Magazine Een partituur als een spoorboekje
  1. Magazine
  2. Een partituur als een spoorboekje
  • Klaus Bertisch
  • 17 May 2018
  • Leestijd: 8 minuten

Een partituur als een spoorboekje

Les Contes d’Hoffmann is een ‘opéra fantastique’ waarin de romantische dichter Hoffmann in een dronkemansroes de belangrijke vrouwen uit zijn leven bovenhaalt. Werkelijkheid en fantasie lopen in dit meesterwerk in elkaar over.

Klaus Bertisch interviewt Tobias Kratzer, de jonge Duitse regisseur die de laatste jaren vooral is opgevallen door zijn frisse aanpak van omvangrijke stukken, en levert een heerlijk diepgravend artikel over de achtergrond, inhoudelijke keuzes en de partituur van deze veelzijdige opera."Je moet het idee laten varen dat je kunt teruggrijpen op een ‘oerversie’ van het stuk."

Versies en mogelijkheden

De Nationale Opera wilde al heel lang Les contes d’Hoffmann van Jacques Offenbach presenteren, maar het is geen werk waarvan je de partituur even uit de kast haalt en zo speelt. Nu er de laatste jaren veel tot dusver onbekende muziek boven water is gekomen, moet elk operahuis kiezen uit allerlei mogelijkheden en versies. Je moet in feite je ‘eigen’ versie samenstellen.

Daar komt nog bij dat de veeleisende titelrol moeilijk te bezetten is. De in Amsterdam zeer geliefde tenor John Osborne heeft de partij al in andere uitvoeringen gezongen en geldt − zeker na zijn succes in Benvenuto Cellini (2015) − als specialist in het Franse repertoire.

Tobias Kratzer

Tobias Kratzer is een jonge Duitse regisseur, die de laatste jaren vooral is opgevallen door zijn frisse aanpak van omvangrijke stukken. Hij heeft bewezen dat ‘gecompliceerde’ en ‘complexe’ opgaven in de meeste gevallen zeer wel uitvoerbaar zijn. Van Wagners Die Meistersinger von Nürnberg en Götterdämmerung tot Les Huguenots van Giacomo Meyerbeer: hij deinst nergens voor terug.

Wat trekt Tobias Kratzer aan in zulke lange stukken, met grote koren? “Nog afgezien van dat je ook te maken hebt met vraag en aanbod, trekken grote opera’s mij aan door hun circusachtige kant én doordat je bij deze werken toch ook heel precies te werk kunt gaan. Juist in die scènes kun je fijn ciseleren en inzoomen op de details. Ik voel een spannende dialectische verhouding tussen enerzijds wat je bij een opera aan psychologische details kunt realiseren en anderzijds een bezetting met een groot aantal uitvoerenden."

Ik vind de blik van buitenaf op deze vorm zo interessant, het zijn fragmenten, die de opera pas zijn vorm geven als je ze bij elkaar brengt.

"Het is een dubbele uitdaging om nauwkeurige karakterschetsen en intieme gevoelens te laten zien en tegelijkertijd recht te doen aan de showeffecten van deze stukken.” Lachend verwijst de regisseur in dit verband naar het televisieprogramma Wedden dat...?, waarin een draglinemachinist een rauw ei moest grijpen.

Les contes d’Hoffmann is zijn eerste Offenbach. Is de humor die in het stuk lijkt te zitten voor hem een probleem? Voor Kratzer is Hoffmann geen typische Offenbach. De componist is hier volgens hem nieuwe wegen ingeslagen en hij wilde zich bevrijden van de vorm waarmee hij tot die tijd steeds werd geassocieerd; nadat hij bekend was geworden door zijn operettes, streefde hij andere doelen na.

“Offenbach richtte zijn interesse op de grand opéra. Hij probeerde zijn eigen horizon te verruimen en betrad, nadat hij eerst om dit genre heen gedraaid had, eindelijk het grote toneel. Ik vind de blik van buitenaf op deze vorm zo interessant, het zijn fragmenten die de opera pas zijn vorm geven als je ze bij elkaar brengt.”

Hoofdverhaal

Hier doet zich ook meteen de vraag naar de versie voor. We dachten dat we Les contes d’Hoffmann kenden, maar de recente ontdekkingen dwingen ons tot het herzien van onze ideeën over de opera. “Je moet het idee laten varen dat je kunt teruggrijpen op een ‘oerversie’ van het stuk. Elke enscenering heeft haar eigen vorm nodig."

"Mij boeit vooral de personenconstellatie. Als je al het inmiddels beschikbare materiaal bekijkt, blijkt dat Offenbach de verhouding tussen Hoffmann en zijn Muse op de voorgrond wilde plaatsen. Op deze inhoudelijke kern hebben wij ons georiënteerd. Zo krijg je een symmetrische opbouw, waarbij de grote aria van de Muse in het midden van het stuk staat."

Je moet het idee laten varen dat je kunt teruggrijpen op een ‘oerversie’ van het stuk.

"En je hebt een begin- en een slotakte, die in sterke mate focussen op deze verhouding. Dat is de verborgen hoofdstory. Het naar boven halen en uitwerken daarvan bood mij een leidraad voor het benaderen van dit verhaal, dat, wat mij betreft het verhaal is van Hoffmann en de vrouw aan zijn zijde. En dat is niet de min of meer in het verborgene aanwezige Stella − als de som van de drie vrouwen uit de middelste aktes − maar de figuur van de Muse." 

"Hiervan uitgaande hebben wij het beschikbare materiaal bekeken en de versie gecreëerd die nu de basis vormt voor onze uitvoering. Dat werkt als een magneet waaromheen alle deeltjes zich rangschikken. We wilden onze tijd niet verdoen met filologische detailkwesties maar het materiaal inrichten rondom het centrale punt dat Offenbach voor ogen had. Je moet alle bronnen bestuderen maar je wilt ook een sterke voorstelling maken.”

Spoorboekje

Kratzer geeft aan dat Offenbach geen definitieve versie heeft nagelaten. Hij is − net als Meyerbeer − altijd aan zijn werken blijven sleutelen en heeft ze telkens aan het betreffende theater en de bezettingen van het moment aangepast. Dat houdt voor een regisseur een grote verantwoordelijkheid in, maar geeft hem ook een zekere mate van vrijheid.

Het tegenwoordig beschikbare materiaal biedt hem een schema dat doet denken aan een spoorboekje, waarmee je door Les contes d’Hoffmann kunt reizen. Wat waren daarbij Kratzers criteria? “Om te beginnen hebben we afstand gedaan van alle toevoegingen die niet van Offenbach afkomstig zijn. Daaronder bevindt zich − helaas − ook het beroemde septet, dat vele toeschouwers nu zullen missen." 

"We wilden de teksten niet herschrijven en hebben de dialogen sterk ingekort, terwijl alles wat wel wordt gezegd afkomstig is uit de pen van de auteurs. Daarbij heb ik mij laten leiden door wat in dramatisch opzicht belangrijk en in muzikaal opzicht mooi is. Zo ontwikkelde zich een soort zuigkracht, die het stuk zijn energie geeft. Het werk zou anders gemakkelijk in losse verhaallijnen uiteen kunnen vallen.”

Kunstenaarsdrama?

Volgens Kratzer wordt de verbrokkeling, naarmate je verder komt in Hoffmann, steeds evidenter. Dit valt vooral op door het toenemen van de gesproken dialogen. En naarmate je het einde nadert, worden vanuit de vorm steeds meer mogelijke oplossingen aangedragen.

Tijdens de lange zoektocht naar een bruikbare en overtuigende partituur vond men in het verleden bijvoorbeeld veel fragmenten van de Giulietta-akte en van de Finale, die telkens weer nieuwe mogelijkheden boden, maar tegelijkertijd het vinden van een ondubbelzinnige visie bemoeilijkten.

Hoe meer de werelden van Hoffmann elkaar als hallucinaties doordringen, des te meer wordt de vorm opengebroken.

“Voor mij hangt alles samen met Hoffmanns psychische gesteldheid. In overeenstemming daarmee houden wij ons in het eerste deel meer aan de recitatiefversie, omdat daar het verhaal nog een betrekkelijk gesloten geheel is. Hoffmanns bewustzijnstoestand is hier nog tamelijk intact, maar hoe meer de werelden van Hoffmann elkaar als hallucinaties doordringen, des te meer wordt de vorm opengebroken en is die niet langer puur door de muziek bepaald. Het wordt allemaal meer mozaïekachtig.”

Les contes d’Hoffmann is best een lang stuk. Je hebt de tijd om het karakter van de titelfiguur uit te werken. Maar over de vraag of het bij deze opera gaat om een kunstenaarsdrama moet Kratzer even nadenken.

“Ja, dit werk is een kunstenaarsdrama, maar zoals bij elk kunstenaarsdrama is wat de kunstenaar beweegt iets wat je zelf kent uit het leven van alledag. Vragen als: wie is de juiste partner? Hoe ga ik met mijn medemensen om? In hoeverre ben ik alleen gefixeerd op mijn eigen doelstellingen? Hou ik ook rekening met de ander? Waar ligt de grens tussen egoïsme en een omlijnd, zinvol doel? Dat zijn vragen die alle mensen aangaan, maar die zich in het artistieke scheppen scherper toespitsen of worden uitvergroot.”

Drie vrouwen 

In Amsterdam hebben we besloten de drie vrouwenfiguren door drie verschillende zangeressen te laten vertolken. Voor de regisseur was dit vooral een muzikale keuze. “Je kunt de verschillen tussen de karakters van deze drie personages sterker en interessanter weergeven als je drie verschillende stemtypen hebt. Inhoudelijk klopt het weliswaar dat ze alle drie verschillende aspecten van één vrouw belichamen, maar je hoeft deze dramaturgische gedachte − vanuit theateroogpunt bekeken − niet per se door middel van de rolbezetting te laten zien. Ik vind het juist spannender om dat niet te doen. Hoffmann lijkt niet gefixeerd te zijn op één type vrouw. Ook dat komt beter over als er drie verschillende zangeressen op het toneel staan.”

De opera is als een bundel novellen.

Tobias Kratzer hoopt dat zijn interpretatie, waarin de relatie tussen Hoffman en zijn Muse centraal staat, hem juist de mogelijkheid biedt de afzonderlijke verhaallijnen autonoom te kunnen vertellen. “De opera is als een bundel novellen. Elke akte is gebaseerd op een zelfstandig verhaal van de romantische schrijver E.T.A. Hoffmann. Zo krijgt de toeschouwer met elke akte een afgerond kort verhaal met een geheel eigen sfeer voorgeschoteld. Tegelijkertijd worden deze novellen als kralen aan een draad geregen. Dit idee is voor mij heel belangrijk!" 

Vormgeving

Met mijn decor- en kostuumontwerper Rainer Sellmaier heb ik geprobeerd het in beelden te vertalen. De vormgeving wordt spectaculair en elke akte krijgt zijn eigen wereld. Ik wil niet steeds de parallellen tussen de akten benadrukken, want die worden vanzelf duidelijk door het verband met de hoofdhandeling, in het bijzonder door Hoffmanns ontwikkeling.” Het betekent voor Kratzer een stevige uitdaging voor zichzelf om als regisseur een dergelijke diversiteit binnen een opera te realiseren.

 

Vertaald door Frits Vliegenthart

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in Maquette: Les Contes d’Hoffmann