De countertenor
Sinds de opkomst van de 'authentieke' uitvoeringspraktijk van muziek uit de Renaissance en de Barok is het publiek vertrouwd geraakt met de countertenor: een mannelijke zanger die door een speciale zangtechniek in staat is alt-, mezzo- of zelfs sopraanpartijen te vertolken.
Ook bij De Nationale Opera zijn dergelijke vocalisten vaak te horen en te zien, en niet alleen in oude muziek. Duik in de geschiedenis van dit subtiele en veelzijdige stemtype, en beluister twee bijzondere fragmenten uit producties van De Nationale Opera.
Het gebruik van het Engelse woord countertenor om een specifiek stemtype te omschrijven is ontstaan in 1943. Deze tamelijk nauwkeurige datering valt samen met de ontdekking door de componist Michael Tippett (1905-1998) van de zanger Alfred Deller (1912-1979), die verbonden was aan het Canterbury Cathedral Choir. Dellers stem was een openbaring voor Tippett, en deze nodigde hem uit voor concerten in Morley College. Het repertoire waarmee zij zich bezighielden, was vooral de muziek van Henry Purcell (±1659-1695), die zelf zowel bas- als countertenorpartijen had gezongen.
Om onderscheid aan te brengen tussen de alto uit de Engelse kerkkoren (die ook een jongensstem kan zijn) en de falsetstem in concertzaal en opera lanceerden Tippett en Deller de term countertenor. De mannelijke, rijzige verschijning van Deller, gecombineerd met zijn hoge stemgeluid wekte aanvankelijk grote verbazing. Countertenor Michael Chance vertelde mij in dit verband de volgende anekdote. Eind jaren vijftig kwam Deller tijdens een concerttoernee ook in een van de diepste provincies van de Verenigde Staten terecht. Op de voorste rij zat een echtpaar, waarvan de vrouw vroeg: "Elmer, did this man have an operation to sing like this?", waarop de man antwoordde: "Yes dear, and he grew a beard to hide the scar."
VROUWEN OF KNAPEN
In de vroege meerstemmigheid werd met contratenor niet zozeer een stemtype als wel een muzikale lijn aangegegeven. Tegenover (contra) de partij van de tenor, die de cantus firmus (de gregoriaanse hoofdmelodie) in lange noten zong, werden beweeglijke, min of meer onfhankelijke partijen geplaatst met benamingen als contratenor altus ('hoger dan de tenor'), respectievelijk contratenor bassus ('lager dan de tenor'), superius ('hoogste'), quintus ('vijfde') enzovoorts. In Frankrijk bestaat overigens de term haute contre voor een zeer hoge tenor, die niet falsetteert.
Door het verbod op het zingen van vrouwen in de kerk ontstond de gewoonte de superius (sopraan) door knapen te laten zingen, de contratenor altus (kortweg ‘alt’) door falsettisten of hoge tenoren. Zolang de polyfonie niet al te ingewikkeld werd, functioneerde een dergelijke bezetting heel goed. Uiteindelijk werd de muzikale stijl omstreeks de tweede helft van de 15de eeuw echter zo veeleisend dat het werken met koorknapen niet meer voldeed vanwege de omvang en de virtuositeit van de partijen. Bovendien raken jongens hun hoge stem kwijt in de puberteit, zodat ze meestal na een jaar of vier al weer moeten ophouden met zingen, net wanneer ze door hun opleiding het meest geschikt voor hun taak zijn geworden.
Up the dreadful steep ascending door countertenor Bejun Mehta in Händels Jephtha
Castraten
Voor dit bezettingsprobleem werd uiteindelijk een effectieve maar gruwelijke oplossing bedacht: het vóór de puberteit castreren van knapen met een mooie stem. Voor een goed begrip van de positie van de countertenor is een kleine uitweiding over dit onderwerp onvermijdelijk. Door de ingreep in de hormoonhuishouding bleef het strottenhoofd klein, terwijl het lichaam doorgroeide. Het gevolg was een hoge stem (sopraan, mezzo of alt), met de ademsteun van een volwassen man.
‘Voor dit bezettingsprobleem werd uiteindelijk een effectieve maar gruwelijke oplossing bedacht: het vóór de puberteit castreren van knapen met een mooie stem‘
Te oordelen naar de bewaard gebleven versieringen en cadensen die de beroemde Farinelli (1705-1782) bijvoorbeeld toepaste in zijn interpretatie van aria's van Hasse, moet de virtuositeit van een goed ontwikkelde castraatstem vrijwel geen grenzen hebben gekend. Farinelli beschikte bovendien over een zeer grote stemomvang.
Jeugdig-heroïsch
De eerste duidelijke aanwijzingen voor de castraatpraktijk dateren uit het midden van de 16de eeuw, toen de Sixtijnse Kapel in Rome castraatzangers engageerde. De Vaticaanse archieven leveren hiervan het bewijs. Ook in de Italiaanse opera, die omstreeks 1600 ontstond, deed de castraat aarzelend zijn intrede, op bezettingslijsten vaak aangeduid met het eufemistische musico. Zo werkte er een castraat mee aan de première van Claudio Monteverdi’s L’Orfeo (Mantua 1607), terwijl de titelrol hiervan was geschreven voor een tenor.
Tegen het einde van de 17de eeuw was de Italiaanse opera het terrein waar de castraat stralend overheerste. Als symbolen van het jeugdig-heroïsche zongen castraatsopranen – later ook castraatalten – vele mannelijke hoofdrollen; van de 17de tot begin 19de eeuw kwamen in de meeste opera’s castraten voor. Een paar voorbeelden: Monteverdi (L’incoronazione di Poppea), Alessandro Scarlatti (Pompeo), Händel (Rinaldo, Giulio Cesare, Ariodante, Ottone, Alcina, Orlando, Giustino, Serse), Hasse (Artaserse), Gluck (Orfeo ed Euridice) en Mozart (Il re pastore, Lucio Silla, Mitridate, Idomeneo).
Hervormingen
Met de hervormingen van Gluck en de libretti van Metastasio – over liefdesbetrekkingen tussen mensen van vlees en bloed in plaats van mythologische of historische figuren – begon de populariteit van de castraten af te nemen. Op de verminkende operatie, die altijd al verboden was, maar werd ‘gedoogd’, zette Napoleon de doodstraf. Na Rossini (Aureliano in Palmira, Milaan 1814) was Meyerbeer de laatste operacomponist die een rol voor een castraat schreef (Il crociato in Egitto, 1824).
Slechts in de Sixtijnse Kapel waren nog tot in de tweede helft van de 19de eeuw castraten actief. Aldus was de cirkel gesloten: zoals de eerste berichten over castraatzangers vanuit de Sixtijnse kapel kwamen, zou deze traditie daar ook eindigen. De allerlaatste der castraten, Alessandro Moreschi, was er in dienst; van deze sopraan bestaan opnamen uit de jaren 1902-1905.
Falsetregister
Aangezien er bij countertenors gelukkig géén operatie aan te pas komt, rijst de vraag hoe deze zangers dan wél te werk gaan. Het gaat hier om een speciale techniek: wanneer een man vanuit het middenregister zijn stem vloeiend laat stijgen, slaat deze op een bepaald moment over. Voorbij dat punt kun je nog minstens een octaaf doorzingen, mits je het strottenhoofd niet onder spanning zet: dit is het falsetregister, waarin de countertenor zingt. Door kanteling van het strottenhoofd ontstaat een helder en slank geluid, min of meer te vergelijken met een flageolet op een strijkinstrument. Vele countertenors zijn ‘van nature’ baritons of bassen, bij wie het omslagpunt gunstig ligt voor het zingen van een alt- of mezzopartij. De omvang kan door training worden uitgebreid, evenals de overgangen naar en van het borstregister.
‘Vermoedelijk – maar dit blijft voor een deel speculatie – komt de klank van een countertenor aardig in de buurt van die van een castraat’
Behalve in de Church of England, waar zij nog steeds bijdragen aan de unieke Engelse koorklank, zijn countertenors uitermate geschikt om te worden ingezet in concert- en operarepertoire uit de Barok. Muzikaal gezien is dit in vele gevallen een goede oplossing, want een vrouwenstem is totaal anders van kleur dan die van een castraat: als men de gevorderde leeftijd van Moreschi voor lief neemt, blijkt dat heel duidelijk uit zijn opnamen. Vermoedelijk – maar dit blijft voor een deel speculatie – komt de klank van een countertenor aardig in de buurt van die van een castraat.
Countertenor Philippe Jaroussky in Kaija Saariahos Only the Sound Remains
BIJ DE NATIONALE OPERA
Ook wat de theatrale kant betreft is de countertenor zeer bruikbaar: het bezetten van een hoge mannenrol met een man helpt het operapubliek zich in te leven in het drama. Travestie werkt immers altijd vervreemdend, waarvoor je natuurlijk ook weer bewust kunt kiezen. Voorbeelden van het succesvol functioneren van countertenors bij De Nationale Opera zijn de mannen- of jongensrollen van Fjodor in Boris Godoenov, Orfeo in Orfeo ed Euridice, Amfinomo in Il ritorno d’Ulisse in patria, Farnace in Mitridate, Ottone in L’incoronazione di Poppea, Orlofsky in Die Fledermaus, Hüter der Schwelle des Tempels in Die Frau ohne Schatten (NB een sopraanpartij), titelrol en Tolomeo in Giulio Cesare, titelrol Tamerlano, Paggio/Ombra di Bussiride in Ercole amante, Cardenio en Rigo in Don Chisciotte in Sierra Morena en Hamor in Jephtha.
Allegorische of vrouwelijke rollen die bij DNO met counters werden bezet, zijn La Musica en La Speranza in L’Orfeo, L’Humana fragilità in Il ritorno d’Ulisse in patria en Nutrice in L’incoronazione di Poppea. Soms zingt een zanger een ‘alter ego’ van zijn rol in falset, zoals Poor Tom in Lear (Aribert Reimann) of de titelhelden in ROSA, a Horse Drama (Louis Andriessen) en HIERº (Guus Janssen).
In seizoen 2017-2018 van De Nationale Opera staan twee countertenors gecast in Cavalli's Eliogabalo: hier zingen Franco Fagioli en Valer Sabadus respectievelijk de titelrol en de partij van Giuliano. In Stravinsky's The Rake's Progress wordt Baba the Turk (de vrouw met de baard) vertolkt door een countertenor Andrew Watts in plaats van door een mezzosopraan, zoals gebruikelijk.
NIEUWE COMPOSITIES
Een aantal partijen uit de 20ste en 21ste eeuw is speciaal voor een countertenor geschreven, bijvoorbeeld Oberon in A Midsummer Night's Dream voor Alfred Deller en The Voice of Apollo in Death in Venice voor James Bowman (beide opera’s zijn van Benjamin Britten), Shamsi in Gassir (Theo Loevendie), Rafaël in Adam in Ballingschap (Rob Zuidam) voor Maarten Engeltjes, Spirit/Angel in Only the Sound Remains (Kaija Saariaho) voor Philippe Jaroussky, Angel #1/The Boy in Written on Skin (George Benjamin) voor Bejun Mehta. Al deze werken waren bij DNO te zien.
Jake Heggie schreef de driedelige liedcyclus Encountertenor voor wijlen Brian Asawa. Componisten als Geoffrey Burgon, Alan Ridout en Richard Rodney Bennett kregen opdrachten van James Bowman. Het is te hopen dat er nog veel nieuwe composities ontstaan voor dit bijzondere, subtiele en veelzijdige stemtype, dat zijn bestaansrecht na vijf eeuwen muziekgeschiedenis meer dan overtuigend heeft bewezen.