Magazine Hans van Manen: een levende legende
  1. Magazine
  2. Hans van Manen: een levende legende
  • Jochen Schmidt
  • 08 Jan 2017
  • Leestijd: 7 minuten

Hans van Manen: een levende legende

In een halve eeuw tijd hebben Hans van Manens choreografieën niets van hun frisse en kristallen helderheid verloren. "Ik experimenteer niet. Ik maak ballet," zei Hans van Manen in de jaren zestig, de tijd dat het woord ‘experiment’ nog geen scheldwoord was. Dat klopt in zoverre dat Van Manens choreografische scheppingen, hoe ongewoon en vernuftig ze ook waren - en zijn -, op geen enkele manier de indruk wekten onvolkomen of onaf te zijn.

Of de choreograaf nu een muziekstuk alleen maar vanwege zijn isochrone deelbaarheid uitzocht en zijn dansers op exact gelijke deeltijden met een stopwatch klokte (Variomatic, 1968); of hij nu Marcel Duchamps esthetiek uit de beeldende kunst naar het ballet transporteerde en vervolgens in een enkele dag een choreografie creëerde die nooit meer veranderd maar sindsdien ook nooit meer opgevoerd is (Ready Made, 1967); of hij nu mensen in laboratoriumachtige omstandigheden liet werken en hun slechts met geruis begeleide gesprekken als een gedragsonderzoeker gadesloeg (Situation, 1970); of hij nu de bewegingen op het podium erboven gespiegeld projecteerde (Twice, 1970) of in een ballet voor kinderen liet zien wat zich aan geluid, effecten en zelfs verhalen kon ontwikkelen vanuit een simpel rolletje papier (Snippers, 1970) nooit riepen zijn stukken de associatie op met een zoektocht die zijn doel nog niet gevonden heeft.

Of hij nu - als eerste serieuze choreograaf in de geschiedenis van de danskunst - de kostuums van de dansers uittrok om vervolgens de bewegingen van de naakte lijven vertraagd te filmen (Mutations, 1970) of een ballerina met een videocamera een pas de deux liet dansen (Live, 1979); of hij nu zijn dansers in boxen zo groot als telefooncellen hun kunsten liet vertonen (In and Out, 1983), een man en een vrouw in een even erotisch als professioneel duel verwikkelde (Sarcasmen, 1981) of in seconden durende takes raadselachtige verhalen vertelde (Visions Fugitives, 1990): nooit was het een experiment in die zin dat het weliswaar goedbedoeld maar helaas mislukt was. Nooit ging het louter om het shockeffect.

Hoe gedurfd de talrijke stukken van Van Manen in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig ook mogen voorkomen: achteraf bezien is volkomen duidelijk dat de basis voor zijn hang naar een kristallen helderheid en een tijdloze schoonheid, die vanaf midden jaren zeventig in een indrukwekkende serie klassieke balletten voor iedereen zichtbaar zijn geworden, toen al gelegd was.

Ingenieur van de dans

Vooral daardoor heeft het werk van de choreograaf bewezen immuun te zijn voor verandering en verval. Zelfs het vroege werk van Van Manen uit de jaren zestig, zoals De Maan in de Trapeze (1959) of Metaforen (1965) - om maar niet te spreken van het geniale Squares (1969) - heeft de rand des tijds praktisch zonder kleerscheuren doorstaan, iets wat te danken is aan Van Manens eigenzinnige stijl en gevoel voor esthetiek. De choreograaf wijst onnodige opsmuk af. Volgens Van Manen zijn jonge choreografen geneigd om ‘kleden met franjes’ te produceren. Hij stelt echter: ‘De franjes moeten weg. Geen decoraties. Alle decoraties moeten weg. Alles moet eenvoudig zijn.’ Aan deze eenvoud van de choreograaf hebben ook decorontwerpers als Jean-Paul Vroom en Keso Dekker, met wie hij jarenlang heeft samengewerkt, bijgedragen.

Van Manen ziet zichzelf als een ‘ingenieur van de dans’, die de door beweging vormgegeven ruimte inricht volgens Bauhausbeginselen. Zijn balletten zijn in beweging zijnde equivalenten van de schilderijen van Piet Mondriaan, in zekere zin rechthoekig geconcipieerd en zo gemaakt dat ze beantwoorden aan een eis van Michelangelo, volgens welke je een goed beeld van een helling zou kunnen Iaten rollen zonder dat er iets zou afbreken. In Van Manens stukken worden geen verhaaltjes of anekdotes verteld. Bij Van Manen staat de dans zelf centraal. Dat de sierlijkheid en de poëzie van het ballet daarbij niet achterblijven, maar daarentegen tot volle wasdom komen, is een van de geheimen die inherent zijn aan elk waar kunstwerk.

 

Balanchine

Vanzelfsprekend komt de kunst van Van Manen niet uit het niets. Iedere choreograaf staat op de schouders van grote voorgangers. ‘Iedereen steelt,’ heeft hij een keer gezegd, ‘belangrijk is alleen van wíé men steelt.’ Zijn onbetwiste voorbeeld is altijd George Balanchine geweest, wiens werk hij in de muzikaliteit van zijn balletten zeer dicht nadert en voor wie hij in zijn Sarcasmen door een lichtblauwe achtergrond en een vleugel op het toneel een nagedachtenis oprichtte - en die hij in de laatste tien jaar heeft opgevolgd als de meest vooraanstaande choreograaf van de wereld.

De jonge Hans van Manen heeft echter, los van Balanchine, in korte tijd een persoonlijke stijl ontwikkeld en zijn eigen weg gevonden. Al met zijn opus 13, Metaforen, in 1965, overschaduwde hij het strenge neoclassicisme van zijn grote voorbeeld, dat tijdens het ontstaan van de choreografie nog voorgeschreven was, en in de jaren zeventig ontdekte hij in het naar elkaar toe keren van de dansers een nieuwe menselijkheid die door het neoclassicisme verloren was gegaan.

Reeds in Metaforen liet hij een pas de deux tussen twee mannen zien, wat later zoiets als Van Manens handelsmerk is geworden. Erbij moet gezegd worden dat deze eerste mannelijke pas de deux, net als alle latere, niets homo-erotisch had; de persoonlijke seksuele voorkeur van de choreograaf, waar hij in zijn gesprekken en gedragingen nooit een geheim van maakte, is - anders dan bij collega’s zoals Maurice Béjart, Rudi van Dantzig of ]ohn Neumeier nooit in zijn stukken verwerkt. In de balletten van Hans van Manen bewegen de mensen zich in volkomen - ook seksuele - vrijheid, op een bijna utopische manier verbonden aan het ideaal van consideratie, edelmoedigheid en niet in de laatste plaats professionaliteit.

Hans van Manen - Frank Bridge Variantions

Verschillende fasen

Stilistisch gezien heeft Hans van Manen in de halve eeuw tijd dat hij choreograaf is, verschillende fasen doorlopen, zonder dat een daarvan overigens als bepalend te onderscheiden is. Mocht het er in de jaren zeventig nog op lijken dat zijn stukken uit die tijd, waarin Van Manen zijn voorliefde voor de Duits-Oostenrijkse kamermuziek uit de negentiende eeuw liet zien en geinspireerd door de muziek van Ludwig van Beethoven en Felix Mcndelssohn-Bartholdy werken als Grosse Fuge (1971), Adagio Hammerklavier (1973) en Lieder ohne Worte (1977) schiep, niet te overtreffen waren, dan hebben de jaren negentig van de twintigste en de eerste jaren van de eenentwintigste eeuw dat beeld ruimschoots gecorrigeerd. Stukken zoals SarcasmenVisions Fugitives, Polish Pieces en Kammerballett (1995), om maar niet te spreken van Solo (1997), dat in werkelijkheid een estafette van drie mannen is, kunnen de vergelijking aan met de Beethoven- en Mendelssohnballetten.

Ook Van Manens jongste werken, de Frank Bridge Variations uit 2005 - een mirakelstuk van choreografische sierlijkheid - en de Six Piano Pieces uit 2006, zijn door de manier waarop ze door middel van de bewegingsmechanismen de onderliggende structuur van de eraan ten grondslag liggende muziek zichtbaar maken, in de internationale dansscene nauwelijks geëvenaard.

Zelfs de beginperiode van de choreograaf – de jaren die bij anderen normaal als leerfase gelden –, kan niet veronachtzaamd worden. Uitgeleerd was Van Manen op zijn laatst met zijn opus 10, een zeer interessante interpretatie van Symphony in Three Movements van Igor Stravinsky, zijn favoriete musicus; en al met zijn opus 13, Metaforen, bereikte hij zijn eerste meesterwerk.

Het latere werk van Van Manen geeft pas echt weer wat de choreograaf in de verschillende fasen van zijn ontwikkeling aan nieuws heeft ingebracht, vooral op het gebied van de dans voor twee, zijn grote domein: het thema van relatieproblemen verwerkt in Twilight (1972), het bijna heilige opgaan in de muziek en de anderen van Adagio Hammerklavier, maar ook de nieuwe, kritische kijk op relaties en samenzijn, die tegelijk met de eigenaardige, hangende en smachtende figuren uit stukken als Two (1990) en Kammerballett aan het licht kwam.

Veelbetekenend choreograaf

Het is daarom alleen maar rechtvaardig dat de choreograaf, die zich incidenteel ook alsveelbetekenend fotograaf - met tentoonstellingen in vele gerenommeerde musea – heeft Iaten gelden, in de loop van zijn grandioze carrière talrijke eerbetonen en belangrijke prijzen ontving, waaronder de Duitse dansprijs, de muziekprijs van Duisburg, de Prix Benois de la Danse en niet in de laatste plaats de hoog aangeschreven Erasmusprijs.
Toch blijft het belangrijkste dat Hans van Manen ook op gevorderde leeftijd, in ieder geval in zijn choreografieën, geen oude man maar een van artistieke kracht bezeten jongeling blijft. Ook op pensioengerechtigde leeftijd choreografeert hij niet alleen sierlijker en muzikaler maar ook krachtiger, scherpzinniger en consistenter dan iedere andere choreograaf. En van afnemende creativiteit is godzijdank niets te merken. Zijn vrienden en bewonderaars, ook de opsteller van deze regels, hopen dat dat nog lang zo zal blijven.

 

Jochen Schmidt (1936 - 2010) was onder veel meer een van de belangrijkste danscritici in Duitsland. Hij werkte van 1968 tot 2003 als recensent bij de Frankfurter Allgemeinen Zeitung en schreef Tanzen gegen die Angst. Pina Bausch (1998). Bovenstaand artikel verscheen eerder in het boek Hans van Manen. Meer dan een halve eeuw dans (2007) bij Uitgeverij De Arbeiderspers. Met dank aan de erven Schmidt.

Vertaling: Merijn de Boer