtsdroom gaat, de dans voegt een andere dimensie toe. Het weglaten van het geschreven of gesproken woord maakt daarbij een breder en inclusiever begrip van het verhaal mogelijk. Al kijken we allen naar dezelfde fysieke prestaties, ieder van ons vertaalt die bewegingen en de intensiteit waarmee ze worden uitgevoerd op basis van zijn eigen ervaringen en emotionele intelligentie, daarbij niet gehinderd door taal- of vertalingsbarrières. Gedanste interpretaties van Shakespeare hebben daardoor de kracht om onze geest verder te laten reiken.
Interview met decor- en kostuumontwerper Luis F. Carvalho
Portugees Luis F. Carvalho – al decennialang opererend vanuit Londen – ontwierp decors en kostuums voor veel van de grootste operahuizen in Europa. Ook heeft hij toneel-, musical-, film-, televisie- en hedendaagse dansproducties op zijn naam staan, maar Lady Macbeth is zijn eerste balletproductie.
Interview met decor- en kostuumontwerper Luis F. Carvalho
“Hoe sierlijk ook, je ziet het verval zijn intrede doen”
Portugees Luis F. Carvalho – al decennialang opererend vanuit Londen – ontwierp decors en kostuums voor veel van de grootste operahuizen in Europa. Ook heeft hij toneel-, musical-, film-, televisie- en hedendaagse dansproducties op zijn naam staan, maar Lady Macbeth is zijn eerste balletproductie. “Bij pasbeurten kwam de schaar geregeld tevoorschijn en hup, dan ging er twintig centimeter van de rok af. En dan dacht ik: o my god, we’ve lost all the drama!”
Tekst: Astrid van Leeuwen
“Als ik maar geen tutu’s hoef te doen!” Die ‘noodkreet’ slaakte Luis F. Carvalho in zijn eerste gesprek met choreograaf Helen Pickett, nadat de twee door regisseurJames Bonas aan elkaar gekoppeld waren. Carvalho: “Ik ken James al zo’n vijftien jaar. Onze paden kruisten elkaar regelmatig en in 2020 werkten we voor het eerst samen aan een productie, die helaas sneuvelde als gevolg van covid.” Nu komt het er dus alsnog van. “Want toen ik Helen vertelde dat ik, naast mijn operawerk, weliswaar ervaring met toneel, musicals en eigentijdse dans heb, maar nog nooit strictly ballet heb gedaan, reageerde ze tot mijn verrassing enthousiast. Ze zei dat ze dat juist exciting vond en eigenlijk ook op zoek was naar iemand wiens skills buiten de traditionele balletwereld liggen. Dus ik dacht: oké, prima, en zo begon onze ‘reis’. Waarbij ik trouwens al snel ontdekte dat Helens werk, ook al gebruikt ze de spitzentechniek, verre van traditioneel is.”
En hoe was die reis?
“Fascinerend! Helen is geweldig. Ze heeft een miljoen ideeën, dus je moet je daar een soort weg in zien te banen en uit al die ideeën díe eruit pikken waarvan je denkt dat ze goed kunnen werken. Ook omdat niet al haar ideeën per se realistisch zijn. Maar het mooie is dat ze in je gelooft en je alle creatieve vrijheid geeft om jezelf te uiten, om uit te vinden waar haar en jouw ideeën samenvallen. Het hele proces was daardoor heel interessant en rewarding, ook omdat Helen, met haar achtergrond als danser, heel goed weet hoe ze een verhaal met het lichaam moet vertellen. Daarom is haar samenwerking met James ook zo briljant: waar zij alles weet van het lichaam, is hij gepokt en gemazeld in de theaterwereld. Ze vullen elkaar dus heel goed aan.”
Wat waren de ideeën of steekwoorden die ze je meegaven voor het decorontwerp? Bij het oorspronkelijke Macbeth-verhaal denk je al snel aan een grimmig Schots kasteel.
“Ja, maar daar wilden zij dus juist van wegblijven. Ze wilden geen donker, uit enorme stenen opgebouwd Shakespeareaans kasteel. Ze wilden iets romantischers, juist omdat zij het verhaal vertellen vanuit het perspectief van Lady Macbeth. Strikte instructies kreeg ik niet, ze zeiden niet ‘we willen dit of dat’, maar wel dat ze qua sfeer aan de Romanov-periode en de Russische datsja’s uit die tijd dachten. Het huis van de Macbeths moest in hun ogen weelde, rijkdom en een zekere zachtheid uitstralen. Maar tegelijkertijd moest je onder het oppervlak al wel de eerste scheurtjes zien. Dus hoe sierlijk het kasteelinterieur ook is en hoe prachtig de gouden ornamenten ook zijn, je ziet in de muren en ornamentlijsten al de eerste barstjes ontstaan, het verval zijn intrede doen. En vervolgens doet video-ontwerper Anouar Brissel de rest: hij weet met zijn projecties dit verval op een geweldig slimme manier voort te zetten en te versterken.”
Het verhaal wisselt echter nogal eens van locatie: van de slaapkamer naar de keuken en van het slagveld naar het moeras. Hoe ben je daarmee omgesprongen?
“Dat was aanvankelijk inderdaad flink uitdagend, want je bent in feite all over the place. Maar het idee van Helen en James was vooral dat het publiek zó betrokken raakt bij de personages dat het de realiteit eromheen als het ware uit het oog verliest en volledig opgaat in de beleving en wereld van die personages. Daardoor hoef je niet alles zo letterlijk te verbeelden, niet met grote setwisselingen te tonen: oké, nu zijn we in de bergen of nu zijn we in de slaapkamer. Ik besloot dan ook om één ruimte te creëren die kan bewegen, veranderen en draaien, en waarbij je met gebruik van enkele losse decorstukken de kijker naar verschillende ruimtes in het kasteel transporteert.”
“Lastiger waren de buitenscènes. Omdat we iets heel romantisch wilden, ontwierp ik in eerste instantie een soort reusachtige ‘bloemengordijnen’, waar de dansers doorheen zouden dansen. Magisch, maar het budget explodeerde en bovendien was het ontwerp te onpraktisch voor mogelijke tournees. Ook een tweede idee, met boomtakken, sneuvelde, waardoor ik uiteindelijk op een veel abstracter ontwerp van geschakeerd geplaatste panelen kwam. Op die panelen projecteert Anouar Brissel nu buitenlandschappen en de dansers bewegen eromheen en tussendoor. En het mooie is: achteraf ben ik zó blij met de beperkingen die er waren, want het uiteindelijke resultaat is zoveel beter. Omdat er nu ook een verbinding met de binnenscènes is en omdat Anouars projecties nu echt hun eigen moment hebben.”
Diende de Romanov-periode ook als inspiratiebron voor de kostuumontwerpen?
“Ja, maar slechts als een eerste vertrekpunt om de toeschouwer naar een andere wereld mee te voeren. Uiteindelijk zijn de ontwerpen min of meer een fusie van klassiek en hedendaagse fashion. Een soort mix dus met de uitbundige, theatrale wereld van modeontwerpers als John Galliano en Alexander McQueen, een wereld waar ik zelf – opgeleid aan zowel een theater- als een modeopleiding – ook veel affiniteit mee heb. Ik sprak dan ook met Helen over weelderige texturen, materialen en kleuren, en mijn wens om kostuums te creëren die niet meteen functioneel aanvoelden. Tegelijkertijd zijn het natuurlijk de dansers die ze moeten dragen, en bij dansers wil je ook iets van het lichaam zien. Dus daarin moest ik steeds een balans zien te vinden. Bijvoorbeeld door Macbeth en Banquo, bij terugkomst van het slagveld, op te laten komen in grote jassen en harnassen, waarna de kostuums vervolgens beetje bij beetje uitgaan en je meer van het lichaam ziet.”
Hoe heb jij het, in vergelijking met al je opera-ontwerpen, ervaren om ‘dansbare’ kostuums te maken?
“Héél uitdagend en als een enorme leerschool. In opera communiceert de performer met zijn stem, fysieke beweging is voor hem of haar niet per se het belangrijkst. Terwijl dat bij ballet, waar dansers met hun lichaam communiceren, natuurlijk totaal anders is. Ik vond het fantastisch om te zien wat voor oplossingen Oliver (Haller, hoofd van het kostuumatelier van Het Nationale Ballet – red.) heeft om enerzijds wel een prachtige belijning van het kostuum te krijgen, maar anderzijds een grote flexibiliteit van beweging mogelijk te maken. Bijvoorbeeld door bij de mouwen van de mannenkostuums eerst een heel flexibele onderlaag te maken en die dan vervolgens met stof te bekleden.”
“In het begin van het hele proces had ik soms nog weleens iets van: o, zou het niet fantastisch zijn om die danser zus of zo – in een of ander weelderig kostuum – te laten opkomen, en dan zei Helen: strip it off, strip it off. Tot je uiteindelijk iets heel anders kreeg dan waarmee je begon, maar dat is hoe het gaat bij ballet, of je het nu leuk vindt of niet. Uiteindelijk denk ik dat mijn ontwerpen de beweging in negen van de tien gevallen niet hinderden, zeker bij de vrouwen niet. Al waren de eerste pasbeurten wel echt een shock. Dan had je zo’n jurk van práchtige, majestueuze stof, waarbij de zoom nog niet genaaid was, en dan kwam de schaar tevoorschijn en hup, dan ging er twintig centimeter van de rok af. En dan had ik zoiets van: o my god, we’ve lost all the drama! Maar je weet, de danseressen kunnen geen stof om hun voeten hebben wapperen, dus die realiteit moet je omarmen. Na de eerste paar fittings riep ik dan ook: oké, kom maar op, let’s cut those hemlines!”
Interview met Helen Pickett, James Bonas en Sarah Hillmer
Boosaardig, meedogenloos en grenzeloos ambitieus. Zo staat Lady Macbeth, uit Shakespeares toneelstuk Macbeth, doorgaans bekend. Maar wat schuilt er achter deze stereotypering?
Interview met Helen Pickett, James Bonas en Sarah Hillmer
“Macbeth is interessant, maar Lady Macbeth is nog veel interessanter”
Boosaardig, meedogenloos en grenzeloos ambitieus. Zo staat Lady Macbeth, uit Shakespeares toneelstuk Macbeth, doorgaans bekend. Maar wat schuilt er achter deze stereotypering? In hun nieuwe productie Lady Macbeth diepen choreograaf-regisseur Helen Pickett en regisseur James Bonas – bijgestaan door choreografisch assistent Sarah Hillmer – dit fascinerende personage verder uit en hervertellen ze de beroemde tragedie vanuit haar perspectief.
Tekst: Rosalie Overing
Na hun eerdere succesproducties The Crucible, gebaseerd op Arthur Millers gelijknamige toneelstuk, en Emma Bovary, naar Gustave Flauberts roman Madame Bovary, breiden Helen Pickett en James Bonas hun choreografische oeuvre rondom sterke vrouwelijke personages verder uit met Lady Macbeth. Pickett: “James en ik maken onze eigen bewerkingen van bestaande verhalen. We creëren dus niet een nieuwe Macbeth, maar echt een Lady Macbeth, waarin Macbeth deel uitmaakt van Lady Macbeths leven in plaats van andersom.”
Bonas: “In de opera- en balletwereld bestaat een lange traditie om bewerkingen te maken van Shakespeares stukken. Omdat er al zoveel interessante versies zijn, moet je een goede reden hebben om er nóg een op het toneel te brengen.” Die reden vonden Pickett en Bonas in het personage van Lady Macbeth. “In het oorspronkelijke toneelstuk verdwijnt zij in de tweede akte plotseling van het toneel – je hoort alleen andere personages zeggen dat ze zelfmoord heeft gepleegd”, vertelt Bonas. “Dat maakte het voor ons interessant om juist háár verhaal te vertellen en om nu op het toneel te laten zien wat zich in het toneelstuk alleen ‘off-stage’ afspeelt. En om dit te doen vanuit het perspectief van een vrouw die voor veel mensen ook nog eens hun favoriete personage is. Want Macbeth is interessant, maar Lady Macbeth is nog veel interessanter.”
Hoe en waarom
Waar Lady Macbeth in Shakespeares toneelstuk vooral wordt gekenmerkt door haar ambitie en zucht naar macht, presenteren Pickett en Bonas haar als een complexe menselijke figuur met herkenbare gevoelens, die wordt beïnvloed door de acties van de mensen om haar heen. Pickett: “Lady Macbeth verliest zichzelf en berooft zichzelf uiteindelijk van het leven, maar in het oorspronkelijke toneelstuk zie je niet waarom. Die ‘hoe en waaroms’ zijn een groot onderdeel van onze benadering. We maken bijvoorbeeld heel zichtbaar hoe close Lady Macbeth en haar man aan het begin van het stuk zijn. Zij is echt de drijvende kracht achter Macbeth en spoort hem aan om de macht te grijpen (door de huidige koning om het leven te brengen – red.). Maar wanneer Macbeth koning is, distantieert hij zich plotseling van haar. Dat ze op die manier buitenspel wordt gezet, heeft een grote impact op haar.”
Menselijke omgeving
Die relatie tussen Lady Macbeth en haar man wordt in de nieuwe productie verder uitgediept. “Liefde is een belangrijke drijfveer voor Lady Macbeth, maar in het toneelstuk komt dat niet zo duidelijk naar voren”, vertelt Bonas. “Het gaat daarbij vooral om liefde in de zin van er voor elkaar zijn als partners”, verduidelijkt Pickett. “We willen benadrukken dat Macbeth en Lady Macbeth een eenheid vormen en dat de afbrokkeling daarvan meespeelt bij haar ondergang.” Een andere relatie die in het ballet wordt uitgelicht, is de vriendschapsband tussen Lady Macbeth en Lady Macduff, de vrouw van edelman Lord Macduff.
Pickett: “We wilden allebei nog een sterk vrouwelijk personage in het stuk verwerken, dus we hebben onze verbeelding gebruikt om de rol van Lady Macduff verder uit te werken en haar vriendschap met Lady Macbeth vorm te geven.” Bonas: “In het toneelstuk zien we Lady Macduff alleen in de scène voordat zij en haar kinderen om het leven worden gebracht (op bevel van Macbeth – red.), maar wij hebben ervoor gekozen om haar een goede vriendin van Lady Macbeth te laten zijn. Door ook een andere relatie in Lady Macbeths leven te laten zien, naast die met Macbeth, kunnen we nog meer inzicht geven in haar personage.”
“Je zou kunnen zeggen dat je een deel van haar kwaadaardige reputatie wegneemt door haar te laten zien in een omgeving van eenheid, in een menselijke omgeving”, voegt Pickett toe. “Terwijl ze normaal altijd wordt gedemoniseerd.”
Voelbare woorden
Menselijkheid en relaties zijn niet alleen een belangrijk onderdeel van de thematiek van Lady Macbeth, maar zijn fundamentele thema’s in Picketts hele choreografische oeuvre. “De afgelopen twintig jaar ben ik in mijn werk bezig geweest met het onderzoeken van menselijkheid, communicatie en connectie. Een van mijn vragen was: hoe kun je de vierde muur doorbreken en ervoor zorgen dat het publiek echt kan voelen wat zich op het toneel afspeelt?” Het antwoord op die vraag ligt voor Pickett in gesture language, een specifieke bewegingstaal die zij voor elk van haar producties ontwikkelt. “Die gesture language komt voort uit de tekst waarop de choreografie is gebaseerd, de woorden geven mij de bewegingstaal en komen daarin tot leven.
Daarnaast is in Shakespeares toneelstukken de cadans zo fantastisch dat er bijna een soort muzikaliteit uit spreekt. Vervolgens heb je de dansers, die er jarenlang voor trainen om hun lichaam in te zetten voor expressie, om zich open te stellen zodat het publiek de connectie kan aangaan met iets menselijks op het toneel. Wanneer de dansers zich uiten door middel van de gesture language en ze daarmee het publiek weten te raken, doorbreken ze de vierde muur en zorgen ze ervoor dat de woorden die worden gedanst, voelbaar worden voor het publiek. Dat is waar gesturial storytelling om draait."
De gesture language voor Lady Macbeth creëert Pickett samen met Bonas en Sarah Hillmer – met wie ze al dertien jaar samenwerkt voor de instudering van haar creaties – en met de dansers. “Wat het maakproces van Helen en James zo mooi en uniek maakt, is dat ze werken als een collectief”, vertelt Hillmer. “Ze komen niet met een volledig vaststaande choreografie de studio in, maar spelen in op hun omgeving en de dansers, en nodigen hen uit om mee te creëren. Helen heeft dan bijvoorbeeld een idee voor een bewegingsfrase, waarna ik help dat idee in beweging te vertalen, samen met Helen en de dansers. Vervolgens kan het zo zijn dat James vindt dat we toch een andere richting moeten kiezen, omdat het geheel uiteindelijk ‘leesbaar’ moet zijn. Dat ontdekkingsproces is wat dit werk zo leuk maakt.”
Unieke Lady Macbeths
Met dit collectieve werkproces, waarvan de input van de dansers een belangrijk onderdeel is, maakte Pickett kennis toen ze danste bij Ballett Frankfurt van choreograaf William Forsythe. “Het werd daar heel belangrijk gevonden dat wij als dansers zeggenschap hadden en echt iets bijdroegen aan een nieuw werk”, vertelt ze. “Wat ik daar heb geleerd, draag ik nog altijd mee en geef ik door aan de dansers met wie ik werk.” Al is zo’n manier van werken voor dansers – ook voor die van Het Nationale Ballet – soms wel even wennen. “In plaats van de dansers ‘gewoon’ de passen aan te leren, vragen we hun juist hoe zíj een pas zouden uitvoeren en waarom”, legt Hillmer uit. “In het begin zullen sommige dansers daarom misschien gedacht hebben: ‘Maar moeten jullie ons niet vertellen wat we moeten doen?’”
Pickett: “De manier waarop ik werk is anders dan hoe het er meestal aan toegaat in de balletwereld en dus anders dan veel dansers gewend zijn. Maar het is dan extra mooi wanneer ze zelf een idee aandragen. Uiteindelijk is de belangrijkste vraag die ze zichzelf moeten stellen: hoe kan ik meer van mijzelf kwijt in de rol? Want ik wil bijvoorbeeld geen ‘standaard’ Lady Macbeth. Ik wil Olga Smirnova zien als Lady Macbeth, ik wil Anna Tsygankova en Anna Ol zien. Want ieder van hen is een prachtig, uniek persoon en zal dus anders reageren op wat Lady Macbeth in het stuk doormaakt. Om die eigen emoties te kunnen aanboren, moet je jezelf als danser openstellen. Dat voelt eng en kwetsbaar, maar is noodzakelijk. Het komt terug in een van mijn favoriete quotes: ‘Feel the fear and do it anyway’.”
Componist Peter Salem over de muziek voor Lady Macbeth
‘Wie is Lady Macbeth?’ Het is de vraag die het creatieve team en de dansers van de nieuwe productie Lady Macbeth al maanden bezighoudt. Zo ook de Britse componist Peter Salem, voor wie dit vraagstuk nog een stap verder ging. Want hoe klínkt Lady Macbeth wanneer je haar personage vertaalt in muziek?
Componist Peter Salem over de muziek voor Lady Macbeth
‘Wie is Lady Macbeth?’ Het is de vraag die het creatieve team en de dansers van de nieuwe productie Lady Macbeth al maanden bezighoudt. Zo ook de Britse componist Peter Salem, voor wie dit vraagstuk nog een stap verder ging. Want hoe klínkt Lady Macbeth wanneer je haar personage vertaalt in muziek?
Tekst: Rosalie Overing
In hun bewerking van Shakespeares toneelstuk Macbeth stellen choreograaf-regisseur Helen Pickett en regisseur James Bonas het personage van Lady Macbeth centraal en hervertellen ze het beroemde verhaal als gezien door haar ogen. Op soortgelijke wijze nam componist Peter Salem deze intrigerende figuur als uitgangspunt bij het schrijven van de muziek voor de productie. “Ik heb ervoor gekozen om de muziek niet zozeer te baseren op historische of geografische elementen, maar me echt te richten op het personage van Lady Macbeth”, vertelt hij.
Van ambitie tot duisternis
De eerste stap in Salems creatieve proces was dan ook het door en door leren kennen van Lady Macbeth. “In het begin zat de moeilijkheid in het écht begrijpen wie zij is, omdat ze geen sympathiek personage is en op het eerste gezicht maar weinig positieve kenmerken heeft. Wel was al snel duidelijk dat frustratie daarbij een grote rol speelt: ze is een vrouw in een samenleving waarin vrouwen heel weinig macht of zeggenschap hebben, en dat frustreert haar.”
In zijn compositie volgt Salem de psychologische ontwikkeling die Lady Macbeth in de productie van Pickett en Bonas doormaakt. “In het eerste deel heb ik geprobeerd zowel haar ambitie als ontzettende frustratie te laten doorklinken. Wanneer Macbeth en zij vervolgens de koning ombrengen, voelt zij zich machtig en je hoort het optimisme wanneer ze samen met haar man de mogelijkheden van deze nieuwe tijd viert.
Maar aan het eind van de eerste akte, wanneer ze erachter komt dat Macbeth opdracht heeft gegeven om hun vriend Banquo te vermoorden, begint alles mis te gaan. Lady Macbeth wordt buitenspel gezet en psychologisch gemanipuleerd, ze raakt alle controle kwijt die ze dacht te hebben verworven en gaat zich almaar vreemder gedragen. De muziek wordt dan steeds duisterder en meer atmosferisch.”
Om die sfeer te kunnen overbrengen, maakt Salem gebruik van elektronische geluiden. “Ik combineer in mijn composities voor dans altijd elektronisch en akoestisch geluid, en bij dit stuk voelde het in het bijzonder belangrijk om dit te doen. Het kan namelijk lastig zijn om met een orkest bepaalde atmosferische effecten te creëren, omdat het geluid van een orkest vrij direct is. Je zou de orkestleden met microfoons kunnen versterken en dan reverb (een geluidseffect dat natuurlijke nagalm nabootst – red.) kunnen toevoegen, maar door elektronische klanken te introduceren, ontstaat automatisch een geluidstaal die iets psychologisch oproept.
Het is heel exciting om de kracht en expressiviteit van een orkest te combineren en uit te breiden met elektronisch geluid, elektronische bewerkingen van live geluid en geluidseffecten. Het geeft me alles wat ik nodig heb om een verhaal te vertellen.”
Mannelijke muziek
In de psychologische reis van Lady Macbeth speelt het onderscheid tussen traditioneel mannelijke en vrouwelijke kenmerken een belangrijke rol. Zo spreekt ze in Shakespeares toneelstuk de beroemde woorden: “Unsex me here”, waarmee ze duistere geesten vraagt haar vrouwelijkheid weg te nemen. “Lady Macbeth is een dynamische, intelligente vrouw, die zó gefrustreerd is over haar gebrek aan zeggenschap dat ze besluit om zich te distantiëren van de eigenschappen die in Shakespeares tijd als vrouwelijk werden – en nu misschien nog steeds wel worden – gezien”, legt Salem uit.
“Om zich in een door mannen gedomineerde wereld te kunnen laten gelden, ziet ze zich genoodzaakt om zich te gedragen zoals zij denkt dat een man zich moet gedragen: wreed, strategisch en zonder mededogen. Al gaat dat uiteindelijk natuurlijk gruwelijk mis.” De ‘mannelijke sfeer’ komt daarom duidelijk terug in de muziek. “Om te illustreren dat Lady Macbeth zich in een ‘mannelijke wereld’ vol onderdrukking bevindt, zit er vrij veel percussiewerk in het stuk.”
Ook is er in de compositie een grote rol weggelegd voor de altvioolsectie. “De altviool is de ‘stem’ van Lady Macbeth en speelt materiaal dat een aantal keer terugkomt in het stuk. Aan het begin van het stuk wordt dit gebruikt om haar frustratie te uiten, daarna hoor je het wanneer Lady Macbeth en Macbeth plannen smeden, en aan het einde verklankt het haar krankzinnige hysterie en wanhoop. Dit muzikale materiaal wordt dus steeds iets aangepast en op verschillende manieren ingezet.”
Nieuwe orde
Een tweede grote ontwikkeling die Salem in de muziek heeft uitgewerkt – naast die van het personage van Lady Macbeth – is de overgang van het oude naar een nieuw regime. “Ik wilde heel duidelijk twee verschillende werelden schetsen: die van de oude koning en die van de opkomende jongere generatie, waar de Macbeths onder vallen. De eerste wordt gekenmerkt door wat meer ingetogen, formelere muziek, terwijl de tweede brutaler en jeugdiger klinkt. Die overgang is belangrijk, omdat deze illustreert dat Lady Macbeth verwacht dat alles zal veranderen en beter zal worden, terwijl ze vervolgens juist door Macbeth aan de kant wordt gezet. Het nieuwe regime blijkt dus niet vooruitstrevender en geeft haar niet meer zeggenschap dan het oude.”
Een groot privilege
Waar choreografen het resultaat van hun werk meteen terugzien wanneer ze met dansers in de studio staan, duurt het voor componisten als Salem langer voor ze hun stuk uitgevoerd horen worden. Tijdens het grootste deel van het creatie- en repetitieproces van een nieuwe productie als Lady Macbeth, wordt namelijk gebruikgemaakt van audiotracks die Salem zelf heeft geproduceerd. Pas een paar weken voor de première wordt het muziekstuk voor het eerst door het orkest – in dit geval Het Balletorkest – uitgevoerd. “Het is fantastisch om een orkest je stuk voor het eerst te horen spelen”, vertelt Salem. “Naar mijn mening is livemuziek essentieel voor dans, omdat er daarbij zo veel meer energie ontstaat dan wanneer je een opname gebruikt. De interactie tussen de energie van het orkest, dat ter plekke geluid creëert, en de energie van de dansers op het toneel is magisch! Ik zie het als een groot privilege om muziek te mogen schrijven voor orkesten in dansproducties.”
Salem componeert dan ook het liefst voor dans, al heeft hij ook een groot aantal werken voor film en televisie op zijn naam staan. “Muziek schrijven voor dans is zo anders en op veel punten interessanter dan schrijven voor tv en film. Werk voor tv en film is fascinerend, maar als componist ben je veel minder betrokken bij het verhaal, terwijl bij dansproducties de muziek echt het narratief ondersteunt en zelfs verder kan brengen. De manier waarop muziek en de lichamen van de dansers samen een verhaal kunnen vertellen, blijft me fascineren.”
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
