Magazine Het DNA van Het Nationale Ballet
  • Laura Capelle
  • 09 Feb 2017
  • Leestijd: 12 minuten

Het DNA van Het Nationale Ballet

In Made in Amsterdam (2017) laat Het Nationale Ballet het beste zien van wat het Nederlandse ballet te bieden heeft. Ted Brandsen, artistiek directeur sinds 2003, sprak met Laura Capelle over belangrijke thema's als identiteit, erfgoed en diversiteit en over zowel de huidige praktijk als de toekomst van de academische dans in Nederland. 

De ontwikkeling van Rudi van Dantzig, Toer van Schayk en Hans van Manen was belangrijk: er waren geen grenzen, geen regels om te volgen.

Hoe is de identiteit van Het Nationale Ballet ontstaan?

Dat het een relatief jong gezelschap is, in een land dat geen historische ballettraditie heeft, is echt bepalend. Vanaf het begin was het idee om klassiek ballet als een volwaardige kunstvorm neer te zetten in Nederland, en omdat er nog niets bestond, was alles mogelijk. De ontwikkeling van onze drie grootste choreografen, Rudi van Dantzig, Toer van Schayk en Hans van Manen, was belangrijk: er waren geen grenzen, geen regels om te volgen. Deze internationaal vermaarde choreografen hebben echt geholpen om een identiteit voor ons gezelschap te smeden, zowel op nationaal als internationaal niveau.

Wat is er Nederlands aan het gezelschap?

Ten eerste is er een directheid in de manier waarop Nederlanders met anderen omgaan. Dat kan soms als bot ervaren worden, maar komt voort uit een verlangen naar helderheid. Je ziet het ook in de beeldende kunsten in de twintigste eeuw, wanneer je denkt aan Mondriaan en anderen. En als we dieper graven, is Nederland een land van koopmannen en internationale handelaren en heeft het een geschiedenis van kolonisatie; niet iets waar we per se trots op zijn. Maar als gevolg van deze factoren zijn er altijd veel buitenlandse invloeden geweest in ons land en een bepaald verlangen naar interactie. Dat zie je gereflecteerd in onze danscultuur. Er vindt een hoop uitwisseling plaats, en er is een grote ontvankelijkheid voor internationale invloeden.

Hoe kunnen balletgezelschappen een nationale identiteit behouden in een steeds verder globaliserende wereld?

Het is belangrijk voor een gezelschap om een idee te hebben van wat de eigen identiteit is, en om ervoor te zorgen dat het publiek dat idee kent en deelt. Het heeft te maken met de keuze van het repertoire, de dansstijl, de dansers zelf natuurlijk en, zeker ook in ons geval, met de choreografen die aan het gezelschap verbonden zijn, die speciaal voor ons werken creëren. In een internationaal perspectief is het belangrijk om een onderscheidende identiteit te hebben, anders dan die van andere balletgezelschappen.
Op nationaal niveau denk ik dat het gezelschap gezien moet worden als toegankelijk voor het grote publiek, dat het gezien wordt als open, in plaats van gesloten. Ik denk dat Het Nationale Ballet op een zeker moment, zoals veel grotere instituten, werd gezien als een gesloten, elitair instituut. We hebben geen cultuur zoals in Duitsland of Frankrijk van de hogere middenklasse die de kunsten apprecieert boven alles, dus moesten we duidelijk maken dat we een gezelschap zijn voor heel Nederland. Er is nu een nieuwe waardering voor het feit dat ballet een sterke kunstvorm is, niet ouderwets, maar heel levendig.

Het gezelschap heeft banden met de Nationale Balletacademie, maar een meerderheid van de dansers heeft een andere achtergrond. Streeft u er nog steeds naar dat zij een herkenbare stijl hebben op het podium?

Dat doen we, maar omdat we een heel internationaal gezelschap zijn – 75 tot 80 procent van onze dansers komt van elders – kun je dat alleen bereiken in repetities, in hoe je sommige werken coacht. We zijn net klaar met een serie voorstellingen van La Bayadère, en de akte van het Schimmenrijk doen met dertig verschillende nationaliteiten en trainingsachtergronden is een andere uitdaging dan voor het Marijinski Ballet of het Ballet de l’Opéra de Paris. Andere gezelschappen van over de hele wereld zullen dat herkennen. Het vraagt van ons dat we heel hard werken, niet alleen aan stijl en discipline, maar aan muzikaliteit, aan het vinden van overeenstemming. We gaan voor een pure stijl die niet gemaakt is of gekoppeld aan een specifieke school, maar voor een samensmelting van stijlen met een zekere eenvoud.
 

Frank Bridge Variations - Hans van Manen

Het is een heel zeldzame gave, en je hebt tijd, goede dansers en geld nodig om die gave te ontwikkelen.

Made in Amsterdam richt zich op choreografieën die speciaal voor Het Nationale Ballet zijn gemaakt. Wat is de staat van de Nederlandse choreografie?

Het landschap is drastisch veranderd door de bezuinigingen: het aantal ad-hoc- en gevestigde gezelschappen is de laatste drie jaar dramatisch afgenomen. Maar er is nog steeds een geweldige hoeveelheid talent, en een heropleving van onafhankelijke choreografen op een kleinere schaal. We zijn herstellende van een periode van onvoorstelbaar verlies, maar de belangrijkste gezelschappen en de choreografen die voor hen werken hebben succesvol door kunnen gaan.
En het publiek voor dans is gegroeid in de laatste paar jaren, dat is heel bemoedigend. In Nederland hebben we een heel rijk en divers landschap met een veelheid aan talenten en stijlen. Wat betreft Het Nationale Ballet ben ik blij en trots dat uitzonderlijke choreografen blijvend geassocieerd worden met ons gezelschap. We hebben een paar van de beste choreografen van onze tijd, die ons gezelschap hun thuis noemen. Hans van Manen natuurlijk, de grote meester zelf, wiens zestigjarige carrière voor zich spreekt, en wiens balletten worden gedanst van Sint-Petersburg tot San Francisco en van Amsterdam tot Tokio. Dan Krzysztof Pastor, die gelijk met mij begonnen is en die nu niet alleen het Poolse Nationale Ballet en het Litouwse Nationale ballet leidt, maar ook balletten voor vele andere gezelschappen produceert.

Met Artistic Associate David Dawson hebben we denk ik een van de meest belangrijke choreografen ter wereld van dit moment voor ons werken, die zowel zichzelf blijft uitdagen, als de dansers en het publiek, en die echt de grenzen van het klassieke ballet verlegt. Zelf heb ik de afgelopen tijd een paar avondvullende balletten gemaakt: Coppelia, een moderne remake van het oude ballet waarin ik de essentie van het verhaal behouden heb; hoe schoonheid gemanipuleerd kan worden. En in 2016 Mata Hari, dat een van de meest iconische Nederlandse vrouwen uit de geschiedenis in een internationale context plaatst.

Door onze geschiedenis heen is nieuwe choreografie altijd noodzakelijk geweest voor het gezelschap, en het ontwikkelen van choreografisch talent staat centraal in ons denken. Krzysztof, David en ik zijn allen begonnen in ’de jaarlijkse choreografieworkshop van Het Nationale Ballet, die de dansers elk seizoen opnieuw organiseren. In aanvulling daarop hebben we net een aantal nieuwe initiatieven gestart om de ontwikkeling van choreografisch talent verder te stimuleren. Een daarvan is de ‘Choreografie Academie’, waarbij vier jonge choreografen de kans krijgen om drie weken te werken met dansers van de Junior Company, met een informele presentatie aan het einde – het proces is belangrijker dan het resultaat. Samen met Rambert hebben we een uitwisselingsprogramma opgezet voor choreografen en componisten, dat net gestart is. Ook hebben we afgelopen december Juanjo Arqués en Peter Leung benoemd tot Young Creative Associates. Beiden zijn voormalig dansers van het gezelschap en interessante onafhankelijke choreografen, die nu toegang hebben tot onze dansers en faciliteiten. Zij krijgen zowel een mentor, als opdrachten en kansen om werk te creëren.

Made in Amsterdam heeft ook grote namen als David Dawson, Alexei Ratmansky en Christopher Wheeldon op het programma staan. Hoe moeilijk is het om je als gezelschap te onderscheiden in een wereld waarin iedereen hun werk wil laten zien?

Je moet je eigen waarden en koers begrijpen. Wij zijn bevoorrecht dat we de mogelijkheid hebben om een paar grote namen, zoals Dawson en Van Manen, aan ons gezelschap verbonden te hebben. Zij bepalen ons DNA. Tegelijkertijd is het denk ik ook belangrijk om het werk van andere leidende choreografen te tonen, om hen ook met onze dansers te laten werken. We hebben nu voor een lange tijd gewerkt met een paar geweldige choreografen, en met succes. We behoorden tot de eerste gezelschappen in Europa die echt een band met Alexei Ratmansky en Christopher Wheeldon hebben opgebouwd.

Er is nooit een overvloed aan geweldig getalenteerde choreografen geweest in de wereld – het is een heel zeldzame gave, en je hebt tijd, goede dansers en geld nodig om die gave te ontwikkelen. Deze ingrediënten zijn schaars, dus er zal nooit een dozijn mensen zijn die er echt heel goed in zijn. Daarom is het begrijpelijk dat zij die zich onderscheiden, internationaal veel kansen krijgen.

Ziet u coproducties met andere gezelschappen als een oplossing?

Absoluut. Zelfs al lijkt het erop alsof we allemaal geglobaliseerd zijn, ons publiek zal niet zomaar naar New York, San Francisco of Londen reizen om daar een ballet te zien. In elk gezelschap zoek je naar een balans tussen eigen creaties en werk dat je kunt coproduceren en met anderen kunt delen; de kostenfactor is ongelooflijk belangrijk. Dat geeft de extra smaak, die cruciaal is voor je identiteit.
 

fragment Concerto Concordia - Christopher Wheeldon

We moeten zorgvuldig zijn in het cureren van ons erfgoed, want als het niet wordt opgevoerd, dan overleeft het niet

Meer en meer balletten worden toegevoegd aan het repertoire. Hoe beheer je een 'collectie' die altijd groeit?

Dat is een grote uitdaging. Er is altijd meer dat je zou willen hernemen dan je daadwerkelijk kunt. Je moet de essentiële werken kiezen, en die keuzes worden elk jaar moeilijker. Er zijn stukken op ons repertoire die belangrijk zijn voor de geschiedenis van de dans die ik heel graag zou hernemen, maar ik weet dat het publiek daarvoor niet groot genoeg is.

Komt de interesse in sommige werken in cycli?

Absoluut. Recentelijk hadden we een Hollandse Meesters-programma met een ballet van Toer van Schayk, die internationaal misschien het minst bekend was van de drie huischoreografen uit de jaren '70, '80 en '90. We hernamen Requiem, dat niet meer was gedanst sinds 1990, en het was een triomf: een herontdekking van een vergeten meesterwerk. Dat toont aan dat we zorgvuldig moeten zijn in het cureren van ons erfgoed, want als het niet wordt opgevoerd, dan overleeft het niet.

Waarom is het zo belangrijk voor een gezelschap zoals Het Nationale Ballet om de 19de-eeuwse klassieken te blijven opvoeren?

Ik denk dat deze grote werken de basis vormen en het fundament van het klassieke ballet. We kunnen alleen een excellent klassiek gezelschap zijn als we deze werken opvoeren. De technische en artistieke eisen die een ballet als Het Zwanenmeer of La Bayadère stellen zijn zo hoog dat ze alleen daarom al heel belangrijk zijn, niet alleen op zichzelf, maar ook voor alle andere werken die we dansen.

Ook zijn dit grote kunstwerken die alleen bestaan als ze worden opgevoerd. In tegenstelling tot andere kunstwerken, kun je ze niet in een museum hangen, op een sokkel zetten of op de boekenplank leggen. Een deel van de missie van balletgezelschappen, vooral nationale gezelschappen, is om deze meesterwerken van ons cultureel werelderfgoed tot leven te brengen, elke keer opnieuw. En vergeet niet dat deze grote klassieken meesterwerken worden genoemd om een reden; ze zijn magnifiek en elke nieuwe generatie in elk land wil deze balletten zelf ervaren, net als dat we Beethoven en Verdi willen blijven horen, of Shakespeare en Tsjechov live voor onze ogen gespeeld willen zien.

In nieuwe historische reconstructies van Het Zwanenmeer is geprobeerd om terug te gaan naar de originele Petipa-choreografie. Wat vindt u daarvan?

De choreografen die zich hiermee bezighouden streven naar meer authenticiteit, door terug te gaan naar de opvoeringspraktijk van het einde van de 19de eeuw. Ik vind het interessant vanuit een historisch perspectief en absoluut valide en zelfs noodzakelijk, maar we dansen tegenwoordig niet meer zo. Ik ben meer geïnteresseerd in manieren waarop we de klassieken nu kunnen dansen, met de kennis van jarenlang andere dingen doen: van Fokine tot Balanchine, Forsythe, Van Manen.

Er is een groot bewustzijn van de geschiedenis in ballet. Wat is de waarde van die dialoog voor een kunstvorm?

Het is heel belangrijk dat we ons realiseren dat we, wat we ook doen, onderdeel zijn van een continuüm. De geschiedenis is niet achter ons: we creëren haar elke dag door onze politieke, sociale en artistieke keuzes. Als kunstvorm toont ballet dat aan. Op sommige plekken bestaat er de notie dat je de geschiedenis kunt weggooien, dat je alles vanuit niets opnieuw kunt uitvinden – ik geloof daar niet in.

Trailer van Narnia: de leeuw, de heks en de kleerkast

In een groot deel van de westerse wereld wordt ballet nog steeds gezien als een bezigheid voor witte meisjes uit de hogere sociale klassen. 

Diversiteit is een ander probleem waar het ballet mee worstelt. Wat denkt u dat de obstakels zijn voor grotere inclusiviteit op dit moment?

Er zijn sociale obstakels. Zolang het ingewikkeld is voor kinderen om toegang te hebben tot balletlessen – of het nu is omdat ze te duur zijn of omdat het niet de norm is –sluit je hoe dan ook mensen uit. In een groot deel van de westerse wereld wordt ballet nog steeds gezien als een bezigheid voor witte meisjes uit de hogere sociale klassen. Het is moeilijker om jongens en kinderen van verschillende culturele achtergronden erbij te betrekken. Er moeten gezamenlijke pogingen worden gedaan om klassen en lessen meer toegankelijk te maken.

Bent u zich bewust van het behoeden van diversiteit wanneer u dansers aanneemt?

Het eerste criterium is natuurlijk altijd talent. We kijken niet naar huidskleur en etniciteit wanneer mensen bij ons auditeren en we zijn afhankelijk van wie er naar ons toekomt. Maar ik ben me ervan bewust dat we actiever moeten zijn dan we in het verleden zijn geweest, om talent te zoeken en te ondersteunen over de hele wereld. We hebben nu een grotere diversiteit in onze gelederen dan in het verleden, hoewel er al sinds de jaren zestig dansers van verschillende etnische achtergronden en huidskleuren in ons gezelschap hebben gedanst, zoals Sylvester Campbell of de beroemde zwarte ballerina Raven Wilkinson. Er bestaat een historie van dansers die uit allerlei landen komen, eerst uit Azië (Japan, Korea, later China) en dansers van Afrikaanse of Afro-Amerikaanse komaf. Recentelijk zien we meer en meer talenten komen uit Brazilië, Colombia, Cuba, de Verenigde Staten en natuurlijk ook Nederlandse dansers met een gemengde etnische achtergrond. Dat brengt diversiteit in het gezelschap.

Wat is uw visie op de manier waarop Het Nationale Ballet zijn identiteit zal vernieuwen in de 21ste eeuw, en zich zal blijven ontwikkelen?

We zijn voortdurend op zoek naar nieuwe ontwikkelingen in choreografie, nieuwe manieren om dans te presenteren. Onze Junior Company heeft heel succesvol gewerkt met cross-over/ hip-hop gezelschap ISH, in een productie gebaseerd op The Chronicles of Narnia. Aan het begin van dit seizoen presenteerden we ons eerste virtual-reality-ballet, geïnspireerd door de witte aktes uit balletten als Het Zwanenmeer, La Bayadère, Giselle et cetera, waarbij de toeschouwer zelf deel was van er op het toneel gebeurde. Dit soort activiteiten kan helpen om bruggen te slaan naar nieuwe publieksgroepen.

De Britse criticus Luke Jennings vroeg recentelijk ook waar de choreografen zijn die werken maken voor ónze tijd, ónze toeschouwers. Dat is een punt dat aandacht vraagt, en een uitdaging waar we aan moeten beantwoorden. Narratief ballet heeft grote mogelijkheden, maar we hebben de neiging om voor historische onderwerpen te gaan, voor verhalen die met het verleden te maken hebben. Het wordt interessant om te zien of dat naar voren kunnen halen. Hoe kunnen we – en dat is een vraag voor alle balletgezelschappen – in de 'avant-garde' van de internationale gezelschappen blijven, hoe kunnen we nieuwe publieksgroepen inspireren en hoe behouden we onze identiteit in deze globaliserende wereld?

 

Laura Cappelle is een freelance schrijfster, woonachtig in Frankrijk. Ze schrijft regelmatig voor Financial Times, Pointe en Dance Magazine en heeft ook bijdragen geleverd voor Le Monde en The Huffington Post.  

Klik hier voor meer informatie over Ted Brandsen

Dit artikel werd gepubliceerd in het luxe programmaboek van Made in Amsterdam (2017).