Animal Farm

De algehele verwaarlozing op de boerderij van boer Jones leidt tot een revolte bij de dieren. Zij laten zich daarbij inspireren door de droom van het oude varken, Old Major, die een beter leven, vrij van menselijke onderdrukking belooft. De mensen worden van het erf verdreven.

De vrijgevochten dieren dopen de boerderij om tot ‘Animal Farm’. Zeven geboden vormen hun wetgeving, die moet garanderen dat de dieren voortaan als gelijken zullen samenleven en zich zullen afkeren van alles wat menselijk is. Bij de taakverdeling blijkt echter al snel dat de varkens zichzelf de leidende rol toebedelen.

De spanning tussen de nieuwe leiders van Animal Farm neemt snel toe. Vooral Snowballs idee om een windmolen te bouwen leidt tot een conflict tussen hemzelf en het andere leidende varken, Napoleon. Die slaagt er in de varkens aan zijn kant te krijgen en Snowball van het erf te verdrijven. Hij laat het windmolenplan vervolgens in zijn eigen naam alsnog uitvoeren.

Het regime van de varkens onder leiding van Napoleon wordt steeds verdrukkender. Ondertussen passen zij de zeven geboden keer op keer aan om hun misdragingen te verdoezelen.

Als de windmolen door de bliksem wordt getroffen, verklaren de varkens dat Snowball de schuldige is en moet worden gestraft. Ook de ‘verraders’ in eigen gelederen moeten worden berecht. Tal van dieren bekennen de meest waanzinnige misdaden en worden omgebracht.

Na de heropbouw van de molen, laat Napoleon zich vereren als goede leider van mythische proporties, maar op Animal Farm is het leven minstens zo zwaar en angstig geworden als voordien. Toch doen de varkens er alles aan om de situatie als een vooruitgang voor te stellen.

Een aanval van de naburige boer Pilkington op Animal Farm wordt afgeweerd, maar leidt tot veel slachtoffers. Een herdenking mondt uit in een bacchanaal van de varkens. Als het uitgeputte werkpaard Boxer door zijn hoeven zakt, beloven de varkens hem naar de dierenarts te laten brengen. De overige dieren weten dat het verhaal niet klopt, maar staan machteloos. Van de zeven geboden blijft nog weinig over en de gelijkheid is op Animal Farm verder weg dan ooit.

Had u Animal Farm al gelezen toen u het voorstel kreeg om dit boek tot opera te bewerken?
“Toen het gesprek daarover begon, wist ik waar het boek over ging, maar ik had het nooit gelezen. Orwells 1984 kende ik al wel. In de Sovjet-Unie waren deze boeken nog streng verboden. Toen ik Animal Farm las, wist ik meteen: dit gaat over ons. Het stalinistische bewind was weliswaar net voorbij toen mijn leven begon – ik werd geboren op de dag van Stalins begrafenis – maar ik ken de verhalen van nabij. Mijn grootvader had jaren in een goelag geleefd. En mijn ouders hadden als medici met Joodse wortels geleden onder Stalins campagne tegen Joodse artsen, waardoor mijn vader zijn beroep opgaf en satirisch journalist werd. Bij zijn dood had Stalin al plannen klaarliggen om de Joodse Sovjetburgers te deporteren naar het verre oosten. Zo komt het Stalin-tijdperk heel dicht bij mijn persoonlijke geschiedenis.”

U heeft een belangrijke rol gehad in de totstandkoming van het libretto. Waar zocht u naar bij uw bewerking van de tekst?
“In goed overleg met Ian Burton, die de eerste bewerking van het boek maakte, heb ik inderdaad het libretto naar mijn hand gezet. Orwell had destijds niet alle kennis die wij nu hebben over de beginjaren van de Sovjet-Unie. Daarom heb ik verschillende referenties aan de tekst toegevoegd, zoals citaten van Stalin, Trotski en Lavrenti Beria. Ik heb het personage Squealer enigszins naar Beria gemodelleerd en voegde een scène toe die verwijst naar de wijze waarop Beria als hoofd van het staatsveiligheidsapparaat zijn macht misbruikte om knappe actrices en andere vrouwen tot intimiteiten te dwingen. Het is slechts een korte scène, maar een belangrijke: details als deze maken het verhaal levensechter.”

“Ook op andere manieren bewerkte ik de tekst. Vertellende passages, die het libretto in eerste instantie wat ‘oratorium-achtig’ maakten, werkte ik om tot directe handelingen en dialogen. Ik zocht naar sterkere contrasten en naar gelegenheden voor ensembles. Ook kortte ik de zinnen in, want opera verdraagt mijns inziens geen lange frasen.”

“Er zijn drie ‘e-woorden’ die voor mij uitdrukken wat deze opera moet zijn: energiek, excentriek en extravagant. Ik vind het belangrijk dat de opera communiceert met zijn publiek: iemand die zonder voorkennis naar de voorstelling komt, moet direct door het verhaal en de muziek geraakt worden.”

En hoe vertaalt zich dat naar uw compositie?
“Ik ontwikkelde voor deze opera een soort ‘scalpel-stijl’: met korte muzikale lijnen en scherpe contrasten. Verder zocht ik naar het passende muzikale ritme: naast melodie en timbre is het van belang een ritme te vinden dat vat krijgt op de oren van de toeschouwers.”

“Ik geloof dat we iets kunnen leren van het grote operatijdperk van de achttiende en negentiende eeuw. Ik heb veel waardering voor vaardigheden van hedendaagse componisten en de complexiteit van hun opera’s, maar soms vraag ik mij af of we niet te ver gaan door steeds maar complexere muzikale idiomen te ontwikkelen. Te veel informatie in korte tijd kan afmattend werken. Ik zocht in Animal Farm naar een manier om een vergeten syntax van de ‘oude’ opera terug te vinden en toe te passen in een nieuwe situatie. Een methode om met melodie en ritme de aandacht van de toeschouwers te vangen en vast te houden.”

Betekent dat een terugkeer naar een oorspronkelijke eenvoud?
“Je kunt het ook zien als een doorontwikkeling. Sinds Alban Berg zijn de orkestraties van opera’s steeds complexer geworden, maar voor stemmen wordt niet wezenlijk anders geschreven dan honderd jaar geleden. Ik probeer de stem op hetzelfde niveau te brengen als het orkest. Ik wil haar op het eerste plan zetten en haar kracht optimaal benutten.”

“De solisten van Animal Farm kun je samen zien als een soort vocaal orkest. Er is nauwelijks een bijrol aan te wijzen. Ieder personage heeft zijn eigen karakter en ontwikkeling. Ik heb er wakker van gelegen hoe ik voldoende muzikaal contrast kon vinden tussen al die figuren. Uiteindelijk vond ik de manier: voordat ik aan een deel begon te werken, ging ik op de bank zitten en liet ik de scène in mijn verbeelding spelen. Dat hielp mij verschillende karakters te vinden. Zo heeft elk personage zijn eigen textuur en bereik gekregen, van extreem hoog tot buitengewoon laag.”

U heeft wel eens gezegd dat u de mogelijkheden van de menselijke stem pas ging begrijpen door een intensieve kennismaking met Russische volksmuziek. Hoe vond die plaats?
“Het was in de jaren zeventig, ik moet een jaar of twintig geweest zijn. Als onderdeel van de studie compositie moesten we met een etnograaf door Rusland reizen om liederen te verzamelen. De polyfonie van die liederen was ongelooflijk complex. Om de zanglijnen later te kunnen noteren, moest iedere zanger op een aparte bandrecorder worden opgenomen, en dan nog was het heel moeilijk om de zang in noten te vertalen. Op dat moment realiseerde ik mij nog niet hoe belangrijk deze kennismaking was voor mijn latere begrip van de stem en hoe zij werkt in een ensemble.”

“We deden gedurende twee weken verschillende plekken in de Don-regio aan. Ik herinner mij vier vrouwen die in de ochtend samen kwamen met een fles bijzonder sterke wodka en een pot augurken. Voor ieder lied dronken ze een glas wodka en aten ze een augurk, en wij moesten meedoen. Acht keer, voor acht liederen. Ik vroeg: ‘waarom doet u dat zo?’ en een van de vrouwen zei: ‘anders zou het lied geen ziel hebben.’ Toen ik later eens een programma met dezelfde muziek in een concertzaal in Moskou bezocht, werkte het niet. Het was een interessant concert, maar je moet dit soort liederen horen waar de mensen wonen, waar de muziek leeft.”

“Na mijn afstuderen had ik een kans om naar Magadan te reizen, helemaal aan de oostkant van Rusland. Dat was deel van een overheidsprogramma om werk van componisten te laten horen aan de arbeiders overal in het land. Ik weet niet of ze mijn muziek daar nodig hadden, maar voor mij was het fantastisch om die plek te leren kennen en daar de muziek te horen van de nomaden die er leefden. Pas later ontdekte ik hoe vormend deze ervaringen geweest zijn. Nu ik in het westen woon, word ik mij er meer bewust van waar mijn wortels liggen.”

En hebben die ervaringen hun weerslag in Animal Farm?
“Misschien wel. Ik weet niet hoe het brein werkt en misschien wil ik het ook liever niet weten. Maar ik geloof dat het belangrijk is om als componist een soort synthese te maken van je muzikale jeugdherinneringen, de volksmuziek die je bent tegengekomen en het werk van de componisten die je bewondert. Al die indrukken moeten omgezet worden in een idioom dat van jou is en van niemand anders: levenservaringen getransformeerd in muziek. Voor mij zijn die kennismakingen met volksmuziek even betekenisvol als de belangrijke ontmoetingen die ik heb gehad met componisten als Schnittke en Weinberg.”

“Voor opera is het maken van zo’n synthese al helemaal belangrijk. Opera is echt anders dan symfonisch werk of kamermuziek: het is geen zuiver genre. Het vereist een open geest en een soort polystilisme. Je ziet dat al bij Mozart – denk aan de wijze waarop hij in een beroemd moment in Don Giovanni drie orkesten met elkaar verweeft, of hoe hij in Die Zauberflöte klanknabootsingen verwerkt in de partij van Papageno. Maar ik denk ook aan allerlei citaten of toespelingen op volksmuziek die je vindt in opera’s van Russische componisten als Moessorgski, Tsjaikovski, Rimski-Korsakov of Sjostakovitsj. Je kunt in een opera allerlei zaken verwerken in een nieuwe en soms totaal tegengestelde context, om een paradoxaal effect teweeg te brengen. Opera is geen puristische of scholastische kunstvorm; opera moet vol leven zijn.”

Tekst: Wout van Tongeren

Het idee om Animal Farm tot opera te bewerken begon bij u. Waarom wilde u als operamaker juist zo graag met dit werk aan de slag?
“Toen ik het boek lang geleden voor het eerst las, dacht ik nog niet aan een bewerking. Maar een paar jaar geleden stelde ik mezelf de vraag wat goede verhaalstof zou zijn voor een opera. Ik vind het namelijk belangrijk dat operahuizen naast het bestaande repertoire ook het risico aangaan om nieuwe opera’s te presenteren. Toen dacht ik aan Animal Farm. Het boek leek me perfect om tot opera bewerkt te worden: het is een eenvoudig verhaal, een soort sprookje, dat bij nader inzien veel lagen heeft en over wezenlijke zaken gaat, zoals macht, onderdrukking en propaganda. Het verhaal is wreed maar bevat ook komische elementen. Er zijn veel solorollen, je kunt een koor laten optreden... Al met al zijn er veel goede ingrediënten voor een opera.”

“Ik deelde mijn plan met De Nationale Opera, en directeur Sophie de Lint was onmiddellijk geïnteresseerd. Al snel vonden we meer operahuizen die wilden coproduceren, waaronder zelfs de Weense Staatsopera. De Nationale Opera koppelde mij aan Alexander Raskatov. Ik weet nog hoe hij keek toen ik hem vertelde dat ik Animal Farm wilde maken: hij realiseerde zich volgens mij meteen dat dit aan zijn eigen verleden raakte. We spraken over zijn eigen Russische en Joodse wortels, over wat hij in zijn opera’s probeert te bereiken. Ik heb het gevoel dat we een heel goede connectie hebben, van mens tot mens.”

Orwell verwees in Animal Farm specifiek naar de eerste decennia van de Sovjet-Unie. Hoe tijdgebonden is het verhaal?
“Voor mij heeft het verhaal absoluut een algemene zeggingskracht. Orwell schreef in de vorm van een dierenverhaal een allegorie over het stalinisme in de Sovjet-Unie. Maar door die allegorische vorm gaat het verhaal ook over de mechanismen van de macht op zich. Hoe het establishment zijn positie probeert te beschermen. Hoe propaganda en dreiging worden ingezet om mensen te controleren. Hoe macht wordt uitgeoefend via terreur. We zien die mechanismen ook vandaag de dag.”

“Ik plaatste de handeling niet op een boerderij, maar in een slachthuis. De personages zijn hier om gedood te worden. Ze zitten vast in kooien en dromen over vrijheid. Een dier zijn, betekent hier: slaaf zijn, vlees zijn, een object in de handen van mensen. Het slachthuis is voor mij een metafoor: op deze plek is er overduidelijk een nood aan revolutie. De personages komen in opstand om een vrije samenleving te vestigen, maar de mechanismen van onderdrukking steken opnieuw de kop op. Wie de macht heeft, probeert die te behouden, tegen elke prijs.”

“Op een zeker punt in het verhaal vragen de dieren zich af wat ze moeten doen met de melk van de koeien. Dat is een sleutelmoment. De varkens zeggen dan: ‘wij doen belangrijk werk, wij hebben de grootste verantwoordelijkheden. Als wij niet in goede vorm zijn, kunnen we de aanvallen van Jones en Pilkington, de vijandige boeren, niet weerstaan. Dus de melk is voor de varkens.’ De varkens spelen in op de angst bij de dieren en beginnen zo uit te groeien tot de nieuwe dictators.”

In uw enscenering verliezen de personages langzaamaan hun dierlijke uiterlijk. Waarom is dat zo?
“Orwells boek eindigt met een scène waarin de dieren naar binnen kijken in het woonhuis waar de varkens zich hebben verschanst, en ze zien dat de varkens op mensen zijn gaan lijken. In deze productie is het hele slachthuis getransformeerd tot een chique plek en zijn alle overlevende personages op het toneel menselijk geworden. Ze vermaken zich op een luxueus feest waar dieren worden verorberd. De idealen waar het ze allemaal om begonnen was, zijn ze vergeten.”

Dat is een betekenisvol verschil in perspectief: waar Orwell het slot vanuit het gezichtspunt van de onderdrukten beschrijft, zet deze operaproductie juist de heersers centraal. In het boek blijven we als het ware buiten het huis van de varkens staan, u neemt het publiek mee naar binnen, wat misschien nog wel sterker confronteert.
“Het gaat mij erom de twee kanten te tonen. Eerst staan de dieren centraal, en aan het slot zie je de mensen die de dieren eten. Eerst zie je hen die lijden, dan degenen die hen onderdrukken en kunnen beslissen over hun leven en dood. Het zijn de twee zijden van de onderdrukking. Maar het is ook subtieler: denk aan het verschil tussen degenen die de kranten lezen en degenen die ze drukken, degenen die geloven wat hen verteld wordt en degenen die via de media de mentaliteit van de mensen willen controleren. Om al dat soort mechanismen van macht gaat het mij. Uiteindelijk verdwijnen in de voorstelling de slachtoffers van het regime uit beeld, zoals de mensen die in Rusland in de goelag verdwenen, en misschien ook wel zoals de slachtoffers van onze eigen welvaart voor ons vaak onzichtbaar blijven.”

Wat wilt u dat deze opera bij de toeschouwers teweegbrengt?
“Toen Kafka eens de vraag kreeg wat hij met zijn werk wilde bereiken, antwoordde hij dat een boek moet zijn als een bijl voor de bevroren zee van ons innerlijk. Ik vind dat een goed beeld van wat een opera als deze teweeg zou moeten brengen. De voorstelling moet een diepe trilling veroorzaken. Dat ze een live gebeurtenis is, draagt daar aan bij. We leven in een samenleving waar meer en meer digitaal wordt. En natuurlijk hebben we digitale technologie nodig, maar wat we in het theater te bieden hebben, is een levende ervaring, waaraan het publiek deelgenoot kan zijn. En hoe meer je iets uitdagends te bieden hebt, hoe liever het publiek naar het theater zal willen komen. De voorstelling is een provocatie, en dat bedoel ik positief: ze resoneert met iets diep van binnen. Als je in het theater alle elementen samenbrengt – het verhaal, de live muziek, de cast, de vormgeving – dan gebeurt er iets magisch. De voorstelling kan gewelddadig zijn, maar er is ook schoonheid, betovering. Het is een gebeurtenis die je doet huilen en lachen, die je de adem beneemt – omdat dat wat je ziet, echt is.”

“Ik denk dat het publiek gegrepen zal zijn door dit verhaal en door de muziek van Raskatov. Mijn grootste hoop is dat ik de aanzet heb gegeven tot de creatie van een opera die in de toekomst nog op tal van manieren geënsceneerd en ervaren zal worden.”

Tekst: Wout van Tongeren