De Nationale Opera presenteert

HYPERION Bruno Maderna (1920-1973)

Deze productie was te zien in december 1991

Hyperion

Bruno Maderna
Lirica in forma di spettacolo
Tekst naar de roman in brieven van Friedrich Hölderlin
Wereldpremière 6 oktober 1964, Teatro La Fenice, Venetië
Nieuwe versie samengesteld door Péter Eötvös

Deze productie

Nieuwe productie
Coproductie met Festival d'automne, Parijs 1991 en Wiener Festwochen 1992
Première 19 december 1991, Stadsschouwburg Amsterdam

Een constellatie van werken

Mario Baroni

De naam Hyperion heeft geen betrekking op een bepaald werk in de catalogus van Maderna’s oeuvre, maar veeleer op een constellatie van werken van verschillende aard die hij tussen 1960 en 1969 heeft gecomponeerd. Ze zijn alle geïnspireerd op de roman in brieven van Hölderlin, maar begiftigd met uiteenlopende karakteristieken. Maderna heeft aan sommige de naam gegeven van de hoofdpersoon van de roman en aan andere uiteenlopende titels, waaronder echter steeds verwijzingen schuilgaan naar het werk van Hölderlin dat hem tot uitgangspunt heeft gediend. De naam Hyperion zelf verwijst niet altijd naar dezelfde realiteit. Terwijl hij soms betrekking heeft op de hoofdpersoon van de roman, correspondeert hij in andere gevallen met iets minder bepaalds, iets ruimers. Hyperion wordt gaandeweg voor Maderna een soort geestelijk klimaat, een ideale en mythische situatie, of misschien een obsessie van zijn verbeelding.

De eerste expliciete verwijzing naar het personage gaat terug tot de herfst van 1964, toen voor het 27ste Festival van hedendaagse muziek van de Biënnale van Venetië een ‘lyrisch werk in toneelvorm' werd opgevoerd, met Hyperion als titel. Het toneelspel, ontworpen door Maderna in samenwerking met de regisseur Virginio Puecher, was gebaseerd op de strijd van de dichter (hoofdpersoon van het symbolisch avontuur) tegen de vernietigende beelden die zijn bestaan en zijn identiteit voortdurend bedreigden: een technologische gevangenis, een ‘hoerige machine’ vol frivole verleidingen, een groep sinistere en onpersoonlijke wezens. De strijd werd in visuele, maar ook in muzikale termen vertolkt: de dichter (de fluitist Severino Gazzelloni) zong zijn heimwee uit naar de zuiverheid van vroegere tijden, naar stralende melodieën, naar onbereikbare verrukkingen. De antwoorden die hem werden gegeven (door het orkest of door een geluidsband) waren maar zelden in staat hem te troosten: meestal waren ze snijdend als messen, of gingen ze een groteske dialoog aan, ofwel reageerden ze met een blinde heftigheid. De kenmerkende toestand van ‘harmonieverlies’ die Hölderlin in zijn leven zo wreed had ondergaan en die hij al vroeg - aan het eind van de achttiende eeuw - had aangeduid als erfzonde van de industriële samenleving, had zijn bestaansreden in ongeveer twee eeuwen geschiedenis niet verloren. Deze toestand stond Maderna opnieuw met precies dezelfde hevigheid voor de geest. Vier jaar later, in 1968, knoopte de componist opnieuw bij dit thema aan, ook nu weer in theatervorm, met Hyperion en het Geweld, in de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel, ditmaal gewijd aan de oorlog in Vietnam. Hetzelfde jaar kwam hij in Bologna met Hyperion / Orfeo dolente, waarin het verhalende element van Hyperion versmolt met de uitbeelding van een ander vitaal ‘verlies: dat van Euridice voor Orpheus. In dit laatste geval werd de muziek van Maderna afgewisseld door de muziek die in 1616 in Venetië was uitgegeven door Domenico Belli, ter gelegenheid van een van de eerste muziekdramatische experimenten.

Dit is alles wat we kunnen zeggen over de ideologische inhoud van het werk in zijn theaterversies. Maar Hyperion is niet uitsluitend theater; het is ook, en misschien vooral, een groot ‘reservoir’ van thema’s. Toen hij de eerste toneelversie van 1964 voorbereidde, heeft Maderna geen enkel nieuw werk gecomponeerd; hij heeft er bij die gelegenheid mee volstaan thema’s te gebruiken die hij al eerder had geschreven voor de concertzaal, in het bijzonder twee elektronische muziekstukken daterend uit 1960 en 1962 (Invenzione su una voce en Le Rire), en ook twee grote orkestwerken die hij kort geleden had gecomponeerd en die de titels Dimensione III en Aria droegen - het laatste voor sopraansolo,op teksten van Hölderlin. Die werken konden een autonoom bestaan leiden ten opzichte van het scenische verloop; ze werden trouwens verschillende malen gespeeld in door Maderna zelf gedirigeerde concerten. Wat later, in 1966, voegde hij er een andere symfonische schepping van grote omvang aan toe, opgedragen aan de vrouwelijke hoofdpersoon van Hölderlins roman: Stele per Diotima (grafmonument voor Diotima).

In de loop van diezelfde jaren deed Maderna herhaalde pogingen om de verschillende instrumentale stukken, die gaandeweg gegroepeerd waren rond het thema van Hyperion, met elkaar te combineren, en hij kwam met verscheidene versies van een soort symfonische Suite} die verschillende gedaanten konden aannemen en zelfs, in bepaalde gevallen, gedeeltelijk aan de vrije keus van de uitvoerenden konden worden overgelaten. Maar de symfonische versie waaraan hij met de meeste vasthoudendheid werkte en waaraan hij een maximale zorg besteedde, zag in 1969 in Berlijn het licht en kreeg tot titel Suite aus der Opera ‘Hyperion’.

In de Berlijnse versie heeft hij zich niet alleen bediend van de in het verleden gecomponeerde muziek en van stukken ontleend aan de Brusselse theaterversie (zoals Psalm, voor koor, op teksten van Auden en Lorca), maar hij componeerde ook nieuwe fragmenten: een Schicksals- lied (ook weer geïnspireerd op het werk van Hölderlin), eveneens voor koor, een symfonisch deel dat hij Entropia III noemde, en verschillende soli voor hobo en accordeon. Hij koos nog andere bladzijden uit de roman van Hölderlin, die hij aan een recitant toevertrouwde, en ten slotte stelde hij een strak grafisch schema van het werk op, dat precies overeenkomt met de versie die bij die gelegenheid werd uitgevoerd en waarvan een opname bewaard is gebleven.

De helderheid van zijn opzet komt duidelijk naar voren uit de buitengewone precisie van deze montage: zelfs al is het geen werk voor het theater, we zien duidelijk dat de Berlijnse suite vol zit met onmiskenbaar dramaturgische connotaties.

Het werk doet, meer dan aan een suite, denken aan een oratorium, door de zorg die is besteed aan de verwijzing naar de personages, aan de ‘stemmen’ van een ideaal en denkbeeldig toneel. Toch kan zelfs deze Berlijnse suite niet worden beschouwd als de definitieve versie van een werk dat zonder enige wijziging aan de toekomstige generaties zou kunnen worden doorgegeven: een jaar later neemt Maderna het werk weer op, wijzigt sommige passages ervan en voert het in Wenen uit. Ten slotte componeert hij, voor een latere Duitse versie, een nieuw deel dat hij Gesti noemt.

Een zo rijk en afwisselend gegeven legt dfc vertolkers enorme verantwoordelijkheden op. De huidige uitvoering impliceert - op uitdrukkelijk verzoek van de componist - een ‘herordening’ van het werk: Hyperion is niet een vaststaande tekst maar een verzameling van materialen waaraan vorm moet worden gegeven. De poëtica van het ‘open’ werk, door Maderna in de voorafgaande jaren aangehangen, is in 1969 voor hem nog steeds geldig, en ze veronderstelt niet alleen een inmenging in de interpretatie en de uitvoering, maar ook een ware scheppingsdaad: de ‘vorm’ van het werk bestaat niet, hij moet elke keer opnieuw worden uitgevonden en gepresenteerd. Maar wat betekent ‘vorm geven’? In het geval van Hyperion zijn de problemen onmetelijk: men moet enerzijds binnentreden in het hart van de ideologische lading van een buitengewoon fijnzinnige en complexe tekst, en anderzijds de uitvoering voorzien van een interne dramaturgie die recht doet aan de verschillen in expressiviteit van de fragmenten waaruit het werk is samengesteld. Ten slotte moet men bij de uitvoering zorgdragen voor een stramien van contrasten en spanningen dat het werk van het begin tot het eind tot een geheel verbindt en dat belet het uiteenvallen in onsamenhangende episoden. Dat alles vereist, behalve een oplettende studie van de beschikbare materialen, een diepgaande kennis van de gedachten en de gevoelswereld van de componist. Hier treedt de vertolker in zekere zin op de plaats van de componist, hij kruipt als het ware in zijn huid en neemt een deel van de creatieve verantwoordelijkheden op zich. Een getrouwe weergave zonder meer van het geschrevene is hier niet meer genoeg; er is iets veel dwingenders nodig, iets dat moet komen van de bewuste kennis van de inhoud van het werk, die men zich eigen moet maken, maar ook moet overstijgen; iets dat moet uitgaan van de door de geschiedenis opgelegde grenzen, waarbinnen men zich niettemin met souplesse moet weten te bewegen.

Juist omdat ze in zekere zin elke keer een schepping betekent, is een uitvoering van Hyperion altijd een belangrijk evenement. Maderna heeft dit werk in de jaren ’60 ontworpen, maar zijn vitale inhoud is nog steeds werkzaam: net als de mythische feniks van de dichters uit de Oudheid, is het voorbestemd om onophoudelijk te sterven en herboren te worden.

Team, Cast en Koor

Muzikale leiding 
Péter Eötvös
Enscenering 
Klaus Michael Grüber en Gilles Aillaud
Medewerking regie 
Ellen Hammer
Medewerking decor 
Bernard Michel
Licht 
Dominique Borrini
Orkest 
ASKO Ensemble
Vioolsolo 
Peter Brunt
Musette solo 
Marieke Schut
Koor 
Les Jeunes Solistes
Directeur koor 
Rachid Safir
Sopraan 
Penelope Walmsley-Clark
Fluit 
Jacques Zoon
Recitant 
Bruno Ganz