Magazine De onvervulbaarheid van de liefde
  1. Magazine
  2. De onvervulbaarheid van de liefde
  • Willem Bruls
  • 20 Dec 2017
  • Leestijd: 8 minuten

De onvervulbaarheid van de liefde

'Kind! Dieser Tristan wird was Furchtbares! Dieser letzte Akt!!!  – Ich fürchte, die Oper wird verboten […].' Richard Wagner schreef dit in het voorjaar van 1859 aan zijn geliefde Mathilde Wesendonk. In de befaamde derde akte van de opera zijn we een uur lang getuige van Tristans stervensnood. Pas toen de componist rond 9 juli van dat jaar er de laatste hand aan legde, was zijn diepe angst dat hij voor de laatste noot zelf zou sterven verdwenen. Tristan und Isolde was voor hem niet zomaar een opera.

Willem Bruls over hoe de tragiek van de liefde, het leven en de dood vorm krijgen in het verhaal en de muziek van de wereldberoemde opera.

De redenen waarom Wagner in de jaren 1850-1860 door Europa zwierf en op verschillende plaatsen aan zijn Tristan werkte, wortelden in zijn politieke vlucht uit Dresden (1849). Wagner vond tenslotte in 1857 in Zürich onderdak bij de rijke handelaar Otto Wesendonk. Zijn liefde voor de vrouw van deze goedgeefse mecenas, Mathilde, vormde de vonk om Tristan te componeren. Die liefde was wederzijds maar we weten niet of die ook geconsumeerd is. Een opmerking van de componist over de motieven om zijn Tristan te realiseren, laat enig licht schijnen over dit precaire onderwerp: “Da ich nun aber im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen  habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, indem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich so recht sättigen soll.” 

Uitgestelde vervulling

De onbereikbaarheid van de liefde zou een centraal thema van het werk zelf worden, ondanks het feit dat Wagner in dit citaat de suggestie wekt dat zij in de opera wel vervulling vindt. Tristan und Isolde werd de opera van de steeds uitgestelde vervulling, van het voortdurend onderbroken orgasme zo men wil.

Drie keer worden de geliefden abrupt uit hun sensuele droom gerukt. In de eerste akte, nadat zij de vermaledijde liefdesdrank hebben gedronken, haalt de aankomst in Cornwall en de confrontatie met koning Marke hen uit de illusie. In de tweede akte, de liefdesnacht, is het de schreeuw van Brangäne die de geliefden waarschuwt voor de naderende Marke en zijn mannen. En in de derde akte sterft Tristan op het moment dat Isolde arriveert en de vervulling van de liefde plaats zou kunnen hebben. Het is hun niet eens vergund om samen te sterven  – een verlangen dat gelijk met hun liefde was ontstaan.

Pas nadat Tristan de geest heeft gegeven, lost Isoldes existentie op in een mysterieuze muzikale transfiguratie (Verklärung) of zelfs Hemelvaart, zoals Wagner ooit opmerkte. De term 'Liebestod' had hij gereserveerd voor het 'Vorspiel' of de prelude tot de opera. Alsof het sterven al van het begin af aan in de liefde besloten lag. 

Venetië

Vervulling of niet, nadat Otto Wesendonk op de hoogte was geraakt van de verhouding tussen zijn vrouw en Wagner, vond deze laatste het verstandiger om te vertrekken. De eerste akte was toen al voltooid. In Venetië, de stad die vanaf de vroege negentiende eeuw geassocieerd werd met liefde, eros, verval en dood, ontstond de tweede akte van de opera, waarin de liefdesnacht wordt bezongen.

In het Palazzo Giustinian aan het Canal Grande liet Wagner zich inspireren door de atmosferische schoonheid van de lagunestad. Het gegeven van Tristan und Isolde had de componist tijdens zijn jaren in Dresden leren kennen en op de plank gelegd voor een mogelijke opera in de toekomst. Belangrijkste bron vormde de middeleeuwse versie van het epos, geschreven door Gottfried von Strassburg rond 1200. In een onvoltooid, maar  desalniettemin 20.000 verzen tellend relaas, vertelt Gottfried het verhaal van de held Tristan en zijn illegitieme liefde voor Isolde, die aan koning Marke is beloofd en ook met hem zal trouwen.

Wagner gaat een stap verder en laat vooral de existentiële onvervulbaarheid van de liefde zelf zien, los van elke maatschappelijke context.

De middeleeuwse versie verschilt wezenlijk van Wagners opera. Zo wordt de liefde er volop bedreven, al op de boot richting Cornwall. In Gottfrieds versie ligt daardoor de nadruk veel meer op de maatschappelijke hindernissen waar de liefde op stuit, op het heilige huwelijk en op het eergevoel van ridder Tristan. Wagner gaat een stap verder en laat vooral de existentiële onvervulbaarheid van de liefde zelf zien, los van elke maatschappelijke context. 

Eros en thanatos

Deze notie schuilt trouwens ook al in de middeleeuwse versie. Vanaf het begin is de figuur van Tristan daar verbonden met de tragiek van leven en dood. Letterlijk, omdat zijn moeder Blanscheflur stierf bij zijn geboorte. Later, als op de boot van Ierland naar Cornwall de liefdesdrank wordt gedronken, volgen meteen de referenties aan de dood. Hier wordt expliciet verwezen naar de tragiek van een ultieme, absolute, maatschappij-  ondermijnende, anarchistische liefde.

Wagner zag deze ideeën bevestigd in het werk van de filosoof Arthur Schopenhauer, die hij las vlak voordat hij aan Tristan begon. Schopenhauer concentreert zich op de twee driften die het leven beheersen: de levensdrift, waarvan de eros deel uitmaakt, en de doodsdrift, de thanatos.

Het sterven verlost Tristan van de ondraaglijke toestand ergens tussen leven en dood in, van het niet meer kunnen leven door de liefde en het niet kunnen sterven door diezelfde liefde.

Op basis van die ‘scheiding’ koos Wagner, anders dan in Gottfrieds epos, ook voor twee flesjes: dat met de liefdes- en dat met de doodsdrank. Met deze erkenning van de twee driften kan er dus van een ‘gelukkig samenkomen’ geen sprake meer zijn. Zelfs als Tristan en Isolde ongehinderd zouden samenleven, zullen de driften hen blijven voortjagen. De absoluutheid van hun liefde is per definitie onleefbaar. Dat is ook ‘das Furchtbare’, het verschrikkelijke, waar Wagner op doelt in de brief aan Mathilde Wesendonk.

Daarin gaat hij nog een stap verder. In die hele derde akte zijn we getuige van de stervensnood van Tristan. Maar zijn doodsdrift is niet een puur verlangen naar de dood. Het is het verlangen om te kunnen sterven, niet om vervulling of rust in het hiernamaals te vinden. Het sterven verlost Tristan van de ondraaglijke toestand ergens tussen leven en dood in, van het niet meer kunnen leven door de liefde en het niet kunnen sterven door diezelfde liefde. 

© Théâtre des Champs-Élysées, Parijs
© Théâtre des Champs-Élysées, Parijs
© Théâtre des Champs-Élysées, Parijs
© Théâtre des Champs-Élysées, Parijs

Muzikale dubbelzinnigheid

Het geniale van Wagner is dat hij al deze thema’s met hun complexe betekenissen in muziek weet weer te geven. Het bekendste is het zogenaamde Tristan-akkoord (f-b-dis-gis), dat voor het eerst hoorbaar is in de cello’s en houtblazers in de tweede maat. De vervreemdende muzikale dubbelzinnigheid van dit akkoord, dat harmonisch niet oplost, vormt een leidend motief in de hele opera. Het klinkt bijvoorbeeld weer in dezelfde vorm als Tristan en Isolde later op de boot de liefdesdrank drinken. 

Het hele werk is doortrokken van een extreme chromatiek, van dissonante akkoorden, zodat er een grote tonale ambiguïteit ontstaat, alsof de luisteraar geen houvast meer heeft. Er wordt een constante spanning gesuggereerd, zonder op te lossen in een onderliggend rustpunt. Korte muzikale eenheden, motieven en thema’s keren terug, steeds beginnend op een andere toonhoogte. De melodische lijnen ontwikkelen zich vaak voort in chromatische halve toonsafstanden.

De componist zou de wetten van de harmonieleer zo ver uit hun voegen hebben gerukt dat daarmee de muziek zelf was vernietigd.

Door de voortdurende overlapping van deze harmonisch ontwikkelende melodieflarden ontstaat dat wat men Wagners ‘unendliche Melodie’ is gaan noemen. In ons hoofd kan die beweging namelijk eeuwig blijven doorgaan. Uiteindelijk zouden alle vernieuwingen die Wagner in Tristan doorvoerde de Europese muziek voorgoed veranderen. Velen beschouwden de opera als ‘on-muziek’ en de zangstijl werd als geblaf afgedaan. De componist zou de wetten van de harmonieleer zo ver uit hun voegen hebben gerukt dat daarmee de muziek zelf was vernietigd.

Dodelijke hartstocht

Het hoogtepunt van Wagners nieuwe techniek is ongetwijfeld de liefdesnacht in de tweede akte: ‘O sink hernieder, Nacht der Liebe...’ Maar hoewel dit het erotische hoogtepunt van de opera zou moeten zijn, klinkt er eigenlijk een enorme gelatenheid. De filosoof Slavoj ŽiŽek verwoordt dit als volgt: "Ja, Tristan is het verhaal van een dodelijke hartstocht, die haar oplossing in de extatische zelfvernietiging vindt, maar juist de manier en de aard van deze zelfvernietiging is verre van de hartstochtelijke overschrijding van alle grenzen, de duik in de nacht wordt als een koele declamatorische en gedistantieerde handeling weergegeven."

Daarmee wordt de ‘Nacht der Liebe’ een reflectie op een verloren liefde, die misschien nooit heeft kunnen bestaan. Wagners nieuwe dramatisch en spraak-melodisch gemotiveerde zangstijl komt in Tristan tot volledige wasdom – zoals dat trouwens ook met de toepassing van de Leitmotiv-techniek het geval is, die hier veel diffuser en symfonischer klinkt en minder melodie-gericht is dan in de Ring. De vocale partijen van Tristan en Isolde zijn hondsmoeilijk, zowel ritmisch, melodisch en harmonisch (met nauwelijks steun uit het orkest), als ook wat betreft interpretatie, dynamiek en lengte.

Marathon

Vooral die ‘furchtbare’ derde akte is een ware marathon. Tristan is gedurende een uur bijna alleen aan het woord, en dat na twee zware eerdere akten. Aan het slot moet Isolde nog alle kracht, frisheid en klankschoonheid bezitten om ons te doen geloven dat zij een bizarre seculiere hemelvaart loepzuiver kan afronden. Zo blijkt de zang zelf even uitputtend als het liefdesleed van de beide helden. Bij de première in München in 1865 werden de titelrollen vertolkt door het echtpaar Ludwig en Malvina Schnorr von Carolsfeld. Ludwig stierf op 29-jarige leeftijd na vier uitvoeringen van Tristan aan een ziekte die gerelateerd was aan zijn overgewicht, maar de hardnekkige mythe wil dat het Tristan zelf was die hem de das omdeed.

 

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in Odeon 108