Je luistert naar de audio-inleiding bij de opera Die Passagierin van Mieczysław Weinberg. Mijn naam is Laura Roling, ik ben dramaturg bij De Nationale Opera en ik ga je in vogelvlucht voorbereiden op je voorstellingsbezoek.
In deze podcast vertel ik je over de roman Pasażerka van de Poolse Zofia Posmysz, over de operabewerking die Mieczysław Weinberg daarvan maakte en over de regie van de opera door regisseur Tobias Kratzer.
De geschiedenis van deze opera begint bij Zofia Posmysz, een Poolse verzetstrijder, journalist en auteur. In 1942—toen was ze nog maar 19 jaar oud—werd Posmysz in Krakau opgepakt met pamfletten van de ondergrondse en naar concentratiekamp Auschwitz-Birkenau gestuurd. Daar zou ze tot januari 1945 gevangen blijven. Toen werd het kamp in allerijl geëvacueerd omdat het Rode Leger naderde. Ze overleefde een dodenmars naar het westen waar ze uiteindelijk op 2 mei 1945 werd bevrijd.
Maar weinig gevangenen overleefden zolang in Auschwitz als Posmysz deed. Daarin speelden een aantal factoren mee. Meevallers zou je ze kunnen noemen, hoe cru dat ook klinkt. In de eerste plaats was Posmysz Pools-Katholiek en dus niet Joods of Roma. De meeste Polen werden niet actief doodgemaakt maar wel doodgewerkt. En zeker in haar begintijd in het kamp moest Posmysz fysiek slopende dwangarbeid verrichten.
Op een zeker moment werd ze echter geselecteerd om in de keuken te gaan werken. Fysiek iets lichter werk dat bovendien betekende dat ze soms iets te eten kon meekrijgen. In 1943 kreeg SS-kampbewaakster Annelise Franz de leiding over de keuken waar Posmysz werkte. Deze Annelise Franz had een Duitssprekende gevangene nodig om haar te helpen bij de administratie. Een soort boekhoudkracht. Ze bevorderde Zofia Posmysz, die Duits sprak, tot deze positie.
Volgens Posmysz was Annelise Franz een relatief redelijke bewaakster. Ze sloeg haar gevangenen liever niet en ook verleende zij Posmysz althans een aantal gunsten, positieve gunsten, vanuit motieven die Posmysz ook niet altijd even duidelijk waren. Tussen de vrouwen ontstond zodoende een complexe afhankelijkheidsrelatie.
Na de oorlog wist Annelise Franz onder de radar te blijven. We weten dat ze in 1956 overleed zonder ooit verantwoording te hebben hoeven afleggen voor haar daden. Zofia Posmysz probeerde na de oorlog vooral vooruit te kijken. Ze studeerde en ging aan het werk als journalist. In die hoedanigheid was ze in 1959 op werkbezoek in Parijs.
Op de Place de la Concorde liep ze tussen de toeristen toen ze plots de snerpende stem van Annelise Franz dacht te horen. Het bleek Annelise Franz niet te zijn. Die was, weten we nu, op dat moment immers al overleden. Maar voor Posmysz kwamen alle herinneringen weer boven. En ze vroeg zich af wat ze gedaan zou hebben als het wel Annelise Franz was geweest.
‘Zou ik naar een politieagent zijn gestapt of zou ik naar haar toe zijn gegaan om te vragen hoe het met haar ging? Ik kwam er niet uit’, vertelde Posmysz later in een interview. De ervaring zette Posmysz in ieder geval verder aan het denken. Hoe zou Annelise Franz op haar beurt in zo'n situatie hebben gereageerd? Die gedachteoefening resulteerde in 1959 in een hoorspel voor de radio dat Posmysz in 1962 omwerkte tot de roman Pasażerka, ‘de passagier’.
In deze roman volgen we Lisa, die gemodelleerd is naar Annelise Franz en zij reist met haar man Walter in 1960 per schip naar Brazilië. Niet omdat ze voortvluchtige nazi's zijn maar omdat Walter als diplomaat een mooie aanstelling heeft gekregen. Het gaat hen voor de wind. Aan boord van het schip naar Zuid-Amerika meent Lisa echter haar voormalige gevangene, de Poolse Marta, te herkennen en het wordt voor Lisa steeds moeilijker om haar schuldige geweten het zwijgen op te leggen.
Het kwam Posmysz overigens op veel kritiek te staan dat ze er juist voor koos om het perspectief van de dader te belichten en daarmee de dader ook als mens te zien en niet alleen als monster.
In 1964 bereikte Posmysz’ roman de eveneens Poolse componist Mieczysław Weinberg die op dat moment in Moskou in de Sovjet-Unie woonde. Ook Weinbergs leven was getekend door de oorlog, zij het op een andere manier. Toen de nazi's in 1939 Polen binnenvielen sloeg de Joodse Weinberg te voet op de vlucht naar het oosten, alleen; zijn familieleden bleven achter in Polen en zouden vermoord worden door de Duitsers.
Als Jood had Weinberg het in de Sovjet-Unie, zijn nieuwe thuis, overigens niet gemakkelijk. Jozef Stalin voerde in zijn laatste jaren een felle campagne tegen zogenoemde kosmopolieten. Deze campagne was in de praktijk sterk antisemitisch van aard. Joodse kunstenaars en intellectuelen werden beschuldigd van gebrek aan loyaliteit aan de Sovjet-staat. In februari 1953 werd Weinberg zelfs gearresteerd op verdenking van Joods-bourgeois-nationalisme. Hij zou een Joodse staat op de Krim hebben willen stichten, een overigens volledig gefabriceerde aanklacht.
Na het overlijden van Stalin twee maanden later, kwam Weinberg vrij. Het overlijden van Stalin was, in zekere zin, een meevaller voor Weinberg. Weinberg zou het overigens altijd als een opdracht voelen om de oorlog en de Holocaust in zijn werk een plek te geven.
Veel van mijn werken, schreef hij daarover, houden verband met het thema oorlog. Dat was helaas niet mijn eigen keuze. Het werd bepaald door mijn lot, door het tragische lot van mijn familieleden. Ik beschouw het als mijn morele plicht om over de oorlog te schrijven, over de verschrikkingen die de mensheid in onze eeuw zijn overkomen.
Toen hij in 1964 door zijn goede vriend en vakgenoot Dmitri Sjostakovitsj gewezen werd op de roman van Zofia Posmysz, wist Weinberg meteen dat hij het juiste materiaal voor zijn eerste opera had gevonden. Op zijn verzoek werkte de Russische musicoloog Alexander Medvedev de roman van Posmysz om tot een libretto, een tekst, voor de opera.
Medvedev en Weinberg maakten bij hun bewerking van de roman een aantal artistiek maar ook een aantal politiek gemotiveerde keuzes. Een belangrijke artistieke wijziging is het beroep van de gevangene Tadeusz, de geliefde van Marta. In de roman was hij een graveur, in de opera is hij een violist, die de favoriete wals van de kampcommandant moet spelen.
Op het moment van het concert, op het moment suprême, zet Tadeusz echter niet de wals maar de Chaconne van Bach in. Hij slaat de aanwezige nazi's als het ware in hun gezicht met het hoogste dat hun cultuur ooit heeft voortgebracht. In een context van ontmenselijking eist Tadeusz een plek voor menselijkheid en schoonheid op. Het kost hem zijn leven.
Andere aanpassingen van Posmysz’ roman ware deels politiek gemotiveerd. Zo presenteren Weinberg en Medvedev in de opera een soort internationale aan gevangenen, met personages uit Frankrijk, Polen, Rusland, Griekenland en Tsjechoslovakije.
Met name het Russische personage Katja, een gevangengenomen partizane, valt in de opera op door haar felheid, haar heroïek en de prachtige gevoeligheid waarmee ze over haar thuisland zingt. Het is aannemelijk dat zij aan de opera is toegevoegd in een poging aansluiting te vinden bij de manier waarop de Sovjets liever terugkeken op de oorlog, namelijk als een geschiedenis van heroïek, niet van lijden en ellende.
Zofia Posmysz beklaagde zich later over het feit dat gevangenen, volgens haar, ideologische uitspraken in de mond gelegd kregen. ‘Maar mij werd gezegd dat dat zo moest om de opera uitgevoerd te krijgen’, voegde ze toe in een interview. Ook opvallend is dat er maar één Joods personage onder de gevangenen is, al is dat eigenlijk al meer dan het geval was in het bronmateriaal van Zofia Posmysz. Maar bij Posmysz bevinden we ons overduidelijk tussen de Poolse gevangenen en in de opera wordt er gekozen voor een meer diverse gevangenenpopulatie op het toneel.
Waarschijnlijk moesten Weinberg en Medvedev schipperen tussen enerzijds de wens om ook de Joodse geschiedenis te laten weerklinken in hun opera en anderzijds belemmeringen om deze al te aanwezig en daarmee aanstootgevend te laten zijn in een door Sovjet-antisemitisme beheerst cultureel veld.
Dan naar de opera en de muziek die Weinberg daarvoor componeerde. Weinbergs muzikale taal wordt vaak vergeleken met die van zijn goede vriend, de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj, en daar zit zeker wat in. Ook in Weinbergs muzikale universum horen we, net als in dat van Sjostakovitsj, als het waren verschillende talen tegelijkertijd. Enerzijds horen we muziek die simpel of zelfs vrolijk klinkt maar daaronder of daardoorheen gebeurt steeds iets anders dat die lichtheid doorsnijdt met spanning, wrangheid, angst of bijtend sarcasme. En net als Sjostakovitsj maakt Weinberg gebruik van orkestklanken die expres schuren zoals schrille blazers en bijtende strijkers.
Ook schakelt hij, ook weer net als Sjostakovitsj, snel tussen uitersten. Hij gaat van bombastisch naar fragiel en weer terug naar bombastisch. Deze middelen zet Weinberg in zijn opera op een theatraal zeer effectieve manier in. Zo horen we in 1960 op het schip volop opgewekte jazzy muziek met swingende ritmes. Daaroverheen laat Weinberg Lisa en Walter in bijzonder hoekige zanglijnen zingen. Met name in Lisa’s zang hoor je haar angst en ongemak duidelijk terug. Tekenen van haar schuldige geweten.
De wereld van het kamp contrasteert sterk met de jazzy wereld van het schip en klinkt pijnlijk onaangenaam en dwingend. In die omgeving belichaamt de zang van de gevangenen, en met name die van Marta en haar geliefde Tadeusz, de menselijkheid. Hun stemmen klinken lyrisch, vol van liefde en verlangen, melancholiek en ontroerend.
Weinberg voltooide zijn opera in 1968. Het werk was gepland voor een première in het Bolsjojtheater in Moskou. Maar tot een wereldpremière kwam het niet. Waarschijnlijk omdat de opera toch onvoldoende aansloot bij het gangbare heroïsche Sovjet-narratief over de oorlog. Weinberg die in 1996 overleed zou zijn opera nooit gespeeld horen worden.
Pas na de millenniumwisseling werd de opera voor het eerst uitgevoerd. Eerst semi-concertant in 2006 in Moskou en in 2010 in een geënsceneerde wereldpremière in het Oostenrijkse Bregenz met decors, kostuums, alles erop en eraan.
Voor Bregenz werd het Russische libretto van Medvedev omgewerkt naar een meertalige versie die sindsdien in uitvoeringen gangbaar is geworden. In deze meertalige versie spreken de Duitsers Duits met elkaar, de Poolse gevangenen Pools met elkaar en ook horen we talen als Jiddisch, Tsjechisch, Russisch, Frans en Engels. En ook bij De Nationale Opera zul je deze talen horen, op het Russisch na.
Op het Russisch na, je hoort het goed. In Amsterdam brengen we de opera namelijk in een versie die voor de Bayerische Staatsoper in München is samengesteld door regisseur Tobias Kratzer en dirigent Vladimir Jurowski. Deze dirigent is er in Amsterdam overigens niet bij. Het stuk wordt gedirigeerd door de fantastische jonge dirigent Adam Hickox, maar de visie van Jurowski op het stuk is absoluut wel naar Amsterdam gekomen.
Kratzer en Jurowski besloten een aantal scènes van de gevangenen in Auschwitz te schrappen, met name op punten waarop die de geloofwaardigheid te zeer tartten of dat ze te veel in melodrama vervielen. Om daarvan een voorbeeld te geven; Marta krijgt op haar verjaardag in de barak een bos rode rozen bezorgd van haar geliefde Tadeusz. Iets dat in de context van Auschwitz anno 1944 eigenlijk volstrekt ongeloofwaardig is.
En ook de rol van de Russische partizane Katja, die in de opera gebracht was om aansluiting te zoeken bij de Sovjet-ideologie, werd in zijn volledigheid geschrapt door Kratzer en Jurowski. In hun versie volgt de opera sterk het uitgangspunt van de oorspronkelijke roman van Zofia Posmysz en staat Liza's schuldige geweten centraal. Zij is het die achtervolgd wordt door haar daden in het verleden.
De opera speelt zich af tijdens een trans-Atlantische bootreis in 1960 en wat flashbacks naar Auschwitz anno 1944. Voor Weinberg in 1968 waren die scènes in 1960 bijna eigentijds. Ze gingen over het heden of op zijn minst over het zeer recente verleden. Voor een huidig publiek voelt 1960 veel verder weg, haast als geschiedenis op afstand. Regisseur Tobias Kratzer wilde expres juist dat gevoel van eigentijdsheid en hedendaagse relevantie terugbrengen in de opera en dat deed hij door een extra tijdlaag toe te voegen.
Naast Liza in 1960 zien we in zijn regie dan ook een hoogbejaarde Liza anno nu. Op honderdjarige leeftijd reist zij per schip terug naar Europa vanuit Brazilië met de urn van haar inmiddels overleden man Walter. De herinneringen aan haar bootreis met Walter in 1960 en de confrontatie die ze toen had met haar verleden uit de oorlog achtervolgen deze vrouw ook aan het eind van haar leven nog. De herinneringen zijn zelfs zo overweldigend dat deze oude vrouw aan het eind van het eerste bedrijf niet meer met zichzelf lijkt te kunnen leven.
Tobias Kratzer maakt ook een andere opvallende keuze. Hij toont Auschwitz niet. We zien geen gevangenen met kaalgeschoren hoofden en gestreepte kostuums of SS-bewakers in uniform. Het reproduceren van Auschwitz is volgens Kratzer niet ethisch. Sommige gruwelen vallen niet te reproduceren en Auschwitz is er daar één van.
Hij kiest er daarom voor om de gevangenen in eenvoudige zwarte kostuums te tonen. Ze reizen als geesten of als manifestaties van Liza's schuldige geweten mee op het schip, zowel in 1960 als nu. Door hun kostumering probeert Kratzer de slachtoffers van Auschwitz ook een beetje waardigheid terug te geven. En dat sluit weer mooi aan bij wat Weinberg ook al beoogde. In een omgeving waarin dehumanisering schering en inslag is, vormt de medemenselijkheid en onderlinge sympathie onder de gevangenen misschien wel het sterkste tegengeluid.
Bedankt voor het luisteren naar deze audio-inleiding. Wil je meer weten? Of je nu liever leest, kijkt of luistert, we hebben je op verschillende manieren meer verdieping te bieden. Bij je bezoek aan de voorstelling kun je bijvoorbeeld het rijk geïllustreerde programmaboek kopen met daarin veel achtergrondartikelen. Ook kun je een librettoboekje kopen met daarin de volledige tekst en vertaling van de opera. Ook is er drie kwartier voorafgaand aan iedere voorstelling een live-inleiding in het theater, in het Souterrain.
En wil je nog een podcast horen? Dan hebben we samen met de podcast Alle Geschiedenis Ooit een thema-aflevering ontwikkeld over Zofia Posmysz. Deze podcast is te vinden op alle podcastplatforms en via operaballet.nl. Tot slot organiseert De Nationale Opera op 4 mei 2026, in het kader van Theater na de Dam, een contextprogramma in Studio Boekman, met muziek van Weinberg, een voordracht van schrijver Maurits de Bruijn en een panelgesprek met journalist Stijn Reurs, die onderzoek deed naar de Nederlandse kampbewaaksters in Auschwitz, hoogleraar Alette Smeulers, gespecialiseerd in oorlogsmisdadigers, en historicus Chris van der Heijden, die onlangs zelf het schuldige oorlogsverleden van zijn ouders onder ogen zag.
